【摘要】拉威尔与德彪西被认为是法国印象主义音乐的代表人物。虽然二者在创作上存在不少共性，并且在被二人自己所反对的情况下，被贴上了“印象主义”的标签，但二者的音乐风格却更多的呈现出了差异性。虽然如此，想通过一篇短短的论文去论述二者风格的差异性，实在是不可能实现的。我们一般认为，虽然拉威尔比德彪西小13岁，但拉威尔的创作却相对德彪西而言，更保守一些，在更多的程度上沿袭了法国前辈们，诸如福列、弗朗克、圣桑等人的传统。因此，笔者今天便以拉威尔创作生涯中早期的钢琴独奏作品《古风小步舞曲》为例，探讨拉威尔音乐创作中的传统元素，正好也与“古风”二字相契合。
　　【关键词】拉威尔 《古风小步舞曲》传统元素
　　【中图分类号】G623.71 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2018）14-0238-02
　　一、《古风小步舞曲》中创作背景
　　《古老的小步舞曲》作于1895年，是拉威尔最早出版的作品，1898年由维涅什首演并题献给他。作品出版时，作曲家本人还是一名巴黎音乐学院（Conservatoire de Paris）的学生。与拉威尔其他一些钢琴作品十分类似的是，拉威尔在之后，即1929年，也将这一部钢琴独奏作品改编成为使用交响乐队演奏的版本，充分地体现了拉威尔在配器方面的卓远才能。
　　二、各种音乐要素的分析
　　1.音乐的整体结构
　　从音乐的整体结构来说，这是一部非常典型的非动力型原样再现的复三部曲式。虽然复三部曲式在浪漫主义时期，以及之后的印象主义音乐作品中并不少见，但是这种无变化再现的非动力型复三部曲式在当时可以算作是相当罕见的一个特例，在古典乐派之后较少为作曲家使用。原因之一是，原样再现的复三部曲式再现时的内容与呈示时的内容是一模一样的，不存在织体、和声、旋律线条等方面的差异，这就导致了音乐的过分重复，从而失去了新意。对于这部作品来說，究竟是优点，还是缺点，笔者不敢妄加评论，只能大致地分析一番。
　　作品一共有125个小节，为非动力型原样再现的复三部曲式。呈示部为1-46小节，中部为47-79小节，80-125小节为再现部。呈示部又是一个使用展开型中段的单三部曲式，1-8小节为呈示句。在结构方面，使用了贝多芬、海顿等人在奏鸣曲式乐章中经常使用的“起承转合”结构。其特点是，一个乐句可以被分为起、承、转、合四个阶段。“起”代表的是核心材料的呈示，“承”代表的是核心材料的承接，或者说是在某种程度上的重复，“转”代表一个比较新的、关系比较远的材料的出现，“合”则是整个乐句的总结与终止。不难看出，这种比较古典的组织结构的方式同样地出现在了拉威尔的这部作品中。通过阅读乐谱，我们可以发现：从弱起小节的第一个音符开始，到第二小节的第一个八分音符可以算作是“起”的阶段，核心材料为一个落提式的二度下行的二音组，以及由四个连续同向级进的音型构成的音阶式旋律片段。非常神奇而巧妙的是，正是这两种材料，构成了整个呈示部的材料来源。“承”的部分开始于第二小节第二个八分音符，结束于第三小节的第三个八分音符。其中饶有趣味的一点是，拉威尔采用了低八度模仿的方式，将初次呈示的核心材料置于中间的声部，增加了音乐的立体感以及声部的线条感。“转”的部分开始自第三小节第三个八分音符，结束于第七小节第三个八分音符处，有一个明显的渐强，使音乐达到高点，之后突然坠落，进入“合”，也就是所谓的终止式。这种“起承转合”式的布局，与一些前辈们的写法是紧密相连的，如贝多芬钢琴奏鸣曲Op.14 No.2的第一乐章的主部主题、莫扎特钢琴奏鸣曲K.333第一乐章的主部主题，等等。从中，我们可以看出拉威尔在主题呈示段落的写作方面的“古风元素”。在呈示部的展开段中，拉威尔的一些展开手法也体现出了不少对于传统元素的借鉴，如大量的模进的使用、极少引入新的材料而更多的是在原有的核心材料的基础上进行变奏、对调性的肯定，等等。值得一提的是，在呈示部的再现段，作曲家也使用了比较严格的再现，使得呈示部比较严谨地保持了三段体结构的ABA的特点，几乎仅仅只是在终止式时，为了使呈示部结尾的调性落在主调上，而稍微改动了之前呈示段的终止式。
　　在中段，作曲家的结构布局也体现出了非常严谨的有再现式三段体的特征，构成了比较古典的ABA式结构。与呈示部不同之处在于，在中段的呈示段，作曲家使用了比较明显的三句式乐段，即ABB结构，使得音乐在句法方面产生了一些变化。
　　三部曲式的再现部原样再现呈示部，因此对再现部的分析可以从略。
　　从以上对拉威尔钢琴独奏作品《古风小步舞曲》的结构方面的分析，我们不难看出，拉威尔在这部作品中对古典乐派的一些常用的结构的继承与发扬，这是其“古风元素”之一。
　　2.音乐的核心材料方面的分析
　　前面在分析作品的曲式结构时，已经大致提到过关于作品呈示部的核心材料的特点。但那更多的是作为曲式方面的分析而用。如果我们单独对作品的核心材料进行分析的话，我们也可以发现其中有很多的“古风元素”，是可以体现出拉威尔对于古老的传统的继承的。
　　在呈示部中，作品的核心材料为一个落提式的二度下行的二音组，以及由四个连续同向级进的音型构成的音阶式旋律片段。这两种材料其实是巴洛克时期、古典乐派时期的作曲家们的“拿手好戏”，他们可以用最简单的材料创作出最美妙的音乐来。关于“落提式的二度下行的二音组”，在海顿、莫扎特、贝多芬等人的作品中比比皆是，如贝多芬钢琴奏鸣曲Op.31 No.2的第一乐章的开头，用连续的落提式的二度下行的二音组表达出一种焦虑不安的、疑问的神情，而在莫扎特的钢琴作品、小提琴作品等作品中，又经常显得优雅、富有诗意，使人翩翩起舞，如莫扎特的钢琴奏鸣曲K.283第一乐章的开头。至于由四个连续同向级进的音型构成的音阶式旋律片段，由于其可以明显地被归入一个自然音阶的片段之中，也可以算作是一种常见的材料，如巴赫的《平均律键盘乐曲集》上册的第一首的赋格，主题开始的前四个音符就是；又比如莫扎特钢琴奏鸣曲K.330第一乐章的主部主题，到处充斥着这种连续的四音音组。拉威尔在基本的旋律材料的运用上，可以算作是既充分地体现了标题中的所谓的“古风”，又充分地发挥了自己的创造力。 　　3.和声方面的分析
　　在浪漫主义音乐以后的音乐创作中，所有的音乐元素中，对传统的革新最为明显的便是和声方面的革新。比拉威尔早半个世纪的德国作曲家瓦格纳，便通过“漂浮的调性”的写法，回避了音乐的终止式，开创了和声发展史上的新纪元。之后的作曲家，如马勒、德彪西、理查德·施特劳斯等人，更是继承了瓦格纳的理念，进一步进行着和声方面的革新与创作。但在拉威尔的一些和声作品中，我们还不难发现许多传统的因素，比如对调性的十分明确的保留、对传统的三和弦的运用、以及一些并不是十分级进的现代派和声技法。如在乐曲开头的第一个音，乍听起来，这是一个非常不协和的、充满着现代派无调性趣味的和弦，但仔细分析，它不过是作品的iv级和弦而已，在和弦的五音下方附加了一个小二度，这种和弦被一些理论家称为“加音和弦”，属于比较传统的和声技法。同时，在呈示部呈示段的结尾，调性终止在属调上，这也是古典乐派作曲家经常使用的手法。在音乐的呈示部分以及发展部分，经常可以见到和声根音的上四度、上五度进行，也属于比较传统的范畴，而在拉赫玛尼諾夫、德彪西等人的作品中，则有明显更多的二度进行、三度进行，借此来寻找新的和声色彩。比如在德彪西的富有代表性的作品集《版画》中的第二首，《格拉纳达之夜》中，德彪西采用了非常富有色彩感的平行大小七和弦，创作出了一种朦胧的氛围，调性非常不明确；又如拉赫玛尼诺夫后期的作品，在相当大的程度上对和声语汇进行了开阔，发展处同主音交替、同中音交替、重同名交替等不同的、富有个性的和声手法。
　　4.关于拉威尔后期的作品
　　有一些评论家对于拉威尔早期的这部作品并不是十分待见，曾有人指出：“这些缺陷部分是因为结构简单（令人厌倦的反复，过分对称的分句），对音区的异常忽视），部分是因为音乐趣味的问题。正是最后一个缺点似乎最无法改正，它不断威胁着拉威尔。”笔者在自己的文章中分析拉威尔的作品，挖掘其“传统元素”，挖掘其对传统音乐的借鉴，并不是为了证明拉威尔多么没有创造力、仅仅只会模仿传统。相反，拉威尔是一位及其富有个性的、富有创造力的作曲家，在音乐史上占据了一席之地。在他自己学习时期，经常以作曲家马斯奈的话“为了掌握自己的技术，必须研究别人的技术”作为格言；当他教授学生时，常常给青年作曲家的一个 劝告是：“找个蓝本来临摹。如果你没有什么要说的话，最好还是临摹。等到体有话要说时，你自然不会照抄的，那时，你的个性会最明显地呈现出来。”虽然拉威尔的这部早期的作品存在一些为人指责之处，但随着拉威尔的逐渐成熟，他的作品越来越受到观众以及学院派人士的重视与喜爱。如其之后的作品《镜子》组曲、《小奏鸣曲》、《高贵而伤感的圆舞曲》、《G大调钢琴协奏曲》等等，反映出的特点是：虽然相较于其他作曲家而言，拉威尔并没有突破调性的边境，没有走出大胆的一步，相对来说保守一些，但拉威尔确实是在传统和创新方面找到了一个十分恰当的平衡，运用其个性化的音乐语言，给我们带来了富有魅力的音乐作品。
　　参考文献：
　　[1]《西方音乐史》，于润洋著.
　　[2]《拉赫玛尼诺夫的和声技法》，华萃康著.
　　[3]《作曲基本原理》，勋伯格著.
　　[4]《二十世纪和声学》，（美）文森特·佩尔西凯蒂著.
　　作者简介：
　　帖玲，女，1980.4，汉族，籍贯：安徽淮南。专职教师，助教。学历：硕士。研究方向：音乐学。