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文学批评一般分为作家批评、学院批评、媒体批评等，这源于近百年前法国文学批评家阿尔贝·蒂博代的三大分类，所谓自发的批评（即时的批评）、职业的批评（专业工作者的批评）和大师的批评（艺术家的批评）。由于纸媒的历史性衰落，传统的报刊批评几近消亡，随之而起的是人人皆可批评的新媒体时代，互联网自媒体上的批评常有着难以估量的影响。与主要集中在高校等教学科研机构的学院批评相比较，纸媒及自媒体上的即时批评与作家批评接近，它们与职业批评的差异在于更多地摆脱了学科和方法上的依赖，从文化修养和写作经验出发感受和评价文学作品。
在19世纪前与20世纪以来的批评史中，作家批评地位反差很大，19世纪前它是批评主流，20世纪以来则逐渐沦为边缘。人们通常把20世纪称为批评的世纪，主要指的是学院批评在20世纪的学科化，且出现了极其丰富的批评流派，由于学院批评的影响力空前扩大，波及几乎所有人文学科，20世纪也可称为泛文学世纪，但是学院批评的辉煌从20世纪80年代开始走向尾声，作者、文学、理论相继“死去”，后现代主义理论（“后学”）和文化研究引领批评潮流。本世纪以来，作家批评似乎迎来了新生，不仅20世纪的作家批评绵延不绝，艾略特、纳博科夫、C.S.路易斯、苏珊·桑塔格、卡尔维诺、昆德拉等作家的批评影响深远，创意写作专业在欧美和中国日渐兴盛，中国当代作家的批评活动也非常活跃，王安忆、格非、韩少功、毕飞宇、阎连科、余华、马原、残雪等人的文学课或批评专著、文集引起广泛关注。总的来说，当下的作家批评，不仅有别于学院批评高度理论化的批评实践，甚至与后者是对立的——在很多情况下，学院批评把文学看作是围绕文学制度、身份、话语的政治文化斗争领域。
今年，张炜出版了第二部文学课《文学的八个关键词》。与此前侧重小说写作技巧的《小说坊八讲：香港浸会大学授课录》不同，《文学的八个关键词》不仅是张炜40年来的文学经验总结，还是一位当代作家的文学生命地图，从反抗性、空间性等方面勾勒出文学作为一种生命现象的来源、生成路径、气质和品性。对作家批评来说，这部书探讨了文学的伦理立场、文学传统、反抗性、空间性等问题，是张炜文学批评思想的一次总结。
一、学院批评的学理困境
在东西方，文学成为一门学科都不到二百年;从学理化角度来看，学院批评的科学化、理论化时间也仅一百年，在20世纪后半叶的欧美，批评的理论化曾达到顶峰。近30年来，中国当代文学批评的学理化趋势显著，其批评理据主要是文学史和文学理论。后者包括20世纪20年代以来居主流地位的马克思主义理论，以及新时期以来产生巨大影响的20世纪西方文论。上世纪后20年，随着西方批评理论纷纷登场，文学批评一路吸纳了20世纪以来几乎所有西方文学批评流派，突飞猛进，形成了文学批评方法上的逐新和潮流化，这些已为学界多次诟病。本世纪以来，围绕“强制阐释论”的讨论和回归文学传统的现象都一再表明，人们已经厌倦了对西方文学批评理论的摹仿学习，对文学批评的理论创新和本土特色充满期待。但在批评方法上，当下的文学批评已实现了全球化视野下西方批评理论的融合，比如叙事学、精神分析、新批评、原型批评、西方马克思主义、结构主义、解构主义、新历史主义、后殖民主义、女性主义、文化研究等，已经成为文学批评的基本理论和方法。而当代文学批评努力涵盖网络文学、影视作品、戏剧表演、纯文学等多种文本，实际上成为文化批评。
上世纪90年代以来，文学史研究成果引人注目，史料研究方法深入人心，其中，“回到八十年代”的研究转向打通了新时期前后的文学史，引发了一系列新的批评话题和研究路径;对“十七年”文学的重新评价也是新世纪文学批评的重要现象。可以说20世纪90年代以来的文学史研究，实现了与后学理论的结合，左翼-革命现实主义思潮的革命/国族框架得以重新彰显，借助后学理论和全球化视野，意识形态批评赢得了新的合法性。这直接体现在，尽管批评已经积累了百年來各种文学批评流派的理论和方法，但底层写作、新东北作家群、新伤痕文学等命名都说明了文学命题和伦理维度的相对狭窄。
中国当代文学批评的语境独特，文学批评最辉煌的一段时间是文学高度政治化的阶段，批评者的身份、观点及影响都来自政治需求。新时期文学的特点首先是文学与政治的松绑，所谓审美建制过程中的一系列学术争论和共识正是基于文学价值的发现这一前提。虽说对文学史的范畴命题等学术问题进行清理无可厚非，但在官方意识形态动员能力超强的社会中，用后学来描述文学与意识形态间的必然关系，确实有些过度消费。以后革命的理论知识论证革命文学的合法性，这一现象本身透露出学院批评的方法论危机。总的来讲，当代文学史研究的后学化，致力于鉴定上世纪80年代及之前文艺创作中的各种权力账单，更类同社会学、政治学、心理学等外部研究，而批评的后学化、政治化则带来了某种程度的文学价值失焦。
有意思的是，当代文学史重要阶段比如“十七年”文学的价值重估，主要来自日本学者在现代文学研究中引入的西方后学视角，比如解构主义、后结构主义等。众所周知，上世纪70年代的柄谷行人试图提出一个有别于西方视角的日本现代文学，或者说反对其所在的西方中心主义文学体制。在后学背景下成长起来的当代中国批评家，挪移海外问题和方法，也展开对本土审美中心主义的批判，重新发掘了以左翼文学和“十七年”文学为代表的革命文学的审美价值，以及先锋派文学的社会历史内涵，开辟出政治和文学的协商谈判领域。与上世纪80年代以来的文学批评或审美建制的差异性成为显在的批评标准，在研究者看来，审美中心主义批评来自一系列对西方知识谱系的错位接受和误读，点缀着文学性、审美性、现代性等可疑的范畴，构成了精英阶层的权力话语，因而形成了对当代文学前三十年的遮蔽，批评应致力于揭示资本主义普遍性美学原则下的资本积累与经济交换。这一论断是对新时期文学批评“殖民化”的指控和批判，但其理论方法似乎也未脱离西学范围，只是取法更近。这指控甚至还可以上溯至晚清五四以来的人文和社会学科，包括文学学科本身。当代文学史研究的后学思路，且不论语境和批判模式是否合适，实际上也仅提升了左翼-革命文学在现有文学体制中的地位，并未提出某种新的文学批评理论或方法。 当批评家忙于将文学文本和各种理论混杂、翻转、拼贴、重构，于全球化视野下阐发地缘政治、本土经验、权力话语与知识谱系时，新世纪以来的学院批评也在大量的理论阐释中，离文学越来越远。不仅如此，后学理论的影响也波及文学文本，本世纪以来有追求的中国作家，已不再翻阅本地县志和经典史书，转而涉猎众多理论作品。这在很大程度上简化了复杂的批评活动，批评家总能从文学文本里发现早已埋藏在其中的熟悉理论，比如拉康精神分析理论的典范主人公，或者精通欲望堪舆术的腐败分子。因此，当代文学和批评大约可以分为两类，受到和没受到后学理论影响的。也正因为此，为自己发明一套文学理论，成了成熟的当代作家面临的必修课。一方面是学院批评几乎丧失文学意义上的批判性，致力于在文化政治领域开辟新路，另一方面是作家批评近年来的繁荣，这很难说没流露出学院批评的困窘。如果把作家看作是艺术行当的手艺人，那么正如任何行业的问题总归要行内人出面解决，当代作家的各种文学课也可看作是文学手艺人对文学批评的一种矫正。
二、文学传统与反理论
当代文学批评和作家之间的关系颇有些紧张，回想一下， T.S.艾略特生活的19世纪末20世纪初也许是二者关系最适宜的时期，批评家和作家的身份互相转换，艾略特、沃尔夫、法郎士等作家的批评文章，像文艺复兴、浪漫主义、现实主义以来的那些作家批评一样，占据批评史的重要篇章，更有庞德指导叶芝、艾略特、弗罗伦斯修改杰作的感人佳话。同时，这一时期也是文学和批评最有创造力和颠覆性的时期。不难发现，学院批评从20世纪中期后就占据绝对优势，各种流派和方法蒸蒸日上，作家批评似乎成了古老的业余批评的代名词。在20世纪文学批评史上，作家和文学传统的命运重合，绝大部分20世纪文学批评流派更愿意抛开作家，关注文本、读者、心理、原型、性别、话语、意识形态等方面。20世纪中期，利维斯还能心平气和地围绕经典作家讨论《伟大的传统》，20世纪末的哈罗德·布鲁姆就不得不在《西方正典》序言里为自己选择经典作家而辩解，进而谴责20世纪最后三分之一时间里风光无限的文化批评或“憎恨学派”。到了本世纪，已很难看到维护文学传统的学院批评，有研究者甚至不知道该把布鲁姆的《西方正典》看作是学院批评还是作家批评，只好命名为“第四种批评”（作家学者批评），可见二者的距离已有多远。而仅在半个多世纪前，布鲁姆的立场就再平常不过。其实从文学传统的角度看，文学确实是特殊的人类活动领域，从古希腊罗马、文艺复兴、17世纪末到18世纪初的古今之争、18世纪的启蒙主义，到20世纪上半叶，无论是西方作家还是批评家都未离开过古典时代以来的以伟大作家作品为核心的文学传统;任何从事文学活动的人都不可能忽视这个传统，每一代的作家批评家都以能加入这一传统为荣，只要他们承认文学的永恒价值。即使是现在，人们也不得不承认，文学可能是现存罕有的和不朽、永恒等概念发生关系的工作。
学院批评与作家批评对文学传统的评价产生巨大差异，只是近几十年的新现象。在20世纪，作家批评比学院批评、形式主义批评比意识形态批评、非后学的文学批评比后学的文学批评，马克思主义批评比后马克思主义批评，更加重视和尊重文学的传统。从20世纪文学批评的历史来看，那些更重视文学传统的作家和批评家，也更能为文学传统添加新質，并最终改变文学传统，比如现代主义大师艾略特和新批评先驱英国美学家休姆，信奉或倡导的都是古典主义文学。20世纪文学批评理论的繁荣，来自于那些高度熟悉文学传统的批评家，几乎所有新的批评理论都是在对文本的阐释基础上产生的，也总能由此发现新的艺术类型或批评方法。俄国形式主义、新批评、神话原型批评、结构主义叙事学、接受美学、新历史主义等无不如此，这些流派中的批评家比如巴赫金、弗莱、罗兰·巴特等都嗜好文学，文学阅读量惊人。“20世纪的文学理论诞生于一个批评的时代，从具体的文学作品、从文学史的发展出发勾连、提出文学问题，进而上升为理论命题是一个普遍的做法，无论是俄国形式主义的陌生化、文学性，新批评的细读、反讽、含混、张力，还是布鲁姆的误读、影响的焦虑，甚至本尼特的后世书写理论……无不如此”a。把20世纪的一些重要批评家和同时代的大作家放在一起，从文学传统角度来说，并无差异，他们在同一个文学传统中。只有当学院批评偏离或反对文学传统时，作家批评才显得和学院批评有差异，这大约说明了作家对创造活动和经典作品的尊重，或者说，只有作家才真正明白文学传统意味着什么。当然，这并非是说作家批评毫无特色或过于保守，而是说对于作家来说，文学传统等同于文学本身，维护传统就是一种文学自觉。
20世纪的作家批评在文学理念和技巧上各有侧重，比如纳博科夫《文学讲稿》、C.S.路易斯《文艺评论的实验》、苏珊·桑塔格《反对阐释》、卡尔维诺《新千年文学备忘录》、米兰·昆德拉《小说的艺术》等，但这些著作或讲稿都基于西方作家对欧洲文学传统的重新理解和阐释。比较而言，中国当代作家批评的处境比较艰难，因为这里首先有一个如何辨别文学传统的问题。从文学传统上看，晚清以来的几次历史转折，对作家和文学最大的困扰是几乎无法确定自己的传统，或者一变为梁启超等人倡导的西式政治小说，或者一变为苏式社会主义现实主义，在极其功利的社会政治形势下，作家几乎每次都要和之前的文学传统彻底决裂。只有到了20世纪最后二十年，才有众多作家较为自由地阐发自己的文学观、撰写文学课的情形，至于作家间的批评、作家围绕文学作品的个人访谈和对话等，更不可计数。这说明了一个事实，中国当代作家只有拥有了一段长时间的独立工作时间，没受到太多其它方面的打扰，才可能阐发自己的文学观和文学经验，展现作家心目中的文学传统。
对20世纪80年代以来的中国当代文学来说，文学传统不再单一化，而是随着时代、流派、个体的变化而变化。在时代潮流推动下，当代文学在20世纪80年代曾以西方现代主义、拉美魔幻现实主义等作为文学传统，90年代以来则转为中国传统文学。具体流派和作家的各种文学传统更加复杂。寻根派、现代派、先锋派、新写实主义等流派的文学传统各不相同，不同的作家也会选择和糅合不同的文学传统，比如莫言、贾平凹、格非等与中国传统白话长篇小说及戏曲等说唱文学，余华等先锋派作家与西方及拉美现代文学，残雪与现代主义文学……向外或向内寻觅传统对于20世纪中国作家来说早就是一种成长道路，回溯传统的过程从20世纪上半叶的现代文学大家就已开始，鲁迅、郭沫若、茅盾、沈从文、废名等，“他们纷纷从中国古代的传奇、杂录、戏曲、杂剧、明清章回体、小品等多种体裁吸取营养。也可以这么说，在中国现代小说史上，还没有任何一个作家能够完全自外于这种共时性的向内、向外的双向过程”b。事实上所有作家都能举出自己的阅读偏好和文学谱系，就作家的成长而言，一切文学传统都是可资学习借鉴的对象，尤其是那些经典作品和当代世界文学。有意思的是，虽然左翼革命文学研究近年来在学术界颇为时兴，但还极少有当代著名作家以“十七年”等革命文学作为师承的文学传统。 和寻觅中外文学传统形成对比的，是当代作家对理论的高度怀疑和疏离。批评家殚精竭虑论证某种文学理论或主义的重大价值和意义，对当代作家的文学观当然会有一定影响，但摆脱理论和主义的束缚，才是作家批评的常态。余华曾经一度将自己放在各种主义的对立面，比如余华1989年的《虚伪的作品》，曾征引艾萨克·辛格牢记的教导——“事实是从来不会陈旧过时的，而看法却总是会陈旧过时”c，在1997年的《我能否相信自己》中这句话再次出现。这种立场曾经让余华看起来离经叛道，毕竟主流文学观还在讨论哪种价值观更适合当代文学，其实为某种主义而写作本身，就是对文学伦理的偏离，当代的作家批评在这一点上高度一致。
谈到作家和现实的关系时，苏童把作家比喻为飞翔在大海之上的海鸟，“一定是局部的守候”d。王安忆赞同纳博科夫的“事实上，好小说都是好神话”e，从反自然、反现实的逻辑角度定义小说，命名为“心灵世界”。韩少功说写作“要建的是一些‘临时建筑’……有条件的来建一些局部的、临时的真理的建构”f。阎连科以《发现小说》阐发“神实主义”，残雪接续现代主义文学，向内挖掘“新实验”文学等，这些文学观都在社会现实、认知理性和文学世界之间划出界限，强调后者的个体性、神性、不确定性、超现实等非理性特点。在反对各式理论的危害方面，韩少功是最透彻激烈的一位，他也是罕见的能够纵论社会和文学问题的当代作家，韩少功的文学实践也源于他对现代社会和现代人的长期观察和思考。中国社会40年来从理想主义到世俗化、资本化的剧烈变化过程，在两个端点上都显示出极化思想的弊端，文学肯定不是遭受最大灾害的对象，但一定是最敏锐地感受到各种改变、退化的亲历者。韩少功曾越过文学常规，就以现实具象为研究对象写了一本高度理论化的小说《暗示》，以批判理性思维对现实和人的侵害，并得出结论，“人民和实践是消除极端思潮的良药”g。这个看法包含了丰富的唯物主义历史观。但如果观察者的前提不变，各种理论和思潮已侵蚀破坏扭曲了人民的中枢神经和感性经验，社会实践和人民何以能够解毒当下的极端思想呢，世俗社会难以想象的狡诈诡谲当然可以顺利抵达历史的诡计，但世俗社会本身却缺乏人文价值内涵，哪里能当作治病良药。在抵抗各种理论的过程中，当代作家极少有像韩少功这样，对社会现实有此角度的思考和反理论规训的大胆尝试，但最能显示这一立场的价值的，还是他的《马桥词典》 《爸爸爸》 《赶马的老三》等文学作品。
三、 文学生命的反抗性
人们常说，文学是弱者的事业，但不能把文学中的弱者理解为顺从者，张炜的创作和批评都在述说相反的抵抗者形象，这在当代作家中非常突出。通常人们关注讨论的多是张炜抵抗的对象，比如商业社会、现代科技弊端等，并由此将之判定为一种文化保守主义或反现代性立场，这很大程度上忽视了张炜的手艺人身份和文学经验。
不论是批评还是创作，人们都会同意作为一种艺术的文学有其内在法则和伦理立场。从艺术活动来看，文学艺术当然应有其不同于人类其它活动的特点。从手艺人的角度看，作家创作任何文学作品的过程，都伴隨一种艺术工作的自由状态。无论遵循还是无视人们所熟知的社会伦理道德、审美习惯等，作家在寻找艺术作品的独特性的过程中，显然应享有最大的自由度，如同上帝一样决定自己作品的创作过程。这种阿伦特意义上的以创作不朽作品为己任的工作，决定了文学创作的自由品格;在很多作家看来，这也是文学写作最迷人的地方。作为手艺人的作家在工作过程中自由的伦理立场，是作家的工作前提。
当代文学史上，张炜往往与人文精神大讨论和纯文学论争联系在一起，成为纯文学、雅文学的化身和代言者。从这个身份出发，固然能从中提取出反现代性的内涵，但也往往将一位有着40多年文学经验的作家窄化为某种理论立场，很多争论由此偏离文学领域。从作家批评的角度来看，张炜多年来的立场只是对文学伦理和文学传统的坚守，而他刚推出的文学课《文学的八个关键词》则从一种生命现象的角度重新阐释了文学伦理和文学传统。《文学的八个关键词》聚焦的是作为一种自由的生命现象的文学，它探究了文学的个体性、神性、不确定性的来源，也为张炜多年的保守姿态作了文学伦理角度的解读。从生命现象而不是知识生产的角度，这本书详细描绘了一个文学生命如何与自我、他者的相处，他者化的过程即是文学生命的成长过程，而这一切的种子就是生命的反抗性。不得不说，保守立场的作家批评的反抗性主题，与贯彻了二战以来最反叛之后学理论的学院批评的驯服性，形成了一种有意味的对比。
《文学的八个关键词》选取了童年、动物、荒野、海洋、流浪、地域、恐惧、困境等八个关键词，大致可以分为两类，童年、流浪、恐惧、困境围绕生命与自我的关系，动物、荒野、海洋、地域则围绕生命与他者的关系，对于生命来说这两类不可分离、互相支撑。另一方面，也可以把这八个关键词看作是文学生命与之建立联系的八种空间，当作家能够在这些维度上与世界建立起真挚绵长的联系，才会走向生命的独立和成熟。文学家正是在这些联系中达成文学生命的漫长旅程。
这八种关系中都回荡着反抗性的声音，都在述说“文学是生命的基本现象”h，像文学那样生存，就是抵抗不自由的一切，以创造新的可能性。比如张炜在谈论童年时，认为“童年是用来回应的，童年自身也接受回应。作家……构造情节和人物，用讲故事的方式不断做出各种回应。这种回应严格讲就是一种反抗，而且非常剧烈。”“文学伟大的不可思议的美，就在这里。它的故事和人物，甚至还有抒情的笔触，从头到尾用两个字即可概括，就是不屈或反抗”i。同时，童年是人类接触自然万物的宝贵时期，“人类的童年与世界结成了单纯的、非功利的、非成见的纯洁关系，这种关系具有永恒性”j，这构成了文学的诗性源头。
每一种关系都指向自我生命的反抗、与自然他者永恒的关联。文学生命的成长一路伴随来自自我和他者的挑战、抵抗及冲突，每一种冲突也最终指向生命本身的问题，生命因此受挫、改变、寻求、生成为自由的文学生命。比如，人的人道主义立场不能缺少与动物结成的情谊，动物也是“通往神秘世界的窗口”，它们如海潮般的愤怒，将促使人类反省自己褊狭乖谬的生存伦理。动物、荒野、海洋、地域等是自然的样貌、特点和生命力，也塑造了各种文化不同的精神气质，文学与它们的关系，决定了文学生命的底色、能量和气质。“流浪”即是寻找，在所有关键词中和生命最为贴近，最具文学气质，除了时间的消逝、古今的变迁、空间的流亡，张炜以精神远游来比喻阅读，从生命需求方面证明了阅读和写作的共生关系。 八个关键词越到后面越抽象，越接近文学生命的幽微体验，比如，从生活、娱乐等方面的恐惧到未知的难以言说的恐惧，文学中的恐惧往往是对人类社会别具深意的预言或寓言，前者指古典主义文学，后者多见于现代主义文学。“恐惧”其实也是一种文学阅读能力，除了那些浅显的恐惧意象、情节和文类，读者并不能轻易探查到杰作的恐惧感，说到底这是杰作中的一种生命力量，需要读者以深沉细微的阅读与之建立关联。“恐惧”和“困境”篇很能体现张炜的文学理念和追求，——处于古典主义和现代主义之间，在现代主义的旋律中也要弹奏出古典主义的庄重音色。
童年、动物、荒野、海洋、流浪、地域、恐惧、困境，每一个关键词都以大量文学经典为例描述生命如何冲破单一的封闭和常规，寻找新的远行、成长和文学传统的轨迹，每一种轨迹都交织着生命的反抗性和世界性，这是文学的根本来路，也是一条条文学的逃逸线。张炜在这本书里，描绘了文学生命与童年、动物、荒野、海洋、流浪、地域、恐惧、困境怎样建立了永恒的联系和对应，它们都不只是某种物质对象或存在，也是文学气质和成长标识，是自由的精神故乡。正如张炜在第六讲题记引用的苏珊·桑塔格的演讲，“文学曾经是自由。在现在这个阅读和内在性价值受到不遗余力的挑战的年代，尤其如此。文学现在还是自由”k。
四、文学生命的异质空间性
中国当代的作家批评多集中于作家作品批评，在研究者看来其特点包括寻美的批评，擅长复述、比喻等印象式批评方法，以机敏的感性判断取胜，这些都合乎作家批评的传统。当代作家的文学课大多侧重分析文学文本的技巧，比如毕飞宇的《小说课》、李浩《匠人坊——中国短篇小说十堂课》等。除了个别作家的尝试，如阎连科在《发现小说》提出“神实主义”，构建理论体系对于作家批评来说并不常见，但这并不意味着作家批评不蕴含某种新的理论视角，并能够给予其他批评以启示。从作家批评的角度看，张炜的文学课既是作家文学生命的自述，也是极具空间性的文学地理学，这使它和学院批评及作家批评中的历史决定论形成了对比。
从关注文学与政治，人物形象、真实性、形象思维等问题的现实主义文学观，到新时期文学批评的向内转，语言学转向、审美转向、后现代转向，学院批评在20世纪80年代与作家批评的关系最为融洽，能够形成有效对话，比如被称为“现代派的四只小风筝”的作家批评家四人通信讨论，以及韩少功、郑敏、阿城等作家的批评活动。20世纪90年代以来，二者关心的话题日渐疏远，偶尔有交集，也刚好是突出了二者的冲突，比如人文精神大讨论和纯文学论争。应该说新时期以来的作家批评最主要的批评对象，还是植根于历史哲学的现实主义文论，作家批评的个人性、神性、不确定性、超现实性等反理性观点都与现实主义文论相左。除了文学在20世纪80年代社会文化生活中的主导地位，学院批评和作家批评在当时的融洽关系，显然源于对主流现实主义文论的共同不满和批评，而90年代以来的作家批评与学院批评的差异扩大，则应归因于后学和文化研究对学院批评的影响。
张炜的文学生命与地理课，和当代学院批评及其他作家批评的差异，不仅是因为作家独特的文学阅读和创作经验，更体现在空间化的文学生命体验。比如张炜认为，要避免文学形式技巧上的照搬和摹仿，首先要恢复人类与自然万物、底层生活的生命联系。这和当代文学长期盛行的复魅说看起来相似，其实有着完全不同的思维路径。复魅说的前提是祛魅，是伴随启蒙主义以来现代性进程的文学灵韵的消失或非神圣化，复魅说的背景因此是现代意义上文学的危机，复魅是要为现代文学重新寻找出路或者再次历史化。作为曾经的先锋派作家，格非认为18世纪以来的现代文学已深陷危机甚至终结，他所说的现代文学是传统文学的颠倒，是“伴随着工业革命、资本主义的发展和壮大、现代民族国家的形成而出现的一种文化策略”l，对于文学来说就是祛魅：“原先附着于文学身上的所有的神秘遭到了科学主义的‘祛魅’”m。格非以现代文学经典《荒原》 《尤利西斯》的诞生过程说明，市场经济的运行机制才是推动现代文学的背后力量，最激进的审美姿态其实是保守的文化退缩。反过来，格非在传统文学中寻找到了复魅的审美路径，并将之运用到对当代的书写中。现代主义作家可能比其他作家更容易接受解构现代主义的思路，把曾经的审美历险看作是现代知识生产的惨淡后果，这也许因为现代主义作家会比其他作家更严厉地对待审美活动的任何瑕疵，也更加怀疑知识生产的悖谬进程，因而更容易接受后学的影响。格非对于现代文学的定义建立在反思现代性的后学视角之下，把现代文学的生产机制和话语实践作为批判目标，将现代文学与传统文学对立起来，继而宣告前者的失败，但不论是本雅明的灵韵说还是后现代主义理论，都是在历史决定论基础上思考当代文学的性质和机制，把西方文学置于现代性的历史发展进程中加以批评。现代文学的终结论，本身是西方现代性理论的自我批判方式，能否沿用于当代中国文学的现象和问题研究，还有待考察。需要注意的是，西方文学的欧洲文化传统是连贯的，知识生产的终结、颠覆论并不能斩断文化传统本身的强大力量和根基。中国当代文学却没有这个前提，所以宣称现代文学终结只会损坏刚刚建立的文学伦理，抑制当代文学的生命力，提早宣布了它的死亡。而本來整个20世纪中国都还处于晚清到五四以来的文化转型中，上世纪90年代以来的当代文学也正显示蓬勃生机。
在张炜看来，“我们没有经历完整的农业社会到工业后工业时代的转换，文学艺术也缺少古典主义和现代主义之间的摆渡，一味搬弄和模仿只能是畸形的”n。“本土传统，切近的和遥远的，古典主义和我们这里特有的‘现代派’，都拥挤在不太宽敞的二十一世纪的街区上”o。张炜的文学课在很大程度上摆脱了历史决定论的束缚，从空间的角度重新整理文学的传统，在人与自我、自然、文化之间探讨文学生命的多种可能性。这种文学经验的多元空间形式表明，很难再用某种文类、流派、地域、风格等标签来限制当代文学，优秀的文学作品总是打破时空限制，糅合若干种文学传统。而文学传统本身也处于动态变化中，如张炜所说，“现代文学中的方法实验，不必全部来自西方文本。西方的现代主义是从历史发展而来的，中国的也必然如此。如果我们从中国传统小说中挖掘，也会发现一些‘现代主义’的生长点”p。 张炜的文学课将文学传统空间化，突出文学传统的同时性，侧重从空间角度，阐发当代文学的多元文化背景。八个关键词中有一半来自自然地理，这并非是关注“文学的地域性和地域性文学的表现特征和发展规律”的文学地理学，也不是“对一个区域、民族、国家与另一个区域、民族、国家的艺术的地域性差异展开研究”q的地域审美。在张炜的文学课中，荒野、海洋、流浪、地域等既是地理空间，也是文学隐喻，可以抽象为某种诗性品质，包含文学生命的生成奥秘。荒野与田园、海洋与内陆、流浪与定居的差异，就是异质文明与农业文明的冲突和融合，也是一直伴随当代文学的中西文学传统问题。个体生命植根于深厚的文化土壤中，文化基因决定了世界文学的差异，但同时各种文化不可能封闭成长，中华民族的多元文化基因往往被人忽视。作家阿来曾经考察过历史上的佛经翻译和边疆文学，发现“我们的思想资源当中，我们的情感资源当中，至少有百分之六七十是通过翻译输入的价值而建立起来的”r。从历史上看，中国文化和汉语本身就是世界性的多元文化产物。张炜曾长期关注和研究齐文化，一个具有海洋气质的古老文化，它和正统的中原文化之间有着互补作用。张炜的文学课描绘了当代文学的多元文学传统，认为大作家能包容、转化、融合各种异质传统，文学的大气象正来源于此。这并非只是观点，也是包括张炜在内的当代作家的文学经验总结，没有一个当代著名作家能否认自己文学传统的驳杂，这正是当代文学能成就高峰的重要原因。张炜的文学课是对中国当代文学批评的一次地理学建构，文学史上的经典和流派都是它的源头，而贯穿始终的反抗性和世界性，总结深化了当代文学的文学伦理和文学传统。可以说，文学课本身也是文学创造自由灵魂，无比丰富的感知方式，以及属人的现实的又一次见证。
张炜的文学课和学院批评极不同的地方在于，他经常谈到永恒，比如“荒野离永恒最近”“我们与万物一起生活，是一种不可改变的永恒的生命伦理”s，可以想见，后学洗礼过的批评家都要大皱眉头，古典主义和浪漫主义味太浓厚，无非是生命、永恒、灵魂、美、纯粹、诗性之类。这确实应验了斯威夫特关于蜜蜂与蜘蛛的寓言，“哪一个生物更高贵？一个仅关心四英尺见方的弹丸之地而且狂妄自负，虽然自给自足，却变一切为废物和毒液，最后造出来的只有毒药和蛛丝;另一个以天地为家，凭着不懈追寻、潜心研究以及对事物的正确判断和辨别，带回了蜂蜜和蜂蜡”t。这个根本问题到现在更无人问津，但结果也不出所料。
【注释】
a汪正龙：《纸质文学的守护人——哈罗德·布鲁姆的诗学建构及其意义》，《文艺争鸣》2020年第1期。
b格非：《博尔赫斯的面孔》，译林出版社2014年版，第132页。
c余华：《虚伪的作品》，《没有一条道路是重复的》，作家出版社2012年版。
d苏童：《现实俯瞰小说》，华中科技大学中国当代写作研究中心编：《边缘与颓废——2013春讲·苏童 谢有顺卷》，长江文艺出版社2013年版，第8页。
e[美]纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉等译，上海三联书店2005年版，第1页。
f《文学“复魅”与“临时建筑”——韩少功、格非与中国当代写作研究中心教师的对话》，华中科技大学中国当代写作研究中心编：《革命与游戏——2012秋讲·韩少功 格非卷》，长江文艺出版社2013年版，第184页。
g韩少功：《暗示》（修订版），人民文学出版社2008年版，第355页。
hij张炜：《童年——文学的八个关键词之一》，《天涯》2020年第3期。
k转引自张炜：《文学的八个关键词》之“地域”，即将出版的电子文稿。
lm格非：《文学的邀约·导言》，清华大学出版社2010年版，第3页、56页。
no張炜：《文学的八个关键词》之“荒野”，即将出版的电子文稿。
p张炜：《小说坊八讲：香港浸会大学授课录》，北京三联书店2011年版，第62页。
q钟仕伦：《地域审美：历史、性质与原理》，《文艺争鸣》2020年第6期。
r阿来：《文化的转移与语言的多样性》，华中科技大学中国当代写作研究中心编：《秘闻与想象·2015春讲：阿来 陈晓明卷》，长江文艺出版社2014年版，第13页。
s张炜：《动物——文学的八个关键词之二》，《天涯》2020年第4期。
t[英]斯威夫特：《图书馆里的古今之战》，李春长译，华夏出版社2015年版，第205页。
在19世纪前与20世纪以来的批评史中，作家批评地位反差很大，19世纪前它是批评主流，20世纪以来则逐渐沦为边缘。人们通常把20世纪称为批评的世纪，主要指的是学院批评在20世纪的学科化，且出现了极其丰富的批评流派，由于学院批评的影响力空前扩大，波及几乎所有人文学科，20世纪也可称为泛文学世纪，但是学院批评的辉煌从20世纪80年代开始走向尾声，作者、文学、理论相继“死去”，后现代主义理论（“后学”）和文化研究引领批评潮流。本世纪以来，作家批评似乎迎来了新生，不仅20世纪的作家批评绵延不绝，艾略特、纳博科夫、C.S.路易斯、苏珊·桑塔格、卡尔维诺、昆德拉等作家的批评影响深远，创意写作专业在欧美和中国日渐兴盛，中国当代作家的批评活动也非常活跃，王安忆、格非、韩少功、毕飞宇、阎连科、余华、马原、残雪等人的文学课或批评专著、文集引起广泛关注。总的来说，当下的作家批评，不仅有别于学院批评高度理论化的批评实践，甚至与后者是对立的——在很多情况下，学院批评把文学看作是围绕文学制度、身份、话语的政治文化斗争领域。
今年，张炜出版了第二部文学课《文学的八个关键词》。与此前侧重小说写作技巧的《小说坊八讲：香港浸会大学授课录》不同，《文学的八个关键词》不仅是张炜40年来的文学经验总结，还是一位当代作家的文学生命地图，从反抗性、空间性等方面勾勒出文学作为一种生命现象的来源、生成路径、气质和品性。对作家批评来说，这部书探讨了文学的伦理立场、文学传统、反抗性、空间性等问题，是张炜文学批评思想的一次总结。
一、学院批评的学理困境
在东西方，文学成为一门学科都不到二百年;从学理化角度来看，学院批评的科学化、理论化时间也仅一百年，在20世纪后半叶的欧美，批评的理论化曾达到顶峰。近30年来，中国当代文学批评的学理化趋势显著，其批评理据主要是文学史和文学理论。后者包括20世纪20年代以来居主流地位的马克思主义理论，以及新时期以来产生巨大影响的20世纪西方文论。上世纪后20年，随着西方批评理论纷纷登场，文学批评一路吸纳了20世纪以来几乎所有西方文学批评流派，突飞猛进，形成了文学批评方法上的逐新和潮流化，这些已为学界多次诟病。本世纪以来，围绕“强制阐释论”的讨论和回归文学传统的现象都一再表明，人们已经厌倦了对西方文学批评理论的摹仿学习，对文学批评的理论创新和本土特色充满期待。但在批评方法上，当下的文学批评已实现了全球化视野下西方批评理论的融合，比如叙事学、精神分析、新批评、原型批评、西方马克思主义、结构主义、解构主义、新历史主义、后殖民主义、女性主义、文化研究等，已经成为文学批评的基本理论和方法。而当代文学批评努力涵盖网络文学、影视作品、戏剧表演、纯文学等多种文本，实际上成为文化批评。
上世纪90年代以来，文学史研究成果引人注目，史料研究方法深入人心，其中，“回到八十年代”的研究转向打通了新时期前后的文学史，引发了一系列新的批评话题和研究路径;对“十七年”文学的重新评价也是新世纪文学批评的重要现象。可以说20世纪90年代以来的文学史研究，实现了与后学理论的结合，左翼-革命现实主义思潮的革命/国族框架得以重新彰显，借助后学理论和全球化视野，意识形态批评赢得了新的合法性。这直接体现在，尽管批评已经积累了百年來各种文学批评流派的理论和方法，但底层写作、新东北作家群、新伤痕文学等命名都说明了文学命题和伦理维度的相对狭窄。
中国当代文学批评的语境独特，文学批评最辉煌的一段时间是文学高度政治化的阶段，批评者的身份、观点及影响都来自政治需求。新时期文学的特点首先是文学与政治的松绑，所谓审美建制过程中的一系列学术争论和共识正是基于文学价值的发现这一前提。虽说对文学史的范畴命题等学术问题进行清理无可厚非，但在官方意识形态动员能力超强的社会中，用后学来描述文学与意识形态间的必然关系，确实有些过度消费。以后革命的理论知识论证革命文学的合法性，这一现象本身透露出学院批评的方法论危机。总的来讲，当代文学史研究的后学化，致力于鉴定上世纪80年代及之前文艺创作中的各种权力账单，更类同社会学、政治学、心理学等外部研究，而批评的后学化、政治化则带来了某种程度的文学价值失焦。
有意思的是，当代文学史重要阶段比如“十七年”文学的价值重估，主要来自日本学者在现代文学研究中引入的西方后学视角，比如解构主义、后结构主义等。众所周知，上世纪70年代的柄谷行人试图提出一个有别于西方视角的日本现代文学，或者说反对其所在的西方中心主义文学体制。在后学背景下成长起来的当代中国批评家，挪移海外问题和方法，也展开对本土审美中心主义的批判，重新发掘了以左翼文学和“十七年”文学为代表的革命文学的审美价值，以及先锋派文学的社会历史内涵，开辟出政治和文学的协商谈判领域。与上世纪80年代以来的文学批评或审美建制的差异性成为显在的批评标准，在研究者看来，审美中心主义批评来自一系列对西方知识谱系的错位接受和误读，点缀着文学性、审美性、现代性等可疑的范畴，构成了精英阶层的权力话语，因而形成了对当代文学前三十年的遮蔽，批评应致力于揭示资本主义普遍性美学原则下的资本积累与经济交换。这一论断是对新时期文学批评“殖民化”的指控和批判，但其理论方法似乎也未脱离西学范围，只是取法更近。这指控甚至还可以上溯至晚清五四以来的人文和社会学科，包括文学学科本身。当代文学史研究的后学思路，且不论语境和批判模式是否合适，实际上也仅提升了左翼-革命文学在现有文学体制中的地位，并未提出某种新的文学批评理论或方法。 当批评家忙于将文学文本和各种理论混杂、翻转、拼贴、重构，于全球化视野下阐发地缘政治、本土经验、权力话语与知识谱系时，新世纪以来的学院批评也在大量的理论阐释中，离文学越来越远。不仅如此，后学理论的影响也波及文学文本，本世纪以来有追求的中国作家，已不再翻阅本地县志和经典史书，转而涉猎众多理论作品。这在很大程度上简化了复杂的批评活动，批评家总能从文学文本里发现早已埋藏在其中的熟悉理论，比如拉康精神分析理论的典范主人公，或者精通欲望堪舆术的腐败分子。因此，当代文学和批评大约可以分为两类，受到和没受到后学理论影响的。也正因为此，为自己发明一套文学理论，成了成熟的当代作家面临的必修课。一方面是学院批评几乎丧失文学意义上的批判性，致力于在文化政治领域开辟新路，另一方面是作家批评近年来的繁荣，这很难说没流露出学院批评的困窘。如果把作家看作是艺术行当的手艺人，那么正如任何行业的问题总归要行内人出面解决，当代作家的各种文学课也可看作是文学手艺人对文学批评的一种矫正。
二、文学传统与反理论
当代文学批评和作家之间的关系颇有些紧张，回想一下， T.S.艾略特生活的19世纪末20世纪初也许是二者关系最适宜的时期，批评家和作家的身份互相转换，艾略特、沃尔夫、法郎士等作家的批评文章，像文艺复兴、浪漫主义、现实主义以来的那些作家批评一样，占据批评史的重要篇章，更有庞德指导叶芝、艾略特、弗罗伦斯修改杰作的感人佳话。同时，这一时期也是文学和批评最有创造力和颠覆性的时期。不难发现，学院批评从20世纪中期后就占据绝对优势，各种流派和方法蒸蒸日上，作家批评似乎成了古老的业余批评的代名词。在20世纪文学批评史上，作家和文学传统的命运重合，绝大部分20世纪文学批评流派更愿意抛开作家，关注文本、读者、心理、原型、性别、话语、意识形态等方面。20世纪中期，利维斯还能心平气和地围绕经典作家讨论《伟大的传统》，20世纪末的哈罗德·布鲁姆就不得不在《西方正典》序言里为自己选择经典作家而辩解，进而谴责20世纪最后三分之一时间里风光无限的文化批评或“憎恨学派”。到了本世纪，已很难看到维护文学传统的学院批评，有研究者甚至不知道该把布鲁姆的《西方正典》看作是学院批评还是作家批评，只好命名为“第四种批评”（作家学者批评），可见二者的距离已有多远。而仅在半个多世纪前，布鲁姆的立场就再平常不过。其实从文学传统的角度看，文学确实是特殊的人类活动领域，从古希腊罗马、文艺复兴、17世纪末到18世纪初的古今之争、18世纪的启蒙主义，到20世纪上半叶，无论是西方作家还是批评家都未离开过古典时代以来的以伟大作家作品为核心的文学传统;任何从事文学活动的人都不可能忽视这个传统，每一代的作家批评家都以能加入这一传统为荣，只要他们承认文学的永恒价值。即使是现在，人们也不得不承认，文学可能是现存罕有的和不朽、永恒等概念发生关系的工作。
学院批评与作家批评对文学传统的评价产生巨大差异，只是近几十年的新现象。在20世纪，作家批评比学院批评、形式主义批评比意识形态批评、非后学的文学批评比后学的文学批评，马克思主义批评比后马克思主义批评，更加重视和尊重文学的传统。从20世纪文学批评的历史来看，那些更重视文学传统的作家和批评家，也更能为文学传统添加新質，并最终改变文学传统，比如现代主义大师艾略特和新批评先驱英国美学家休姆，信奉或倡导的都是古典主义文学。20世纪文学批评理论的繁荣，来自于那些高度熟悉文学传统的批评家，几乎所有新的批评理论都是在对文本的阐释基础上产生的，也总能由此发现新的艺术类型或批评方法。俄国形式主义、新批评、神话原型批评、结构主义叙事学、接受美学、新历史主义等无不如此，这些流派中的批评家比如巴赫金、弗莱、罗兰·巴特等都嗜好文学，文学阅读量惊人。“20世纪的文学理论诞生于一个批评的时代，从具体的文学作品、从文学史的发展出发勾连、提出文学问题，进而上升为理论命题是一个普遍的做法，无论是俄国形式主义的陌生化、文学性，新批评的细读、反讽、含混、张力，还是布鲁姆的误读、影响的焦虑，甚至本尼特的后世书写理论……无不如此”a。把20世纪的一些重要批评家和同时代的大作家放在一起，从文学传统角度来说，并无差异，他们在同一个文学传统中。只有当学院批评偏离或反对文学传统时，作家批评才显得和学院批评有差异，这大约说明了作家对创造活动和经典作品的尊重，或者说，只有作家才真正明白文学传统意味着什么。当然，这并非是说作家批评毫无特色或过于保守，而是说对于作家来说，文学传统等同于文学本身，维护传统就是一种文学自觉。
20世纪的作家批评在文学理念和技巧上各有侧重，比如纳博科夫《文学讲稿》、C.S.路易斯《文艺评论的实验》、苏珊·桑塔格《反对阐释》、卡尔维诺《新千年文学备忘录》、米兰·昆德拉《小说的艺术》等，但这些著作或讲稿都基于西方作家对欧洲文学传统的重新理解和阐释。比较而言，中国当代作家批评的处境比较艰难，因为这里首先有一个如何辨别文学传统的问题。从文学传统上看，晚清以来的几次历史转折，对作家和文学最大的困扰是几乎无法确定自己的传统，或者一变为梁启超等人倡导的西式政治小说，或者一变为苏式社会主义现实主义，在极其功利的社会政治形势下，作家几乎每次都要和之前的文学传统彻底决裂。只有到了20世纪最后二十年，才有众多作家较为自由地阐发自己的文学观、撰写文学课的情形，至于作家间的批评、作家围绕文学作品的个人访谈和对话等，更不可计数。这说明了一个事实，中国当代作家只有拥有了一段长时间的独立工作时间，没受到太多其它方面的打扰，才可能阐发自己的文学观和文学经验，展现作家心目中的文学传统。
对20世纪80年代以来的中国当代文学来说，文学传统不再单一化，而是随着时代、流派、个体的变化而变化。在时代潮流推动下，当代文学在20世纪80年代曾以西方现代主义、拉美魔幻现实主义等作为文学传统，90年代以来则转为中国传统文学。具体流派和作家的各种文学传统更加复杂。寻根派、现代派、先锋派、新写实主义等流派的文学传统各不相同，不同的作家也会选择和糅合不同的文学传统，比如莫言、贾平凹、格非等与中国传统白话长篇小说及戏曲等说唱文学，余华等先锋派作家与西方及拉美现代文学，残雪与现代主义文学……向外或向内寻觅传统对于20世纪中国作家来说早就是一种成长道路，回溯传统的过程从20世纪上半叶的现代文学大家就已开始，鲁迅、郭沫若、茅盾、沈从文、废名等，“他们纷纷从中国古代的传奇、杂录、戏曲、杂剧、明清章回体、小品等多种体裁吸取营养。也可以这么说，在中国现代小说史上，还没有任何一个作家能够完全自外于这种共时性的向内、向外的双向过程”b。事实上所有作家都能举出自己的阅读偏好和文学谱系，就作家的成长而言，一切文学传统都是可资学习借鉴的对象，尤其是那些经典作品和当代世界文学。有意思的是，虽然左翼革命文学研究近年来在学术界颇为时兴，但还极少有当代著名作家以“十七年”等革命文学作为师承的文学传统。 和寻觅中外文学传统形成对比的，是当代作家对理论的高度怀疑和疏离。批评家殚精竭虑论证某种文学理论或主义的重大价值和意义，对当代作家的文学观当然会有一定影响，但摆脱理论和主义的束缚，才是作家批评的常态。余华曾经一度将自己放在各种主义的对立面，比如余华1989年的《虚伪的作品》，曾征引艾萨克·辛格牢记的教导——“事实是从来不会陈旧过时的，而看法却总是会陈旧过时”c，在1997年的《我能否相信自己》中这句话再次出现。这种立场曾经让余华看起来离经叛道，毕竟主流文学观还在讨论哪种价值观更适合当代文学，其实为某种主义而写作本身，就是对文学伦理的偏离，当代的作家批评在这一点上高度一致。
谈到作家和现实的关系时，苏童把作家比喻为飞翔在大海之上的海鸟，“一定是局部的守候”d。王安忆赞同纳博科夫的“事实上，好小说都是好神话”e，从反自然、反现实的逻辑角度定义小说，命名为“心灵世界”。韩少功说写作“要建的是一些‘临时建筑’……有条件的来建一些局部的、临时的真理的建构”f。阎连科以《发现小说》阐发“神实主义”，残雪接续现代主义文学，向内挖掘“新实验”文学等，这些文学观都在社会现实、认知理性和文学世界之间划出界限，强调后者的个体性、神性、不确定性、超现实等非理性特点。在反对各式理论的危害方面，韩少功是最透彻激烈的一位，他也是罕见的能够纵论社会和文学问题的当代作家，韩少功的文学实践也源于他对现代社会和现代人的长期观察和思考。中国社会40年来从理想主义到世俗化、资本化的剧烈变化过程，在两个端点上都显示出极化思想的弊端，文学肯定不是遭受最大灾害的对象，但一定是最敏锐地感受到各种改变、退化的亲历者。韩少功曾越过文学常规，就以现实具象为研究对象写了一本高度理论化的小说《暗示》，以批判理性思维对现实和人的侵害，并得出结论，“人民和实践是消除极端思潮的良药”g。这个看法包含了丰富的唯物主义历史观。但如果观察者的前提不变，各种理论和思潮已侵蚀破坏扭曲了人民的中枢神经和感性经验，社会实践和人民何以能够解毒当下的极端思想呢，世俗社会难以想象的狡诈诡谲当然可以顺利抵达历史的诡计，但世俗社会本身却缺乏人文价值内涵，哪里能当作治病良药。在抵抗各种理论的过程中，当代作家极少有像韩少功这样，对社会现实有此角度的思考和反理论规训的大胆尝试，但最能显示这一立场的价值的，还是他的《马桥词典》 《爸爸爸》 《赶马的老三》等文学作品。
三、 文学生命的反抗性
人们常说，文学是弱者的事业，但不能把文学中的弱者理解为顺从者，张炜的创作和批评都在述说相反的抵抗者形象，这在当代作家中非常突出。通常人们关注讨论的多是张炜抵抗的对象，比如商业社会、现代科技弊端等，并由此将之判定为一种文化保守主义或反现代性立场，这很大程度上忽视了张炜的手艺人身份和文学经验。
不论是批评还是创作，人们都会同意作为一种艺术的文学有其内在法则和伦理立场。从艺术活动来看，文学艺术当然应有其不同于人类其它活动的特点。从手艺人的角度看，作家创作任何文学作品的过程，都伴隨一种艺术工作的自由状态。无论遵循还是无视人们所熟知的社会伦理道德、审美习惯等，作家在寻找艺术作品的独特性的过程中，显然应享有最大的自由度，如同上帝一样决定自己作品的创作过程。这种阿伦特意义上的以创作不朽作品为己任的工作，决定了文学创作的自由品格;在很多作家看来，这也是文学写作最迷人的地方。作为手艺人的作家在工作过程中自由的伦理立场，是作家的工作前提。
当代文学史上，张炜往往与人文精神大讨论和纯文学论争联系在一起，成为纯文学、雅文学的化身和代言者。从这个身份出发，固然能从中提取出反现代性的内涵，但也往往将一位有着40多年文学经验的作家窄化为某种理论立场，很多争论由此偏离文学领域。从作家批评的角度来看，张炜多年来的立场只是对文学伦理和文学传统的坚守，而他刚推出的文学课《文学的八个关键词》则从一种生命现象的角度重新阐释了文学伦理和文学传统。《文学的八个关键词》聚焦的是作为一种自由的生命现象的文学，它探究了文学的个体性、神性、不确定性的来源，也为张炜多年的保守姿态作了文学伦理角度的解读。从生命现象而不是知识生产的角度，这本书详细描绘了一个文学生命如何与自我、他者的相处，他者化的过程即是文学生命的成长过程，而这一切的种子就是生命的反抗性。不得不说，保守立场的作家批评的反抗性主题，与贯彻了二战以来最反叛之后学理论的学院批评的驯服性，形成了一种有意味的对比。
《文学的八个关键词》选取了童年、动物、荒野、海洋、流浪、地域、恐惧、困境等八个关键词，大致可以分为两类，童年、流浪、恐惧、困境围绕生命与自我的关系，动物、荒野、海洋、地域则围绕生命与他者的关系，对于生命来说这两类不可分离、互相支撑。另一方面，也可以把这八个关键词看作是文学生命与之建立联系的八种空间，当作家能够在这些维度上与世界建立起真挚绵长的联系，才会走向生命的独立和成熟。文学家正是在这些联系中达成文学生命的漫长旅程。
这八种关系中都回荡着反抗性的声音，都在述说“文学是生命的基本现象”h，像文学那样生存，就是抵抗不自由的一切，以创造新的可能性。比如张炜在谈论童年时，认为“童年是用来回应的，童年自身也接受回应。作家……构造情节和人物，用讲故事的方式不断做出各种回应。这种回应严格讲就是一种反抗，而且非常剧烈。”“文学伟大的不可思议的美，就在这里。它的故事和人物，甚至还有抒情的笔触，从头到尾用两个字即可概括，就是不屈或反抗”i。同时，童年是人类接触自然万物的宝贵时期，“人类的童年与世界结成了单纯的、非功利的、非成见的纯洁关系，这种关系具有永恒性”j，这构成了文学的诗性源头。
每一种关系都指向自我生命的反抗、与自然他者永恒的关联。文学生命的成长一路伴随来自自我和他者的挑战、抵抗及冲突，每一种冲突也最终指向生命本身的问题，生命因此受挫、改变、寻求、生成为自由的文学生命。比如，人的人道主义立场不能缺少与动物结成的情谊，动物也是“通往神秘世界的窗口”，它们如海潮般的愤怒，将促使人类反省自己褊狭乖谬的生存伦理。动物、荒野、海洋、地域等是自然的样貌、特点和生命力，也塑造了各种文化不同的精神气质，文学与它们的关系，决定了文学生命的底色、能量和气质。“流浪”即是寻找，在所有关键词中和生命最为贴近，最具文学气质，除了时间的消逝、古今的变迁、空间的流亡，张炜以精神远游来比喻阅读，从生命需求方面证明了阅读和写作的共生关系。 八个关键词越到后面越抽象，越接近文学生命的幽微体验，比如，从生活、娱乐等方面的恐惧到未知的难以言说的恐惧，文学中的恐惧往往是对人类社会别具深意的预言或寓言，前者指古典主义文学，后者多见于现代主义文学。“恐惧”其实也是一种文学阅读能力，除了那些浅显的恐惧意象、情节和文类，读者并不能轻易探查到杰作的恐惧感，说到底这是杰作中的一种生命力量，需要读者以深沉细微的阅读与之建立关联。“恐惧”和“困境”篇很能体现张炜的文学理念和追求，——处于古典主义和现代主义之间，在现代主义的旋律中也要弹奏出古典主义的庄重音色。
童年、动物、荒野、海洋、流浪、地域、恐惧、困境，每一个关键词都以大量文学经典为例描述生命如何冲破单一的封闭和常规，寻找新的远行、成长和文学传统的轨迹，每一种轨迹都交织着生命的反抗性和世界性，这是文学的根本来路，也是一条条文学的逃逸线。张炜在这本书里，描绘了文学生命与童年、动物、荒野、海洋、流浪、地域、恐惧、困境怎样建立了永恒的联系和对应，它们都不只是某种物质对象或存在，也是文学气质和成长标识，是自由的精神故乡。正如张炜在第六讲题记引用的苏珊·桑塔格的演讲，“文学曾经是自由。在现在这个阅读和内在性价值受到不遗余力的挑战的年代，尤其如此。文学现在还是自由”k。
四、文学生命的异质空间性
中国当代的作家批评多集中于作家作品批评，在研究者看来其特点包括寻美的批评，擅长复述、比喻等印象式批评方法，以机敏的感性判断取胜，这些都合乎作家批评的传统。当代作家的文学课大多侧重分析文学文本的技巧，比如毕飞宇的《小说课》、李浩《匠人坊——中国短篇小说十堂课》等。除了个别作家的尝试，如阎连科在《发现小说》提出“神实主义”，构建理论体系对于作家批评来说并不常见，但这并不意味着作家批评不蕴含某种新的理论视角，并能够给予其他批评以启示。从作家批评的角度看，张炜的文学课既是作家文学生命的自述，也是极具空间性的文学地理学，这使它和学院批评及作家批评中的历史决定论形成了对比。
从关注文学与政治，人物形象、真实性、形象思维等问题的现实主义文学观，到新时期文学批评的向内转，语言学转向、审美转向、后现代转向，学院批评在20世纪80年代与作家批评的关系最为融洽，能够形成有效对话，比如被称为“现代派的四只小风筝”的作家批评家四人通信讨论，以及韩少功、郑敏、阿城等作家的批评活动。20世纪90年代以来，二者关心的话题日渐疏远，偶尔有交集，也刚好是突出了二者的冲突，比如人文精神大讨论和纯文学论争。应该说新时期以来的作家批评最主要的批评对象，还是植根于历史哲学的现实主义文论，作家批评的个人性、神性、不确定性、超现实性等反理性观点都与现实主义文论相左。除了文学在20世纪80年代社会文化生活中的主导地位，学院批评和作家批评在当时的融洽关系，显然源于对主流现实主义文论的共同不满和批评，而90年代以来的作家批评与学院批评的差异扩大，则应归因于后学和文化研究对学院批评的影响。
张炜的文学生命与地理课，和当代学院批评及其他作家批评的差异，不仅是因为作家独特的文学阅读和创作经验，更体现在空间化的文学生命体验。比如张炜认为，要避免文学形式技巧上的照搬和摹仿，首先要恢复人类与自然万物、底层生活的生命联系。这和当代文学长期盛行的复魅说看起来相似，其实有着完全不同的思维路径。复魅说的前提是祛魅，是伴随启蒙主义以来现代性进程的文学灵韵的消失或非神圣化，复魅说的背景因此是现代意义上文学的危机，复魅是要为现代文学重新寻找出路或者再次历史化。作为曾经的先锋派作家，格非认为18世纪以来的现代文学已深陷危机甚至终结，他所说的现代文学是传统文学的颠倒，是“伴随着工业革命、资本主义的发展和壮大、现代民族国家的形成而出现的一种文化策略”l，对于文学来说就是祛魅：“原先附着于文学身上的所有的神秘遭到了科学主义的‘祛魅’”m。格非以现代文学经典《荒原》 《尤利西斯》的诞生过程说明，市场经济的运行机制才是推动现代文学的背后力量，最激进的审美姿态其实是保守的文化退缩。反过来，格非在传统文学中寻找到了复魅的审美路径，并将之运用到对当代的书写中。现代主义作家可能比其他作家更容易接受解构现代主义的思路，把曾经的审美历险看作是现代知识生产的惨淡后果，这也许因为现代主义作家会比其他作家更严厉地对待审美活动的任何瑕疵，也更加怀疑知识生产的悖谬进程，因而更容易接受后学的影响。格非对于现代文学的定义建立在反思现代性的后学视角之下，把现代文学的生产机制和话语实践作为批判目标，将现代文学与传统文学对立起来，继而宣告前者的失败，但不论是本雅明的灵韵说还是后现代主义理论，都是在历史决定论基础上思考当代文学的性质和机制，把西方文学置于现代性的历史发展进程中加以批评。现代文学的终结论，本身是西方现代性理论的自我批判方式，能否沿用于当代中国文学的现象和问题研究，还有待考察。需要注意的是，西方文学的欧洲文化传统是连贯的，知识生产的终结、颠覆论并不能斩断文化传统本身的强大力量和根基。中国当代文学却没有这个前提，所以宣称现代文学终结只会损坏刚刚建立的文学伦理，抑制当代文学的生命力，提早宣布了它的死亡。而本來整个20世纪中国都还处于晚清到五四以来的文化转型中，上世纪90年代以来的当代文学也正显示蓬勃生机。
在张炜看来，“我们没有经历完整的农业社会到工业后工业时代的转换，文学艺术也缺少古典主义和现代主义之间的摆渡，一味搬弄和模仿只能是畸形的”n。“本土传统，切近的和遥远的，古典主义和我们这里特有的‘现代派’，都拥挤在不太宽敞的二十一世纪的街区上”o。张炜的文学课在很大程度上摆脱了历史决定论的束缚，从空间的角度重新整理文学的传统，在人与自我、自然、文化之间探讨文学生命的多种可能性。这种文学经验的多元空间形式表明，很难再用某种文类、流派、地域、风格等标签来限制当代文学，优秀的文学作品总是打破时空限制，糅合若干种文学传统。而文学传统本身也处于动态变化中，如张炜所说，“现代文学中的方法实验，不必全部来自西方文本。西方的现代主义是从历史发展而来的，中国的也必然如此。如果我们从中国传统小说中挖掘，也会发现一些‘现代主义’的生长点”p。 张炜的文学课将文学传统空间化，突出文学传统的同时性，侧重从空间角度，阐发当代文学的多元文化背景。八个关键词中有一半来自自然地理，这并非是关注“文学的地域性和地域性文学的表现特征和发展规律”的文学地理学，也不是“对一个区域、民族、国家与另一个区域、民族、国家的艺术的地域性差异展开研究”q的地域审美。在张炜的文学课中，荒野、海洋、流浪、地域等既是地理空间，也是文学隐喻，可以抽象为某种诗性品质，包含文学生命的生成奥秘。荒野与田园、海洋与内陆、流浪与定居的差异，就是异质文明与农业文明的冲突和融合，也是一直伴随当代文学的中西文学传统问题。个体生命植根于深厚的文化土壤中，文化基因决定了世界文学的差异，但同时各种文化不可能封闭成长，中华民族的多元文化基因往往被人忽视。作家阿来曾经考察过历史上的佛经翻译和边疆文学，发现“我们的思想资源当中，我们的情感资源当中，至少有百分之六七十是通过翻译输入的价值而建立起来的”r。从历史上看，中国文化和汉语本身就是世界性的多元文化产物。张炜曾长期关注和研究齐文化，一个具有海洋气质的古老文化，它和正统的中原文化之间有着互补作用。张炜的文学课描绘了当代文学的多元文学传统，认为大作家能包容、转化、融合各种异质传统，文学的大气象正来源于此。这并非只是观点，也是包括张炜在内的当代作家的文学经验总结，没有一个当代著名作家能否认自己文学传统的驳杂，这正是当代文学能成就高峰的重要原因。张炜的文学课是对中国当代文学批评的一次地理学建构，文学史上的经典和流派都是它的源头，而贯穿始终的反抗性和世界性，总结深化了当代文学的文学伦理和文学传统。可以说，文学课本身也是文学创造自由灵魂，无比丰富的感知方式，以及属人的现实的又一次见证。
张炜的文学课和学院批评极不同的地方在于，他经常谈到永恒，比如“荒野离永恒最近”“我们与万物一起生活，是一种不可改变的永恒的生命伦理”s，可以想见，后学洗礼过的批评家都要大皱眉头，古典主义和浪漫主义味太浓厚，无非是生命、永恒、灵魂、美、纯粹、诗性之类。这确实应验了斯威夫特关于蜜蜂与蜘蛛的寓言，“哪一个生物更高贵？一个仅关心四英尺见方的弹丸之地而且狂妄自负，虽然自给自足，却变一切为废物和毒液，最后造出来的只有毒药和蛛丝;另一个以天地为家，凭着不懈追寻、潜心研究以及对事物的正确判断和辨别，带回了蜂蜜和蜂蜡”t。这个根本问题到现在更无人问津，但结果也不出所料。
【注释】
a汪正龙：《纸质文学的守护人——哈罗德·布鲁姆的诗学建构及其意义》，《文艺争鸣》2020年第1期。
b格非：《博尔赫斯的面孔》，译林出版社2014年版，第132页。
c余华：《虚伪的作品》，《没有一条道路是重复的》，作家出版社2012年版。
d苏童：《现实俯瞰小说》，华中科技大学中国当代写作研究中心编：《边缘与颓废——2013春讲·苏童 谢有顺卷》，长江文艺出版社2013年版，第8页。
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