在中国传统绘画中,线作为主要造型手段历来被中国画家所重视。在作品中,线的疏密变化、结构组织以及功力如何都直接影响着一幅作品的成与否,印证着画家高与低、俗与雅。线,对于画家来说是习画过程中关注点之一。
　　线描在中国传统绘画中起着举足轻重的作用。过去如此,现在依然如此。一幅画的好坏,往往从他的用笔、用墨、用色来衡量。形的刻画,笔的用法,都关系到线描的效果。因此在传统的人物画上,古人总结了“十八描”即十八种样式的描线造型方法。至今,线的用法不再墨守陈规,而更加注重情感的投入和线描的韵律。在我理解中,线描只是借助古人的样式,运用现代人的眼光,去勾摹一种情绪化的东西。如画古人的衣袍宜于用长线刻画;变形的马有着奇特的感染力,用线一般是采用铁线描,去夸张其力度;少量的皴擦会增强画面苦涩感及视觉效果。吸取现代绘画手法是在运用和总结传统用线的基础上,更加注重笔墨的力度、遒劲与线的组合韵律。传统与现代文化的碰撞,在心灵上达到一种沟通与默契。随着时间的推移,外部文化的不断渗入,我们感受文化的能力与欣赏习惯都会不断地发生变化。这也是一个必然结果。
　　中国画的线应该有更出色的发展或更辉煌的时期。然而,自它形成以后,便紧缩了由线所引发出的其他领域,线的潜能成为画家施展技能的依托。一波三折,笔断意连,行云流水等等,在毫无视觉变化的线条中,我们却付出了近2000年的代价对一条固定的线加以阐释、雕琢、神化。自然,中国历代画家对同一问题所付出的代价也是不言而喻的。由此,中国的线进入功力,艺术进入技能。严格地说,历代画家对技法的关注程度更胜于画家对情感的表达,从而使绘画艺术的至高点建立在一种技能标准的范畴上,应该说这是画家的悲哀处。
　　线,作为形象语素之一,其组织形式、结构方法以及画家所运用的角度,都决定着自身的表现力和价值。如果把线简单地理解为勾画物象的手段,即是画家功力深厚或线所包涵的内容再多,提供给读者的也只是形象的感染。即是说,由线塑造出的物象已消解了线自身的应有价值。在这种情况下,线不再有益于画家精神内涵的表达,线的感染力同样不是以技能的优劣而类出强弱的,这是性质上的区别。
　　以线为主要特征的中国艺术,在其演变过程中,除以勾勒方法表现某种物象和景色之外,线并没有脱离开形象对线的束缚,线的运行轨迹和它所具备的丰富表现力并没有展现在中国历代画坛上,线的表现价值始终是辅助在再现具体形象而出现的。一种事物在不同的时期和裂变中都会生发出各种可能。线,作为中国艺术最具表述上的手段是否则具备更多的可能呢?
　　线描不应简单的成为描绘我们日常生活万象、万物、自然的外在质地与形象的自然属性。线描追索的应该是“那个不可视的世界”。“一波三折”的意义不在于对线的灵动,不在于对线的虚实的手段把握。而在于艺术家对心灵、对情绪、对“那个不可视的世界”、对所造化的内在精神真实流露的把握。
　　如果有人刻意地造作线,造作线的内在含意,将会使我们失去内边纯静原始的本着真我。失去了自然,失去了真我,也就失去了天地万物与心灵空间结为一体的高等境界。而只有高境界所闪耀的灵光才能引导我们在这个急功近利的欲海尘世中坚固大自然赋予给我们的纯真与虔诚。许多人不明白历代大师的真我来去,自己还处在无明之中,欲妄成家立派,到头来只能背上无法脱解的重负,纯静、自由、返朴归真不过是一已文字上的狂人痴梦,最多只能在低境界的层次里自喜自如。
　　线的运用在艺术纵向发展中有着举足轻重的作用,从横向上看,其也有着非凡的意义。在东西方世界关于艺术的视角本身有着很大不同,外延型逻辑所决定的西方人语言之求全、重迹,与内涵逻辑所决定的中国人语言之尚简、重意,直接影响和决定了东西绘画的差异。西方人欲将自身以外的大自然据为已有,把它禁锢于绘画的框架里,视为自己的“财富”,故要求自然般的真实(重迹),并考究于外部的形式(求全〕。中国人将自己置于大化之中,与天地融为一体,自他不二,恰似“微风吹幽松,近听声愈好”,绘画不过是站在自然这面镜子之前画着自画像而已,正所谓“以道观道,以性观性,以心观心,以身观身,以物观物”者也。唯其如此,中国人的绘画主张从“一点红”中“解寄无边春”(重意),同时又是“恼人春色无须多”,仅“一点红”足矣(尚简)。绘画中淘汰了众多与事物本质无关的细节(包括西方人看重的光与色),成就了以形写意的绘画语言,孕就了中国独有的“写意”画,对外部形体的细节删除繁冗,存其精微。所谓“四体妍媸,罔关妙处,传神写照,皆在阿堵中”,否则便是谨毛失貌,中国人视画为人性的反照,造型便也因人而异,并赋予它以人性化的品格,如兰梅竹菊四君子然。“写意”绘画重意尚简的语言物征,使得中国人的绘画自然而然地与线这种绘画语汇结成不解之缘,同样地赋予线以各种品格,这些品格又本然地与人格融为一体,使线如其人。
　　由外而内的处延型逻辑所制约着的空间是封闭型的,将一个整体空间分割成若干部分,各具自身之独立性。如在科学方面的划分即是一例,将一个学问的整体,按人的意志和需要划分成一科一科的门类,并谓之科学。在一事物面前也要划分成内外、表层(现象)和本质两个空间,于绘画亦然,划分出三个维度为样式的精确型空间。在以下所有被划分的空间之间,泾渭分明,壁垒森严。自内而外的内涵型逻辑制约下的空间是开放型的,它本能地将空间看成是个密不可分的有机整体。如重视学问的整体性及它们之间的联系,决不会人为地在它们之间分疆划界。至于绘画的空间,则是以两个维度为样式的模糊型空间。在这些被标示的空间中,并不存在实际意义上的分隔,而是体现着一种联系。开放型空间是一种动态空间,封闭型空间是一种静态空间方面最大的自由性,对空间的表现是一种“会意”,就线所形成的绘阀向论,西方人笔下绘画的图与底的关系分明,不容含混,其间前、后,上、下,内、外等关系是在“会意“基础上的假定--我即是你,你即是我,我中有你,你中有我,计白当黑就是这种关系的典型描述。
　　从文字中看线的构成,中国人的文字创造取诸己身(包括了自身与身外诸事物)之”意“,而与己身同构。取诸己身者只要将本质表明即可,不必缀述多余的外部的细节。因此,中国人的文字在有形(象形)的背后确然是真真实实的抽象,造字者将事物的多余细节全部删除掉,而抽取出达意的骨架(这本身便是一个抽象的过程),创造出象形的形象。在文字创造中他们所确认的形不过是达意的符号,重在符号内部的潜在联系,它是被包裹在达意符号内的一个释意系统。如面对一只杯子,西方人认定的是它的形状之”有“,中国人看重的是其形状所构成的内部空间之”无“--那可盛水的空间,西方人所创造的作为能指的文字符号与所指的事物间是一种异构关系。
　　由内面向外的参悟,不仅体现在文字的创造,作为构成文字的每一条线亦是如此,讲究从内部研究其造线过程中的骨法、运笔方法及线条自身所具备的美学价值。就笔法而论。《翰林要诀》提出了血法、骨法、筋怯、肉法、平法、直法、圆法。王憎虔《笔意赞》讲到造线要骨丰肉润,人妙通灵,努如植槊,勒如横钉……粗不为重,细不为轻,纤微向背,毫发死生。董内直《书诀》在描述线的运动和形象美感时对无垂不缩。尤往不收。如折钗股。如壁拆缝。如屋漏痕、如印印泥。如锥画沙和绵裹铁笔等作了析解。各家论述,不胜枚举。综上所述,不难看出,在线自身的造型上,中国人看到的是线的内部运动和规律,西方人则多于对线的外部进行研究。如康定斯基在《点·线·面》中从几何学的角度分析线造型,将线视为点的运动轨迹,是点从静止态转向运动态的痕迹,而这种运动的形成来自于外力的驱使,这是两种不同的眼光。中国人将线看作是一个“宇宙”,而强调内部丰富的运动,西方人将线看作是宇宙的一个构件,而强调外力的作用。
　　以上两种绘画空间,可借助两种图形来形容它,西方人眼中的空间是一个正方形框架,空间的关系被一条直线将这框架分割开,形成两个并列的矩形,其间,无论正方形还是矩形都是被线封闭的空间,故它具备明确的座标与尺度。中国人眼中的空间是一个圆形框架,空间关系是在一条S形曲线的标示下,形成双鱼环抱之形,其间无论圆形还是双鱼形都只是一种范围的标示,它暗示着可相互对立又可相转化的关系,它所标示的座标与尺度是模糊的和弹性的,因此,西方人笔下的线描造型,线勾出的是形象的封闭体,线被结结实实地焊接在封闭体的外缘。此种观念且不说安格尔为代表的学院派如何清晰地将一个形象从假定的二维空间的空白中分割出来,就是现代艺术中的野兽主义、立体主义,乃至抽象主义的线描中依然在图与底之间,绘出各色的封闭的空间形象,虽然有时他们也将线与线之间断开,但那只是为着描绘形体在空间中的转折,弧线和角度等,事实上仍是绘制着封闭的空间形象。表现在二维平面的纸上时,考虑的却是在两维平面上图与底的出与人,二维空间给平面构成提供了开放形态的可能性。以秦篆造型为例,不过是数条黑线的作用,只不过是确定了白色在空间延伸的形态而已,在西方人眼中,秦篆是黑线的造型,而在中国人眼中却是连同图与底在一起的黑白合体的造型,故中国人笔下的线描总会出现各种造型形式下的“笔断意不断”,但又同时是“黑(指线)断白(指图中之白与底中之白)连”和“白断黑连”,在这种意义上的线描造型的空间形态自然属于开放结构,应着这种开放结构,于线的处理上便更加重视线与线之间的排列组合,使之具有粗细。长短,纵横,斜正,虚实、疏、密、聚散、方圆(线型)、开合等关系,形成丰富多采的节奏和旋律,产生不同的美感,同时,在线的操作过程中又赋予用笔以轻重、迟速、巧拙、干湿、滑涩、老嫩、藏露,出入、起止、刚柔、须逆等不同笔法,产生线自身的美感。
　　以中国人的眼光看,线描更多显现的是一种游戏的心态,故在艺术形式上更具生命力,更加活泼,更富于感染力,语言的形成,除掉背景部分的文化内容外。在它的浅层总是应着某种刺激而产生,而这种刺激往往又带有极大的偶然性,只有独具慧目的艺术家才能及时地捕捉到它,认可它,并由此而衍生新的语言来。在这过程中,线描的作用便非常值得重视了。线是最简洁的绘画语汇,它可以随时随地、无拘无束地记下一切,表现所思所想的一切,不必费心修饰,无须制作,故线描是画家心灵与智慧的直接流露,能自由地抒发画家的情感,并给人以亲切感。
　　利用文字去谈论艺术问题,总不免有隔靴搔痒之讥,真正能述说得最清楚、最透彻的,应该是艺术家自己。每一位画家都在不同的背景下,从不同的角度,以不同的姿态,在线的世界里不断地探索、试验,不断地在线的世界中创造着自身的形象。似乎我们的一切解说都显得多余,因为那些解说线之秘密的人正是执画笔的艺术家。这使我记起了宋代一位禅师的一首诗:
　　   芦花明月水茫茫,
　　   激箭风舟破冷光。
　　   亲到庐陵酬米价,
　　   那时开口便相当。
　　现代与传统,是当今最时髦话题。一是走向现代,一是承继传统。走向世界有与世界接轨之说,而继承传统则是固守本土文化。中国文化源远流长,几千年的文明史曾经数度辉煌,多少杰出的人物为此付出了辛酸,留下警世后人的丰富遗产,尽管近代中国文化诸方面也曾留下了遗憾。当今我们面临继承和发扬乃至传播的重任之时,这也是一个选择。实际上传统与现代不是一个矛盾体,现代在将来也会成为一种传统。人类文明史自始自终都是一种承继关系,人类经过不断的选择,才能净化自己,艺术也是在不断重复之中成熟、成长。
　　当今世界早已进入信息化、集团化、快节奏工业化社会。一些外来文化的侵入,多少在改变着人们的固有观念与人生价值观,尤其在艺术活动方面更为活跃。作为绘画中的线,也在悄悄的变革之中,从写实、写意到抽象,在不同观念、不同气质的人身上有着不同的表现。即使写实,也更加注重感情的投入。