在艺术本体的语言架构中，摄影不单纯以一种媒介应用于艺术主体对客观的把握与再现，更寄托摄影本体对认识世界过程中的观念与情感表达。因此摄影术的发明与应用更多的是由于工具所给予艺术家对自我认知的完善。而科技的进步所带来的工具的拓展又恰恰削弱了形与质之间最为微妙的情感表达，因此，对客观世界再现的目的是对客观的主管再创造的过程。
　　关键词：观念;情感表达;再现;再创造。
　　作为生活在北方的影像艺术工作者，与生俱来的会带有这样一种情怀：对自我的认同和对环境的触及引发的地域性接纳。而对于地域文化的诉求和人文历史发展至今的认同感并未完全融入到我们自身，这也导致了我们对于所处环境的陌生感和认知上的断层。当网络媒体语言充斥着我们的生活，外界对这片土地的识别度仅限于片面的手机应用所展示出的某些俗败不堪时，我们是否应该反思如何通过追溯我们本来所具有的精神财富，向外界输出。因此，作为文化艺术的践行者，想通过所研究的范围，尽可能的利用艺术手段和所掌握的表现形式，为人们展示极具科普性、视觉愉悦性和具有反思性的当代新媒介作品。当下的时代是一个科技与人文结合并飞速发展的变革时代，作为如何鉴别一个地域的整体风貌，不仅要注重当下人民需求带来的社会性科技发展的速度，更要注重对一座城市人文历史留存的保护的态度。
　　在基于摄影对景观再现的认同下，我开始思考人眼对外界事物观看的角度与人对自然，特别是对于具有相同认知度的自然和人文景观的观看方式。我将这组照片初定名为《山海经》，一是由于此部先秦古典地理志的影响，还有我自己热衷于对自然环境与人文环境关系的思考。
　　首先是自身对自然的敬畏，但也伴随着人的理性思维所带来的对自然的征服感。人由于生理条件的影响，在感官认识中对视觉的定位是前、左、右三个视觉角度。我在每次进行这个主题拍摄时也是利用相机模仿人类视觉的可触点对所能看到的自然进行镜头语言表达，人文景观进行前、左、右的拍摄，然后在后期处理中尽量使这三个角度具有衔接点而组成一幅完整的画面，而这种环形视觉平铺于平面的纸张等媒介中，又自然地将环境触及视网膜所带来的某种震撼力大大削弱了。也正是由于人类的感官认识基于物质媒介上形成，人对环境的敬畏感转化为征服感。这种认识的变化也正是由于科技等物质方面的提升所导致人的意识形态的变化[1]。
　　影像的输出途径与观看人群随着时代的变化而产生微妙的变化，这与科技的发展和变化有着十分密切的关系。输出影像的被动人群是有着几个时代不同特征的，正如“艺术”和更广泛的概念“艺术品”的输出方式和观者的接受方式。作为艺术的概念，往往不会因大众的需求而產生，这正是这一学科能作为引领社会进步以及时代发展的特性。它的作用以少数化甚至精英化的社会人群架构而起到启发式作用，所以针对受众人群的特征，影像艺术与影像文化产生了不同方向的滋养环境，作为艺术品概念的影像作品更多的在哲学思维，科技范畴中起到无论是媒介还是观念上的不可替代的作用，而作为大众消费文化的影像成为了快消社会的产品的现象，并且这种差异性开始逐步的有着更大的割裂感。影像艺术不等同于影像文化与现象，而作为影像艺术的依托——作品而言，它的输出与生成环境有着更苛刻的社会条件要求[2]。
　　摄影，作为人文学科的一个重要范畴，发起与产生是由人的意识而逐步推进的，当摄影取代了绘画作为造型技术而成为艺术家必要条件的同时，一部分参与此项活动的人群开始思考，科技带来的新的媒介体验是否契合人们的审美观念，是否是在此基础上对意识形态的输出，这是最终需要探讨的问题。自当代艺术思维和概念作为今天此类学术范畴的背景条件后，无论是创作主体还是观者对于其最大的质疑是利用原本的价值观和文化背景下生成的自我认知体系建立起的个体思维，会出现对解读此类作品存在着盲区甚至完全不认同的状态[3]。这种质疑声音已存在至少一百年的时间，自杜尚将《泉》发表之后，艺术作品甚至打破了从古希腊建立起来的以造型为出发点，直达最大化的历史文化现象表述的规律。特别是摄影的发明，造型能力已成为艺术家创作基础的过去式，技术不再是唯一的指向型，甚至不作为艺术品生成的必要条件。
　　总而言之，当代影像艺术的表达是艺术主体的人文关怀的外在表现，其所表达的内容是人文科学与自然科学所能提出问题的具象反应，观者也需要通过这类具象的形态产生基于不同文化背景下的启示，从而为解决当下社会关系提供现象型依据。
　　参考文献：
　　[1] 张耘.《当代摄影艺术的本质分析 ——从观念的萌芽到再现》[J].西部广播电视，2016（05）.
　　[2] 胡中节.《图像的观看与观念的显现——对中国当代观念摄影的思考》[J].装饰，2006，（11）.
　　[3]《图像与绘画的博弈——对中国新媒体艺术生成与确立的考察与思考》[J].南京艺术学院学报（美术与设计版）.2014（06）.