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摘要 本文主要采用知识社会学和形式分析方法，以视觉修辞为视角，考察20世纪60年代艺术家在创作以鲁迅为题材的美术作品时，如何在政治意识形态限定的范围内运用各种修辞方式，以达到不同形态的鲁迅形象的建构。
关键词：鲁迅美术形象 视觉修辞 意识形态
中图分类号：J22 文献标识码：A
视觉修辞学的研究起源于20世纪60年代图像修辞学，最早的论著是罗兰·巴特1961年和1964年发表在法国《交流》上的论文《摄影讯息》和《图像修辞学》，巴特和他的弟子杰克斯·都兰德二人开创了视觉传播修辞的研究，并试图通过研究分析广告图片资料而建立一个基本完整的广告视觉修辞体系。总的来说视觉修辞研究的是视觉修辞方法的结构和功能，以及揭示文本或作品中潜藏的修辞规律和审美的、意识形态秩序等。视觉修辞的目的在于运用特定的方式和技巧加强传播效果，使观者更为直观地了解画面及创作者传达出来的信息。传统的语言修辞研究注重语言符号领域，而很少涉及视觉形象领域或语言符号与视觉形象的转换关系。视觉修辞的研究对象包括作者、受众、修辞方式以及修辞效果等方面的。本文更为着重于借鉴都兰德视觉修辞理论中介绍的象征、明喻、隐喻、对比等修辞手段，探讨鲁迅美术形象中修辞系统的具体实施方式以及形象的理解和认知过程或产生的视觉效应等。
20世纪60年代，不论是专业的美术工作者还是业余创作者，在主题性创作的题材上总是与政治有着紧密的联系。杨小彦对“革命艺术”的本质分析似乎颇为透彻，他指出不论是20世纪60年代美术还是毛泽东时代美术，“其过程恰恰是通过对一种‘偶像’的破坏来达到对另一种‘偶像’的崇拜”，“偶像”的破坏者是持有鲜明的政治立场的。“‘政治艺术’的关键就是通过一系列的方法来建立对某一类型的‘偶像’的全面崇拜。‘革命艺术’，说到底，就是一套视觉化的权力秩序，它的表现是崇拜，它的目标则是控制。”更为通俗直白地说就是“革命艺术”是政治的传声筒。而在这种有着突出党的某项政策或一定政治概念的、有着巨大局限性的情境下；在“看谁更能用美术作品作政治宣传”的竞赛中，艺术家们对于鲁迅形象这一特定题材的把握以及为回应这些挑战而实施的解决方案就显得饶有兴趣。以下将以视觉修辞构建的几种基本形式为中心对部分代表性作品进行分析。
一 特定的场景和视域
场景是在一定历史条件下形成的框架结构方式和由此而呈现的观看方式。为了表现主题人物的高大形象，20世纪60年代最常用的方法就是取近景将画面主体集中地凸显出来；压低视平线，造成从低往高看的仰视角度，在画面上表现出一种庄严高大的感觉。在这类题材的作品中，最重要的是如何既突出画面主要英雄人物的中心位置，又能很好地协调与其他人物的关系。当时上海出版社出版的《怎样画连环画》给画家们提供具体可行的操作方案，“如果我们在画纸上九个空格相等的井字形虚线的话，四个交叉点范围内是比较重心的位置，一般讲主要英雄人物的位置，最贴近这一范围，或高、或低、或左、或右。”而如果情节需要或画面结构需要将中心人物放在较偏的位置，那么“处理其他人物与背景时，动势与趋势要引向主要英雄人物，或者留给主要人物一定的空间地位，使这部分突出出来，也能让人感到是在显著的位置上。因此，画面上位置显著不显著，也是相对而言的。”
对20世纪60年代大部分的艺术家来说，他们对于画面构图的立意和构思主要体现在具体用哪种方式将主要人物突出得自然而又不着痕迹，以达到“三突出”的最终效果。20世纪60年代在表现英雄人物方面较为突出的沈尧伊所作的《鲁迅接待来访的青年》是一个很好的范例。这是一幅表现鲁迅和五位青年在书房讨论文艺的情景的木刻作品。前景中的藤椅、长桌以及上面凌乱的文稿、信封等，和背景中的书架、书籍、版画不仅指明了画中场景的具体地点，而且形成了一个封闭性的画面空间，将人物及其行动集中在有限的中景里。在人物的排列组合上作者也是独具匠心的，典型的金字塔构图，画面稍前背对观众的两位青年位于三角形底部，画左三个排成一列的青年和底部的男青年回头仰望的视线构成了三角形的两条边，鲁迅微斜的身体则位于整个金字塔的顶部，前景中的女青年手持文稿和鲁迅左手中的笔形成一条直线，延伸至鲁迅的头部，至此鲁迅的面部便成为金字塔的中心。
二 明确综合的“肖似”
从事鲁迅形象的创作，艺术家需要协调两个主要因素：历史的真实性和人物形象的典型性。要真实准确表现特定时期鲁迅的形象、生活以及时代感，又要把握其内心的精神状态，捕捉并刻化人物瞬间形象的真实感——“形”“神”的和谐统一。版画家颜仲的处理方式以及对此的认知颇具典型性，他认为他的人物创作实际上就是处理一个“肖似”的问题，他说：“我愿望的肖似；不是大概的肖似，而是确实的肖似；不是瞬间的肖似，而是刻画者的亲朋们心目中的肖似，许多瞬间融合成的肖似”“它（肖似）常自觉或不自觉地支配着我画中的全部行径。不知它究竟来自性格（一种过分的认真癖），还是来自那个年代。大概是二者的合成。”这种明确综合的“肖似”是许多艺术家尤其是受过50年代美术教育的艺术家创作鲁迅头像和肖像时的尺度和目标。
图像在传播、接受过程中对观者的心理造成的影响是隐形的、复杂的，因此，我们也可以理解，为何米切尔（W.J.T.Mitchell）在他那本图像学专著的开篇就着重指出：“图像学不是研究图像的科学，而是研究图像的政治心理学，是研究对图像的恐惧和崇拜，是研究两者之间的争斗。”压迫式的、威慑性的视觉处理方式在20世纪60年代得到了广泛运用。水彩画《鲁迅组画》的第一幅也是画册的主题页《鲁迅——伟大的革命家、思想家、文学家》是一帧鲁迅的半身头像，因此，它需要给观者一个对鲁迅个人性格、精神气质的总体印象。无论是从人物面部结构、神态的把握，还是从对笔触、用光用色上微妙变化的处理的角度来看，作者都恰到好处地塑造了一个文化战士的形象——鲁迅。至于画面中鲁迅面部的角度和视线的问题，我们也许可以参考罗兰·巴特对人物肖像拍摄角度的分析，他指出：四分之三侧面的拍摄角度暗示人物视线将超越观者，而径直投向未来。一个思考民族命运的思想家、一个有着强烈抗争精神的革命家、一个探析国人灵魂的文学家，他的目光从来不会只局限于现在。
三 承续的瞬间
20世纪60年代偶像的产生极其制作的相关背景都有政治强势始终贯穿其中，一切艺术以及艺术活动并不是在一个纯艺术的范围内进行的，艺术家们自由创作和发挥的空间在很大程度上是受到限制的。汤小铭的《永不休战》就是典型的例子。其表现的是鲁迅晚年抱病工作的精神状态。与其它鲁迅画像一样，这件作品也来源于鲁迅晚年的一张照片，但汤对其进行了适当的调整和重新塑造。作为一个专业的美术工作者，汤以准确的造型、沉稳的色灰调、娴熟的油画技法成功地刻画了一位不屈不挠的精神斗士形象。为了表现鲁迅在病中这一特定情节，作者运用了很多具有说服力的细节，如盖在膝盖上的毯子、放在背后的枕头等；为了使主题更加鲜明突出，作者删除了非必要的一切细节，并用以实衬虚的方法突出鲁迅造型结实的头部和双手，而鲁迅威严的面庞、犀利的眼神、紧握笔杆的有力双手、铺开的稿纸仿佛将鲁迅定格在一个瞬间：用源源不断的文思遏制心底对反对派无穷的愤怒，以及坚定不移、永不妥协的信念。冷灰色的调子使画面气氛显得肃穆、庄重。在汤本人看来，选择这种“迷人的灰调子”并非大胆，也没有顶什么“风”，只是为了切合作品内容主题的需要。《永不休战》原来的背景是红色，上面写着“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，后来因觉得太像宣传画，汤小铭作了大幅度的修改。这幅作品得到了舆论的广泛好评，很多评论者都从画中读出了超出一般画面阐释的深刻思想、政治背景和内涵，如陈逸飞认为此画表现了30年代鲁迅在重病中面对“周扬一伙‘四条汉子’为代表的文艺黑线的反革命围剿”时毫不畏惧的铮铮铁骨，“他那紧锁着的浓眉和炯炯有神的目光，凝聚着对反动派的无比仇恨；他那无产阶级革命家的宽广胸怀，翻腾着新文化运动的滔滔激流；他那紧握笔杆的手似乎要将整个黑暗的旧中国砸碎；他那锋利的笔芒犹如刺向敌人胸膛的匕首。”一个专业的艺术家竟然会对一幅油画作品做出如此的评价，这也只可能出现在那个特殊的年代。因此，似乎就有一个让人忍不住困惑的悖论：到底是政治意识形态撰写的对鲁迅的阐释影响了艺术家的创造？还是人们从艺术作品中真实地感受到了意识形态需要的鲁迅形象？为何这幅以灰调子、薄涂写实技法为主要视觉特征的作品为何能在高大全、红光亮、舞台化等为主流话语的英雄人物塑造中脱颖而出，得到美术界的一致好评？
四 超时空的并置
在以鲁迅为题材的美术作品中，也有很多是采用比喻、象征的方法，运用情感诉求的方式达到传播的目的。观者对形象的理解不是表象理解，而是要通过解读这些比喻、象征的元素，来获得对于画面意义的理解。在这类作品中，一般来说是将画面分为前景和背景两大部分，鲁迅以威严冷峻的形象屹立于画面前景中，后面则是革命青年奋不顾身英勇向前的情境，这种并置取得的视觉及心理效果类似于电影中蒙太奇的方法对观众的影响，即通过这种并置获得一种感官和认知上的必然性。
之所以说鲁迅的形象在20世纪60年代美术中被“神圣化”，是因为他虽被誉为新文化运动的旗手，但在当时的美术作品中却被描述为对各个阶层进行思想指导的精神导师。作为20世纪60年代“能顶半边天”的妇女，她们的思想解放运动也不例外，蜀群作于1974年的版画作品《勇毅的中国妇女》表现的就是这个主题。而实际上鲁迅只是写文章支持过女师大学生斗争。这幅作品在构图以及表现方法上更多地借鉴的是20世纪60年代宣传画的技巧，前景中鲁迅的形象几乎占据了画面一半的面积，作者显然对鲁迅形象的一些细节部位进行了一定的夸张，画中的鲁迅有着饱满、刚毅的面庞和凌厉的神情，紧握笔杆的手显得坚实有力，丝毫没有鲁迅晚年时的消瘦和憔悴之感。能让我们认识到这位有着钢筋铁骨一般身躯的人是文学大师鲁迅的，恐怕是他那极有特色的头发和胡须。从鲁迅的肩部至头顶，作者沿轮廓线用平口铲刀铲出大片空白，既突出了鲁迅的面部神态，也象征了鲁迅对政府镇压学生运动的愤怒之火。整个画面以黑色为基调，背景中向画面左方行进的游行队伍似乎隐没在大片的黑暗之中，作者虽然只刻画了队伍前列几个女青年的形象，但漫无边际的黑暗中寥寥数笔就给我们人群难以计数、如潮涌般的印象。鲁迅身旁书架上隐现于黑暗中的书籍既与前景中桌上的书相呼应，又充当了整支游行队伍与鲁迅形象的过渡的因素。要在画面上表现鲁迅与当时女青年的游行示威活动的直接关系是有一定难度的，而大面积黑色的运用使二者在画面中自然地统一了起来，并让观者对这种关系产生自然、直观的联想。
以上探讨的几种形态，并非是在鲁迅美术形象塑造体系中独有的，20世纪60年代鲁迅美术形象的塑造是当时整个庞大造神系统里的一个子部分，它与用文学的形式重新阐释鲁迅、颂扬鲁迅是并驾齐驱、殊途同归的。尽管当时的美术承载着当时的社会思想和艺术理想，以及对美与崇高等概念的新观点，但文艺活动只是一种政治运动的延伸，它们都服务于制造领导文艺界思想和行动的榜样形象这一政治目的。
注：本文系黔南民族师范学院2010年院级课题资助项目。
参考文献：
[1] 冯丙奇：《视觉修辞理论的开创》，《北京理工大学学报》（社会科学版），2003年第6期。
[2] 杨小彦：《对革命艺术的一种分析》，《文艺研究》，2005年第9期。
[3] 颜仲：《肖像插图的思考》，《美术》，1986年第10期。
[4] Iconology:Image,Text,Ideology,by W.J.T.Mitchell[M].The University of Chicago Press,1986.
[5] 冯丙奇：《弗劳伦斯与苏明娟——图片解读与图片传播的视角》，《新闻界》，2003年第5期。
[6] 美文：《汤小铭油画创作访谈》，《美术学报》，2006年第2期。
作者简介：黄玲，女，1982—，湖南岳阳人，硕士，讲师，研究方向：美术理论，工作单位：黔南民族师范学院。
关键词：鲁迅美术形象 视觉修辞 意识形态
中图分类号：J22 文献标识码：A
视觉修辞学的研究起源于20世纪60年代图像修辞学，最早的论著是罗兰·巴特1961年和1964年发表在法国《交流》上的论文《摄影讯息》和《图像修辞学》，巴特和他的弟子杰克斯·都兰德二人开创了视觉传播修辞的研究，并试图通过研究分析广告图片资料而建立一个基本完整的广告视觉修辞体系。总的来说视觉修辞研究的是视觉修辞方法的结构和功能，以及揭示文本或作品中潜藏的修辞规律和审美的、意识形态秩序等。视觉修辞的目的在于运用特定的方式和技巧加强传播效果，使观者更为直观地了解画面及创作者传达出来的信息。传统的语言修辞研究注重语言符号领域，而很少涉及视觉形象领域或语言符号与视觉形象的转换关系。视觉修辞的研究对象包括作者、受众、修辞方式以及修辞效果等方面的。本文更为着重于借鉴都兰德视觉修辞理论中介绍的象征、明喻、隐喻、对比等修辞手段，探讨鲁迅美术形象中修辞系统的具体实施方式以及形象的理解和认知过程或产生的视觉效应等。
20世纪60年代，不论是专业的美术工作者还是业余创作者，在主题性创作的题材上总是与政治有着紧密的联系。杨小彦对“革命艺术”的本质分析似乎颇为透彻，他指出不论是20世纪60年代美术还是毛泽东时代美术，“其过程恰恰是通过对一种‘偶像’的破坏来达到对另一种‘偶像’的崇拜”，“偶像”的破坏者是持有鲜明的政治立场的。“‘政治艺术’的关键就是通过一系列的方法来建立对某一类型的‘偶像’的全面崇拜。‘革命艺术’，说到底，就是一套视觉化的权力秩序，它的表现是崇拜，它的目标则是控制。”更为通俗直白地说就是“革命艺术”是政治的传声筒。而在这种有着突出党的某项政策或一定政治概念的、有着巨大局限性的情境下；在“看谁更能用美术作品作政治宣传”的竞赛中，艺术家们对于鲁迅形象这一特定题材的把握以及为回应这些挑战而实施的解决方案就显得饶有兴趣。以下将以视觉修辞构建的几种基本形式为中心对部分代表性作品进行分析。
一 特定的场景和视域
场景是在一定历史条件下形成的框架结构方式和由此而呈现的观看方式。为了表现主题人物的高大形象，20世纪60年代最常用的方法就是取近景将画面主体集中地凸显出来；压低视平线，造成从低往高看的仰视角度，在画面上表现出一种庄严高大的感觉。在这类题材的作品中，最重要的是如何既突出画面主要英雄人物的中心位置，又能很好地协调与其他人物的关系。当时上海出版社出版的《怎样画连环画》给画家们提供具体可行的操作方案，“如果我们在画纸上九个空格相等的井字形虚线的话，四个交叉点范围内是比较重心的位置，一般讲主要英雄人物的位置，最贴近这一范围，或高、或低、或左、或右。”而如果情节需要或画面结构需要将中心人物放在较偏的位置，那么“处理其他人物与背景时，动势与趋势要引向主要英雄人物，或者留给主要人物一定的空间地位，使这部分突出出来，也能让人感到是在显著的位置上。因此，画面上位置显著不显著，也是相对而言的。”
对20世纪60年代大部分的艺术家来说，他们对于画面构图的立意和构思主要体现在具体用哪种方式将主要人物突出得自然而又不着痕迹，以达到“三突出”的最终效果。20世纪60年代在表现英雄人物方面较为突出的沈尧伊所作的《鲁迅接待来访的青年》是一个很好的范例。这是一幅表现鲁迅和五位青年在书房讨论文艺的情景的木刻作品。前景中的藤椅、长桌以及上面凌乱的文稿、信封等，和背景中的书架、书籍、版画不仅指明了画中场景的具体地点，而且形成了一个封闭性的画面空间，将人物及其行动集中在有限的中景里。在人物的排列组合上作者也是独具匠心的，典型的金字塔构图，画面稍前背对观众的两位青年位于三角形底部，画左三个排成一列的青年和底部的男青年回头仰望的视线构成了三角形的两条边，鲁迅微斜的身体则位于整个金字塔的顶部，前景中的女青年手持文稿和鲁迅左手中的笔形成一条直线，延伸至鲁迅的头部，至此鲁迅的面部便成为金字塔的中心。
二 明确综合的“肖似”
从事鲁迅形象的创作，艺术家需要协调两个主要因素：历史的真实性和人物形象的典型性。要真实准确表现特定时期鲁迅的形象、生活以及时代感，又要把握其内心的精神状态，捕捉并刻化人物瞬间形象的真实感——“形”“神”的和谐统一。版画家颜仲的处理方式以及对此的认知颇具典型性，他认为他的人物创作实际上就是处理一个“肖似”的问题，他说：“我愿望的肖似；不是大概的肖似，而是确实的肖似；不是瞬间的肖似，而是刻画者的亲朋们心目中的肖似，许多瞬间融合成的肖似”“它（肖似）常自觉或不自觉地支配着我画中的全部行径。不知它究竟来自性格（一种过分的认真癖），还是来自那个年代。大概是二者的合成。”这种明确综合的“肖似”是许多艺术家尤其是受过50年代美术教育的艺术家创作鲁迅头像和肖像时的尺度和目标。
图像在传播、接受过程中对观者的心理造成的影响是隐形的、复杂的，因此，我们也可以理解，为何米切尔（W.J.T.Mitchell）在他那本图像学专著的开篇就着重指出：“图像学不是研究图像的科学，而是研究图像的政治心理学，是研究对图像的恐惧和崇拜，是研究两者之间的争斗。”压迫式的、威慑性的视觉处理方式在20世纪60年代得到了广泛运用。水彩画《鲁迅组画》的第一幅也是画册的主题页《鲁迅——伟大的革命家、思想家、文学家》是一帧鲁迅的半身头像，因此，它需要给观者一个对鲁迅个人性格、精神气质的总体印象。无论是从人物面部结构、神态的把握，还是从对笔触、用光用色上微妙变化的处理的角度来看，作者都恰到好处地塑造了一个文化战士的形象——鲁迅。至于画面中鲁迅面部的角度和视线的问题，我们也许可以参考罗兰·巴特对人物肖像拍摄角度的分析，他指出：四分之三侧面的拍摄角度暗示人物视线将超越观者，而径直投向未来。一个思考民族命运的思想家、一个有着强烈抗争精神的革命家、一个探析国人灵魂的文学家，他的目光从来不会只局限于现在。
三 承续的瞬间
20世纪60年代偶像的产生极其制作的相关背景都有政治强势始终贯穿其中，一切艺术以及艺术活动并不是在一个纯艺术的范围内进行的，艺术家们自由创作和发挥的空间在很大程度上是受到限制的。汤小铭的《永不休战》就是典型的例子。其表现的是鲁迅晚年抱病工作的精神状态。与其它鲁迅画像一样，这件作品也来源于鲁迅晚年的一张照片，但汤对其进行了适当的调整和重新塑造。作为一个专业的美术工作者，汤以准确的造型、沉稳的色灰调、娴熟的油画技法成功地刻画了一位不屈不挠的精神斗士形象。为了表现鲁迅在病中这一特定情节，作者运用了很多具有说服力的细节，如盖在膝盖上的毯子、放在背后的枕头等；为了使主题更加鲜明突出，作者删除了非必要的一切细节，并用以实衬虚的方法突出鲁迅造型结实的头部和双手，而鲁迅威严的面庞、犀利的眼神、紧握笔杆的有力双手、铺开的稿纸仿佛将鲁迅定格在一个瞬间：用源源不断的文思遏制心底对反对派无穷的愤怒，以及坚定不移、永不妥协的信念。冷灰色的调子使画面气氛显得肃穆、庄重。在汤本人看来，选择这种“迷人的灰调子”并非大胆，也没有顶什么“风”，只是为了切合作品内容主题的需要。《永不休战》原来的背景是红色，上面写着“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，后来因觉得太像宣传画，汤小铭作了大幅度的修改。这幅作品得到了舆论的广泛好评，很多评论者都从画中读出了超出一般画面阐释的深刻思想、政治背景和内涵，如陈逸飞认为此画表现了30年代鲁迅在重病中面对“周扬一伙‘四条汉子’为代表的文艺黑线的反革命围剿”时毫不畏惧的铮铮铁骨，“他那紧锁着的浓眉和炯炯有神的目光，凝聚着对反动派的无比仇恨；他那无产阶级革命家的宽广胸怀，翻腾着新文化运动的滔滔激流；他那紧握笔杆的手似乎要将整个黑暗的旧中国砸碎；他那锋利的笔芒犹如刺向敌人胸膛的匕首。”一个专业的艺术家竟然会对一幅油画作品做出如此的评价，这也只可能出现在那个特殊的年代。因此，似乎就有一个让人忍不住困惑的悖论：到底是政治意识形态撰写的对鲁迅的阐释影响了艺术家的创造？还是人们从艺术作品中真实地感受到了意识形态需要的鲁迅形象？为何这幅以灰调子、薄涂写实技法为主要视觉特征的作品为何能在高大全、红光亮、舞台化等为主流话语的英雄人物塑造中脱颖而出，得到美术界的一致好评？
四 超时空的并置
在以鲁迅为题材的美术作品中，也有很多是采用比喻、象征的方法，运用情感诉求的方式达到传播的目的。观者对形象的理解不是表象理解，而是要通过解读这些比喻、象征的元素，来获得对于画面意义的理解。在这类作品中，一般来说是将画面分为前景和背景两大部分，鲁迅以威严冷峻的形象屹立于画面前景中，后面则是革命青年奋不顾身英勇向前的情境，这种并置取得的视觉及心理效果类似于电影中蒙太奇的方法对观众的影响，即通过这种并置获得一种感官和认知上的必然性。
之所以说鲁迅的形象在20世纪60年代美术中被“神圣化”，是因为他虽被誉为新文化运动的旗手，但在当时的美术作品中却被描述为对各个阶层进行思想指导的精神导师。作为20世纪60年代“能顶半边天”的妇女，她们的思想解放运动也不例外，蜀群作于1974年的版画作品《勇毅的中国妇女》表现的就是这个主题。而实际上鲁迅只是写文章支持过女师大学生斗争。这幅作品在构图以及表现方法上更多地借鉴的是20世纪60年代宣传画的技巧，前景中鲁迅的形象几乎占据了画面一半的面积，作者显然对鲁迅形象的一些细节部位进行了一定的夸张，画中的鲁迅有着饱满、刚毅的面庞和凌厉的神情，紧握笔杆的手显得坚实有力，丝毫没有鲁迅晚年时的消瘦和憔悴之感。能让我们认识到这位有着钢筋铁骨一般身躯的人是文学大师鲁迅的，恐怕是他那极有特色的头发和胡须。从鲁迅的肩部至头顶，作者沿轮廓线用平口铲刀铲出大片空白，既突出了鲁迅的面部神态，也象征了鲁迅对政府镇压学生运动的愤怒之火。整个画面以黑色为基调，背景中向画面左方行进的游行队伍似乎隐没在大片的黑暗之中，作者虽然只刻画了队伍前列几个女青年的形象，但漫无边际的黑暗中寥寥数笔就给我们人群难以计数、如潮涌般的印象。鲁迅身旁书架上隐现于黑暗中的书籍既与前景中桌上的书相呼应，又充当了整支游行队伍与鲁迅形象的过渡的因素。要在画面上表现鲁迅与当时女青年的游行示威活动的直接关系是有一定难度的，而大面积黑色的运用使二者在画面中自然地统一了起来，并让观者对这种关系产生自然、直观的联想。
以上探讨的几种形态，并非是在鲁迅美术形象塑造体系中独有的，20世纪60年代鲁迅美术形象的塑造是当时整个庞大造神系统里的一个子部分，它与用文学的形式重新阐释鲁迅、颂扬鲁迅是并驾齐驱、殊途同归的。尽管当时的美术承载着当时的社会思想和艺术理想，以及对美与崇高等概念的新观点，但文艺活动只是一种政治运动的延伸，它们都服务于制造领导文艺界思想和行动的榜样形象这一政治目的。
注：本文系黔南民族师范学院2010年院级课题资助项目。
参考文献：
[1] 冯丙奇：《视觉修辞理论的开创》，《北京理工大学学报》（社会科学版），2003年第6期。
[2] 杨小彦：《对革命艺术的一种分析》，《文艺研究》，2005年第9期。
[3] 颜仲：《肖像插图的思考》，《美术》，1986年第10期。
[4] Iconology:Image,Text,Ideology,by W.J.T.Mitchell[M].The University of Chicago Press,1986.
[5] 冯丙奇：《弗劳伦斯与苏明娟——图片解读与图片传播的视角》，《新闻界》，2003年第5期。
[6] 美文：《汤小铭油画创作访谈》，《美术学报》，2006年第2期。
作者简介：黄玲，女，1982—，湖南岳阳人，硕士，讲师，研究方向：美术理论，工作单位：黔南民族师范学院。