黄宾虹的一生是著述丰硕的一生。作为一位有着深厚旧学素养的文化大家，共在经学、历史、哲学、美学、书法、绘画、诗词、考据等领域均有超绝的造诣，并留下了大量的论稿、著作、手札。在如此丰厚的史料中，黄氏写给友人的信札则是研究其文艺思想的最真实的第一手材料。
　　当我们对黄宾虹的书信粗略浏览之后，会发现『读书』『书画同源』『行万里路』『内美』『笔墨』等语汇充斥其信札之中，这从他与朱砚英、傅雷、顾飞、王伯敏等人的通信中可看出端倪一黄宾虹与上述几位的信札比重是最大的一。可知黄宾虹的绘画观与此类语汇紧密相关，或许正是围绕这些词语而展开。经过进一步的考察，笔者总结出他在绘画上的基本观点，总而析之，大致如下’’
　　首先，黄宾虹强调『书画同源』，即『画与书法同科』。对于这一点，他反复提及和强调。黄宾虹认为，绘画之笔法皆从书法中得来，不通书法者终不解绘画之真谛。在其一生的绘画艺术生涯中，黄宾虹所恪守的原则即是书画同为六艺之一，本是同源。在致朱砚英的信中，他强调，中国传统绘画由书法而见『道』，欲进入其『道』，『先明书法是为第一步』。事实上，对于『书画同源』这个命题，历史上早有人谈论。张彦远、赵孟頫等都曾提及。赵孟頫之言更加明了：『写竹还须八法同』。黄宾虹依据自己的艺术探索，谈及『书画同源』的命题，绝非人云亦云之辞。黄宾虹读书万卷，于书法用功甚勤，尤其对篆籀之法认识到位且深刻。在将书法上的实践运用到画法之中时，他对『书画同源』之说也更加笃信。
　　黄宾虹认为，『欲明画法，先究书法，画法重气韵生动，书法亦然』（《与朱砚英的信》）。书法讲求笔法，绘画亦讲求笔法。黄宾虹认为绘画之法则与书法笔法同出一辙，都『追求起笔有锋，锋贵用藏』。在这种观念之下，黄氏说『以古籀用笔者为上而高古』。篆籀之法无疑是书法的古法，由于『书画同源』，当中国画的用笔融入古篆籀之法时，格调自然随之高古。
　　关于『书画同源』的论述，在黄宾虹的信札中出现的频率几乎是最高的。比如，在和王伯敏的通信中，他说『画法全是书法，古称枯藤、坠石之妙，在于笔尖有力，刚而能柔最为上品』；与顾飞的信中说『学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可耳』『无论粗细与丹青水墨，只要用笔得法』等不绝于缕；在与朱砚英的信中，黄宾虹更是直截了当地强调：『中国画法从书法来，无往不复，无垂不缩，妙有含蓄，不可发露无余。』
　　『无往不复，无垂不缩』之语出自米芾书论，旨在说明书写过程中要『左右回顾，逆起回收』，与蔡邕所说『藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔』是一个道理。黄宾虹强调绘画要『无垂不缩，无往不收』，其实是在讲绘画的气息连贯性，作画只有如此，方可气韵生动。
　　正是由于『画法从书法中来』的观点，使得黄宾虹在评判画家之优劣时也依据这个准则，对得书法之意者大加赞扬。在黄氏眼中，只有将书法之法注入绘画之法中的画家，才算得上得绘画之真谛。在海派诸多画家中，黄宾虹对蒲华赞不绝口，只因『惟蒲作英用笔圆健，得之书法。』
　　既然黄宾虹强调『书画同源』，画法与书法相通，自然就会讲到『笔墨』。或许黄宾虹是讲『笔墨』讲得最多的画家。他反复提及『盖以画重笔墨』，从这个观点出发，他批评明人画太刚，部分清人画太柔，将刚柔融为一炉而得中者，是成同之间的画家流派。这一派的最为独特之处，在于将金石书法注入到绘画之中。在与朱砚英的信札中，黄宾虹称赞道：『知用笔之理，从书法而来，上窥金石之奥得之』。在这样的观点下，黄宾虹批评了文徵明的绘画不仅『枯硬』而且『无笔墨可言』，同时，黄氏还说董其昌虽兼皴带染法，流弊于『四王』而『柔靡极矣』。
　　黄宾虹认为，得笔墨者而得『内美』，笔墨之美是内美的一部分。『内美』之美，方为绘画之大美。关于内美与笔墨的论述，在《与傅雷的信》中说：『今作画有不重内美者，虽一时取悦于人，终为识者所弃。』《与王伯敏的信》中说：『复悟古人全重内美，只在笔墨有法，不顾外观觕拙。』有了笔墨，才会有内在的格调，笔法既得，用笔不难，若章法即为易事。而不解笔墨，『虽毕生临摹毕肖’亦为门外汉，大可笑也。』黄氏坦诚地说，评价一位画家水平之高下，只需看笔墨，而章法等皆次之：『古人章法不忌雷同，而笔墨各有优劣』『画之真诀，全在用笔、用意二者努力。』
　　黄宾虹赞成『书画同源』，从而对清初以来受金石学研究而崛起的金石画风评价甚高：『清至道成之间，金石学盛，画亦中兴』（《与王伯敏的信》）。通过史料发现，这一时期著名的画家亦是金石书家，以何绍基、翁方纲、赵之谦等为杰出代表。黄宾虹称赞这些人『学有根柢，不为浮薄浅率所囿』，即是在肯定『金石画风』带给画坛的巨大贡献。我们知道，清代『金石画风』兴起之前，是以『四王』的摹古、拟古之风为画坛主流风气的。自金石学者、金石书家把金石书法融入画法，清代绘画包括中国绘画才走向一个新的高峰。
　　其次，黄宾虹强调『师造化，夺造化』。他说：『师古人，师造化，得有剪裁，取长舍短，面目不同，在真善美。』在《与王伯敏的信》中，他语重心长地告诫晚辈：『现今研究书画，先从古人遗迹详审源流派别，参以造化自然，抒写自己性灵。』并且，在与朱砚英、傅雷等人的信中，他始终强调要『参以造化自然』。
　　难道仅仅靠师造化就够了吗？当然不会如此简单。对此，黄宾虹给出了自己的见解：『古人论画谓造化入画，画夺造化，「夺」字最难。』『师造化』是第一步，学画必须要师法名山大川，才能得画之理。换而言之，『师造化』是前提，但不是终极手法，而是在『师造化』之后要『夺造化』，就是参以造化，抒写自己性灵，才算成正呆。造化者，天地自然也，有形影常人可见，取之较易；而将造化天地的神韵与内美通过绘画展现于方寸之间，这就非常难了。因为这种神韵和内美常人不可见。黄宾虹说，若能将造化之神韵流诸于画者，才是真正意义上的国画创作：『画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。』
　　从『师造化』到『夺造化』究竟是怎么去践行的呢7黄宾虹给出了自己的答案：必须要有学力天分。有了天分，才能在真实的造化基础上有所取舍，才能『离象取神，妙在规矩之外』。在《与王伯敏的信》中，他说道：『作画如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取胜；所谓活眼，即画中之虚也。』绘画中的活眼，就是找出虚实。其言外之意是告诉我们，在『师造化』的过程中，最重要的一步就是能提炼出造化中的『虚实』。黄宾虹认为，董源、巨然能成为千古之师，即得虚实之妙。在信中他进一步说到：『古人画诀有「实处易、虚处难」六字秘诀，老子言知白守黑。虚处非先从实处极力用功，好学深思，心知其意，无由入门。画言写意，意在理法之中，学者得于古理法之外，正谓画法。』黄宾虹不仅指出『活眼』的重要性，还特意称赞了元四家的艺术成就：『元四家能变实为虚，然虚中未尝无实，云林求实于虚中，都是师造化、夺造化的成功范例。』 　　第三，黄宾虹强调作画要有『民族性』。在《与郑轶甫的信》中，他说：『本民族性，取法最高。』所谓『民族性』，在一定意义上就是守传统。学习传统，不但要刻苦临习，更要清楚古贤的源流派别，之后，再循序渐进；更要自觉抵制不良风气的侵害。黄宾虹在他的信札之中，屡次谈及反对『新艺术』的说法，反对以『创新』之名而否定传统，继而他说：『近人多谈新艺术。有言太阳光下无新物，皆是旧翻新，否则痴人说梦耳。自古至今，由新而旧，旧而又新，去旧换新，如衣食住皆然。不过，除弊兴利，仍是穿布吃米盖茅屋做起，不能寻新的。从来没有之物为新。……云非循环复古，是学古知新，乃为真知。力求真知，孜孜不倦，笃好，不可不辨，若慕虚声，徒合己意，则谬矣。』
　　一九四八年，在给王伯敏的信中，他对年轻的王伯敏这样谆谆告诫：『现今研究书画，先从古人遗迹详审源流派别，参以造化自然，抒写自己性灵。然必从近代时贤人手，骎骎而上，较有途径可寻。上古三代魏晋六轵画尚内美，有法而不言法，在观者之自悟，作画以不似之似物象者。』当时，黄翁已是八十六岁的高龄了，此番忠告，是老人用其人生经历总结出的真知。
　　第四，学古而不泥古。这一点，是每一位艺术大师都必须承担的使命。不学古无以知传统，只学古则无以显自我。所以，欲想在艺术上有所突破和作为，必须探源溯流而有所取舍。法古人笔墨之精神，取造化之常变，开拓自己之胸襟而不必斤斤于面貌。因为古人之真迹，代有醇疵，作者性情，各有偏毗。所以，我们要善于『择其优长，祛共习弊，好学深思，心知共意可耳。』
　　在与顾飞的信札中，黄宾虹说得更为清晰明了，他说若想自成一家，除却要深研古人理法之外，更要学会古为我用，不似之似，是为真似。所以，他对『四王』流派的泥古才会有如此大的看法并斥责四王之泥古而『软弱』。
　　第五，学画要有『一日不可间断的毅力』。黄宾虹说，画有六法，骨法兼力，得其骨法者，全在平日练习工夫，不可间断，『如拳不离手，曲不离口，方为有得』『学画如习拳棒，当以研练之功不少间断』。在这一点上，黄宾虹批评了那些未沾绘画之皮毛而沾沾自喜者『轻于试用，必致为害』。他甚至严厉地说道：『青年视学画为游戏，偶尔动笔，即以赠人，终身为人服役不了，而自得之趣毫无，此是大病。』
　　据黄宾虹自述，在他的艺术生涯中，对绘画的学习无一日之间断，每日必观古画，练习笔法。绘画的笔法、章法、墨法只有通过长时间的用心练习，才能知其意。尤其是章法的学习，没有捷径，只有多画多临。『古人一艺之成，必竭苦功』『如欲求画学之实，是必专练习腕力。终身不可有一日之间断』『学画取多收藏，多临摹，多记录。古人成名，莫不如是。』所以，黄宾虹苦心说道，欲想成就画之大者，必须日日勤加练习。笔法的来源在于好学深思，朝夕静观，得名画佳品，玩其一点一画，起讫分明。『法有未备而研究法，气有未至则研究练气之法』。当法度和气韵都具备之后，才算成功。而后出而问世、毁誉不介于心者，是为大家。
　　第六，作画如作文，要有深厚的诗文功底。黄宾虹在论述绘画之时，常常以诗法、文法喻之。比如，在他《与朱砚英的信》中，曾有一大段关于这方面的论述：『古人作画，一如作文，用笔如炼句，有顺有逆。』那么，什么是顺呢？什么是逆呢？他接着说道：『逆是倒装句，是似宋人之诗。不易学，不可不学。』这就说到了宋诗。宋诗和唐诗的最大区别在于宋诗重『说理』，说理讲究炼句。黄庭坚所开创的江西诗派追求这种险绝的句、势。有了险绝之势，就有了风景。黄宾虹之所以不重虞山、娄东之后的绘画，就是因为他们『全是顺笔，故画甜而不为鉴家所重』。
　　用笔以诗法论之，用墨亦以诗文法论之。黄宾虹说：『用墨如诗文中词藻，先成句法，而后用词藻表明其语意而润泽之。用墨要见笔，尤作文用典要达意。』这都是作为书家必须要精通诗文的原因。
　　那么，怎样才能深谙作文之法、诗法和哲学功底呢？只有读书。黄宾虹非常强调读书的重要性。读书写字，是提高绘画境界最本质的要求。画之道在书法中，论其法者，即在古人文辞中，此作画不可不读书也。『古人无不读书，心通六艺。』『画之道在书法中，论其法者，即在古人文辞中，此作画不可不读书也。』古人文辞之道，都需要通过读书获得。鉴于此，黄宾虹批评那些不读书习字而只习绘画者：『书画皆求脩结明净为事，不跟理论，不讲笔墨，风斯日下。甚至不读书识字，只以丹青为业，亦称画家。』（《与顾飞的信》）
　　总之，从黄宾虹的信札中，，其艺术思想可归结为『山川浑厚，草木华滋』八字。『从一山川浑厚，草木华滋L八字上用力，不蹈时习轻薄之病，造就大有希望。』此八字的得来，在于读书写字，在于深思好学，在于精通诗文之法，在于广『师造化』而能『夺造化』。正如他与朱砚英的信中说道：『读万卷书，行万里路，能多见古迹，多闻画论，努力上乘，不难成功。』
　　作者单位：四川大学艺术学院从黄宾虹致傅雷信札谈起杨锁强
　　黄宾虹与傅雷（一九0八——l九六六）的知己之交，若从一九四三年五月傅雷以后学身份写信向蛰伏在北平的黄宾虹请教算起，共有十三年之久，当时七十八岁的黄宾虹可谓在困顿中得遇知音与诤友。因傅雷『劬勤文艺研究，于古今变迁尤加邃密』，故通信大多涉及书画艺术深层问题的阐发与探讨。黄宾虹亦有『然非所论于知己之前，虽罄墨渖数斗，殊不为多』的感慨，可见交心之深。傅雷给黄宾虹共写了一百二十一封信一现收藏于浙江省博物馆一，而黄宾虹写给傅雷的书信因『文革』期间受到洗劫现仅存二十一通。黄宾虹写与傅雷的书信虽多言绘画，然于书法亦多有论涉。归而绎之，竞成体系。其中涉及师法、笔墨、品评、民族性、传播与考据等诸多方面。品其灼见，则有观一落叶而知天下秋之感，且多切中时弊，其意义不言自彰。
　　『师古人一不如一师造化』
　　关于师法，黄宾虹提倡师古与师造化。他认为：『因有历史以来，前哲开其先路，后人变化而光大之，已堕者拾而登于席，久埋者掘而贡之庭，无他也。』直接道出了书画后学的使命与门径。黄宾虹师古着力于周秦诸子、古文字与古物，并深受老庄思想的影响。在书信中，黄宾虹言他的师造化是通过游山来实现的。如他所言：『因师造化，一意游山。』并对师古人与师造化的优劣进行了深刻的反省：『所谓师古人不若师造化，造化无穷，取之不尽。』据此，我们也就不难理解他从一九二七年至一九三七年十年间的壮游了。 　　他在给傅雷的信中对游山多有记述。他曾游『滇中山水，曾见商宝意所图大理、点苍山、十九峰、陆凉州、蔡家堡、爨龙颜立碑处诸胜，至今如在心目。』『当游山时，途中焱轮之迅，即以钩古画法为之，写其实景。因悟有古人之法，以写实而得实中之虚，否则实而又实，非窒碍阻隔不可。』『今册写武夷纪游，略变面貌』。显然，他通过游山中师造化悟得了古人的虚实之法，即便访碑购古，亦不忘师古。
　　他在给傅雷的信中说：『旧都书家多馆阁体裁，与山林野性之作不能合，因未转索。』黄宾虹的师法，是从中国书画的自然源头上，撷取、感悟古人之法，洞见新法，这不能不说是一种大智慧。
　　笔法、墨法与书法
　　笔墨是黄宾虹与傅雷在书信中谈论最多的话题。他大量论述了笔墨及笔与墨的关系，对书画关系亦多有阐发。
　　关于用笔，黄宾虹在给傅雷的信中认为：『用笔之法，书画既是同源，最高层当以金石文字为根据。』『方寸以内运腕，方尺以内运肘，再大者运臂。若徒用指挑剔为流动，即非古法。』把笔法溯源到金石文字，道出了运笔的古法。笔法获得贵于悟，『如莫高窟古洞发见书画，时有所见。始悟古人用笔之法，皆具数十寒暑苦功，而后上纸作画』。这就不难理解黄宾虹行草书中为何具有敦煌遗书中的某些遗韵了。『近言线条美，日积点成线。中国笔法秘诀言屋漏痕。』『及至道成同光，金石学盛，魏碑书法全合不齐三角算学真源，万毫齐力，积点成线』。黄宾虹直接道出了『屋漏痕』笔法实现与操作法门在于积点成线。又言『王原祁自谓笔下有金刚杵，推崇大江南北有一石涛，遂开扬州八怪』，道出了失传已久的『金刚杵』笔法，并深悟『笔法中之留字诀』，进而他认为书法『全在用笔之功力』。笔力决定名家，『书画家全以腕力强弱，分为大小名家』『大名家之一笔两笔，中等名家不能动一笔』。并指出了力是气韵生动的关键之所在2『六法言气韵生动。气从力出，笔有力而后能用墨，墨可有韵，有气韵而后生动，学者当尽毕生之力，无一息之间断。』
　　对于墨法，黄宾虹认为『古人善书者必善画，以画之墨法通于书法』，并给出了墨法的具体操作方法：『真者用浓墨，下笔时必含水，含水乃润乃活。王铎之书，石涛之画，初落笔似墨渖，甚至笔未下而墨已滴纸上。此谓兴会淋漓，才与工匠描摹不同，有天趣，竟是在此。』并对院体书作出了批判，认为『全是做成，失于自然』『不言笔墨』。显然，黄宾虹积极倡导把国画的墨法引入书法，并把天趣和自然作为墨法追求的最高目标，极大丰富了书法的表现力。林散之正是秉承了他的思想而获得了草书上的极大成功。
　　黄宾虹对于笔墨的关系，多次在书信中有精辟的阐发：『笔法既合墨法，方能应手自如。』道出了笔法、墨法与手的关系在于『合』。『因知湿笔是墨法，墨法之妙全在用笔』『墨法尤以笔法为先。无墨求笔，至笔有未合法，虽墨得明暗，皆所不取。有笔兼有墨，最为美备。』指出了墨法之妙贵在用笔，提出了笔法优先的原则，并对笔墨诟病做了反省：『古人未有无笔而能用墨者，笔之腕力不足，则笔不能管墨，即臃肿成为墨猪。』他还开出了笔墨实现的良方：『「没笔痕而显笔脚」，分明是笔，融洽是墨。没笔痕是融洽，显笔脚是笔法分明。』对于笔、墨与色的关系他认为：『笔法是骨，墨法肌肉，设色皮肤。』显然，这种笔、墨、色的关系既是有机的，也是辩证的。
　　关于书法与国画的关系，他认为：『语言文字一日不废，国画即千古常新。』把国画的存亡摆在了与语言文字同等的位置。由此看来，他所言的『画源书法，先学论书，笔力上纸，能透纸背，以此作画，必不肤浅』也就不难理解了。『画源书法』实际上就是指画源于书法的笔墨与书写性，这也是中国画强调『写』的根源。
　　『内美』与『真美』
　　就审美而言，黄宾虹并没有空谈审美理论，而是更多地关注书画作品的品评阐发和某些审美范畴的技法实践，使得玄虚的审美具有了切实可行的实践可操作性。
　　他把画分成了逸、神、妙、能四品，并以逸品为最高，能品为最下。他在信中说：『此逸品画，高出神、妙、能三品而上以此。』『宋元逸品山水，笔简而意工。』关于书法的品评，古代多有论述。唐代张怀瓘在《书断》里把书法分为『神、妙、能』三品；唐代李嗣真在《续书品》中把书法分为十品；北宋朱长文《续书断》把书法分为七品，以神品最高，逸品居能品之下；清代包世臣《艺舟双楫》把书法分为五品：神、妙、能、逸、佳；清代康有为《广艺舟双楫》把书法分为六品：神、妙、高、精、逸、能。显然，黄宾虹的品评观，深受唐代张怀瓘和李嗣真的影响，并作一取舍与综合。
　　黄宾虹崇尚自然、古拙、流美、内美与真美。『自然是活，勉强即死』，强调合于道的自然而然的美而反对做作，并对元明清的得失进行了评价：『然中国画仍当以宋元人为极则。惟明人太刚，清代太柔，皆因未从北宋筑基也。』『过刚与过柔皆是歧途。』他叹道：『皆古拙不入时好，在当时至为世俗所唾骂。而识正轨者不欲舍己从人，终于千古以下灿然一灯，照耀后来学者。』他崇尚流动中的古拙，给古拙赋予了生机与柔情：『流动之中有古拙，才有静气。』静气是书卷之气，黄宾虹道出了金石气与书卷气融合的法门。对于流美则认为『书法流美，有弧三角，齐而不齐，以成内美。黑白二色，是为真美』。在我看来，这里的弧三角其实就是s曲线，具有流美与纵深之感。中国山水画多为s形构图，道理亦是如此。此观念亦与太极图合，乃黄宾虹从太极图悟得，可见道家对黄宾虹影响至深。在这里，黄宾虹提出了『内美』与『真美』两个重要美学概念，并指出了流美而成内美在于有弧三角，齐而不齐，黑白二色乃为真美的规律，道出了中国书画的美学真谛。
　　至于雅俗，黄宾虹认为：『书至一雅便俗，米南宫之所谓雅格，殊大不然。水墨淋漓，用笔恣肆，坚实行徐，无丝毫姿媚尘俗气。故元四家得之，以成绝技。南宫谓唐宋人皆俗气。雅笔惟苏东坡、米南宫足当之。』书至一雅便俗实际上道出了大雅则俗的道理。中国艺术，视觉与感受往往相反，笔简意繁，笔繁意简乃成上品。正如黄宾虹所言『平淡非浅薄。倪黄虽简而实繁』。
　　黄宾虹重视艺术的品格。认为：『学术如树之根本，图画犹学艺之华。桃花能红李能白，此能品也。桃李，凡卉也。若野菊山梅，如隐逸高人，其超出於桃李，人共知之而共赏爱之。画事品格，人不全知。』实为至理。