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摘要：科尔沁民歌是少数民族传统文化艺术的重要组成部分，科尔沁民歌的研究对整个蒙古民族及建立新时代和谐的民族关系有着举足轻重的作用。本文采取了综合分析法，对科尔沁民歌的风格及特点作了详细的解析，更重要的是重申了少数民族传统文化艺术对整个中华民族文艺发展的重要性。
关键词：内蒙古;科尔沁民歌;风格;特点
一、科尔沁民歌产生的历史背景概述
科尔沁，它是一个历史概念。是随着历史的循环发展而来的。“科尔沁”一词最初在《蒙古秘史》中记载的意思是宫廷御林军的总称。[1]1206年忽里勒太（古时蒙古族的部落首领会议）之后成吉思汗创立了克升克腾军[1]，再把克升克腾军队扩大到万人时科尔沁是以佩箭明干科尔沁（明干在蒙古语里是“千”的意思）的名义包括在内的。克升克腾军平时的职责是护卫大汗和镇压反动势力，在开战时会跟着大汗远征。所以在成吉思汗创建大业时也有科尔沁军的汗马之劳。
从历史来看，科尔沁在政治上有自己的一席之地，发展至今也有了独具特色的文化艺术，科尔沁人形成了自己独特的心理、价值观、宗教观、风俗习惯、审美追求以及语言形态。包括民歌在内的科尔沁文学艺术遗产中，民间文学有着奠基的作用。例如传说、英雄诗史、祝颂、做法词、好莱宝、历史故事、成语、诗歌、谜语等成为了科尔沁民间文学的重要组成部分，在表达方面使用口头传播，成为了科尔沁珍贵的文化遗产。虽然蒙古族每个地区的文化艺术都是在民间文学的传统形式上发展而来的，但是都会有自己的特点。这也是为什么学者们会多次讲到：“科尔沁有其他地区没有的或没有得到蓬勃发展的文学艺术形式：胡琴伴奏的说书、故事歌、对唱、安代舞”的原因。故事歌只有在科尔沁得到了如此大的重视和发展，是科尔沁蒙古族为整个蒙古文化立下的功绩。
二、科尔沁民歌的发展进程及其特点
科尔沁文化艺术有着悠久的历史，由于居住在诺恩河、辽河流域，科尔沁人们在原牧业基础上经营农业，渐渐转向定居生活，因而经历了大面积开垦，并且较早受到外地管制，诺恩十个旗的一部分变成了汉族县，在加上土地面积的不断缩小，被开垦地区的科尔沁人民四处搬迁，苏鲁克、蒙古镇、土默特、喀喇沁等地蒙古族及内地汉族大量迁入时生活、习俗、语言、文化艺术等方面都发生了显著的变化。[1]正是如此，科尔沁蒙古文人都精通汉语，以汉族文化艺术丰富了自己的文化艺术，科尔沁艺术家不仅巩固和传承了古代满、汉传统文化艺术，而且他们发挥自己的智慧，继承和发展了具有悠久历史的叙事歌、安岱、对口、好来宝等艺术形式，使科尔沁民歌得到长足的发展。
从历史上看，科尔沁音乐风格区的形成与发展，大体经历了三个阶段：即古科尔沁音乐风格时期、嫩科尔沁音乐风格时期、近现代科尔沁音乐风格时期。科尔沁地区的民间音乐，调式极为丰富，堪称是蒙古族音乐调式最为发达、离调转调方法最为多样的区域。科尔沁地区的民间音乐调式，按其历史发展顺序，兼顾地域性特点，大致可划分为如下三大类型：古科尔沁调式、嫩科尔沁调式、其他一些特殊调式。
（一）古科尔沁音乐风格：科尔沁部蒙古贵族，姓孛儿只斤氏，是成吉思汗长第拙赤·哈撒儿的后裔。13世纪至15世纪中叶，游牧于呼伦贝尔草原海拉尔河流域至南西伯利亚一带。这一时期的音乐文化，即属于古科尔沁时期。与长期而严格的军事化生活有关，古科尔沁部民间音乐中多军旅歌曲和自娱性集体舞蹈。音乐形态则以短调为主，与察哈尔——锡林郭勒地区相比，草原长调牧歌不甚发达。其风格雄壮豪迈，热烈奔放，富有阳刚之气。
从地域上说，此时的科尔沁蒙古部与巴尔虎、布里亚特蒙古部相毗邻。长期杂处，互相影响，其音乐风格多有共同之处。从古老的科尔沁民歌中，至今仍可发现带有浓郁巴尔虎、布里亚特风格的短调歌曲和舞曲，应该看作是科尔沁音乐风格的组成部分。
从调式方面来看，古科尔沁时期的民间音乐与呼伦贝尔音乐风格区大体一致，呈现出诸多共同性。
（二）嫩科尔沁音乐风格：15世纪中叶，在蒙古中央汗廷与瓦刺部的战争中，科尔沁部虽然受到冲击，但总体上说却处于有利地位，坐山观虎斗，其实力反倒有所增强。洪熙元年（1425），科尔沁人为了躲避战乱，便举部南迁，跨越大兴安岭山脉，进入了富饶的松嫩平原，号称“嫩科尔沁部”。在新的生存环境下，嫩科尔沁人的音乐文化，进入了崭新的历史发展阶段。松嫩平原水草丰茂，气候温润，原是乌良海蒙古部的驻牧之所。科尔沁人迁居于此，同当地的乌良海人相杂处，密切往来，彼此通婚，故音乐方面也相互影响，产生交融，促使古科尔沁音乐风格产生变化，遂进入了嫩科尔沁音乐风格时期。
调式方面，嫩科尔沁音乐风格与古科尔沁音乐风格有所不同，呈现出某些新的特征。首先，嫩科尔沁民间音乐中出现了一种独特的羽调式音阶，为其他地区所未见，姑且称之为嫩科尔沁羽调式音阶。其最具特色的进行方式，往往出现在歌曲终止式。具体地说，羽调式音阶内的宫音，上行时升高半音，解决到下属音（商）。随后此音立即还原，并下行到达主音（羽），以此结束全曲。
（三）近现代科尔沁音与风格：近现代科尔沁音与风格的形成，则是近一百年来的事情。内蒙古草原边缘地带的蒙古人，与中原地区相接壤。蒙、汉族人民在历史上长期交往，经济文化联系十分密切，音乐方面也是如此。例如，喀喇沁部蒙古人，以及明末从大青山下迁居于此的土默特人，长期在原卓索图盟游牧。他们较早地接触了汉族音乐，对于汉族民间乐器、乐曲、说唱、戏曲等，一般说来是比较熟悉的。
鸦片战争以后，清廷施行“移民实边”政策，放垦草原。卓索图盟的蒙古族牧民遂失去生计，大量流入科尔沁草原。随着这一移民过程，喀喇沁、土默特部蒙古人将他们独特的民间音乐，诸如长篇叙事民歌、乌力格尔说唱，以及汉族民间乐器和乐曲，统统带入科尔沁草原。科尔沁音乐由于输入了新鲜血液，变得更加丰富多彩。至此，嫩科尔沁部音乐风格，在喀喇沁、土默特部蒙古音乐的影响之下，又有了新的变化。
晚清时期，科尔沁草原亦掀起了放垦土地浪潮。蒙古族牧民被迫脱离原先畜牧业生产，改事农业耕作，筑房屋定居，过起了半农半牧生活。于是，科尔沁草原上出现了星罗棋布的村落。随着自然生态与生活方式的变化，科尔沁地区的音乐形态也随之产生了变化。例如，草原长调歌曲已不能适应新的农耕生活，遂逐渐衰微乃至消亡，基本上退出了人民的音乐生活。而新的短调音乐却应运而生，尤其是长篇叙事歌与乌力格尔，更是雨后春笋般地发展起来，很快占据了社会音乐生活的主导地位。至此，嫩科尔沁时期抒情性的音乐风格，最终转变为叙事性的近现代科尔沁音乐风格，并且一直延续至今，没有发生根本的变化。
调式方面，在卓索图盟喀喇沁、土默特蒙古部音乐的影响之下，近现代科尔沁民间音乐又有了某些变化。其最显著的变化之一，便是出现了一种富有地方特色的徵调式。
徵调式音阶内的羽音降低半音形成变羽与下属音（宫）相距大三度。此音一般下行小二度解决到主音（徵），亦可先上行跳进到下属音，然后解决到主音。其音阶形式，例如：
5 b6 1 2 3 5;
上述调式又有强化形式：徵调式音阶内不仅羽音降低半音而形成变羽，而且角音也降低半音形成变角，其音阶形式，例如：
5 b6 1 2 b3 5;
安代与萨满教歌舞音乐中，经常可以见到降而机徵调式，民歌中也有少量实例。这一特殊调式原先只在卓索图盟流行。
蒙古族民间具有明确节拍、节奏循环规律，演唱时相对较快的歌曲。是蒙古族民间最早发展起来的一种民歌体裁，也是数量最多、内容最为丰富的歌曲形式之一。科尔沁民歌的产生与发展，在蒙古族音乐史以及整个中国少数民族传统音乐的发展史上，留下了不可磨灭的灿烂的攻绩。
参考文献：
[1]《蒙古族简史》编写组著，《蒙古族简史》，第45页，社会科学文献出版社，2007年。
[2]桑德诺瓦著，《中国少数民族音乐文化》，第363页，中央民族大学出版社，2004年。
关键词：内蒙古;科尔沁民歌;风格;特点
一、科尔沁民歌产生的历史背景概述
科尔沁，它是一个历史概念。是随着历史的循环发展而来的。“科尔沁”一词最初在《蒙古秘史》中记载的意思是宫廷御林军的总称。[1]1206年忽里勒太（古时蒙古族的部落首领会议）之后成吉思汗创立了克升克腾军[1]，再把克升克腾军队扩大到万人时科尔沁是以佩箭明干科尔沁（明干在蒙古语里是“千”的意思）的名义包括在内的。克升克腾军平时的职责是护卫大汗和镇压反动势力，在开战时会跟着大汗远征。所以在成吉思汗创建大业时也有科尔沁军的汗马之劳。
从历史来看，科尔沁在政治上有自己的一席之地，发展至今也有了独具特色的文化艺术，科尔沁人形成了自己独特的心理、价值观、宗教观、风俗习惯、审美追求以及语言形态。包括民歌在内的科尔沁文学艺术遗产中，民间文学有着奠基的作用。例如传说、英雄诗史、祝颂、做法词、好莱宝、历史故事、成语、诗歌、谜语等成为了科尔沁民间文学的重要组成部分，在表达方面使用口头传播，成为了科尔沁珍贵的文化遗产。虽然蒙古族每个地区的文化艺术都是在民间文学的传统形式上发展而来的，但是都会有自己的特点。这也是为什么学者们会多次讲到：“科尔沁有其他地区没有的或没有得到蓬勃发展的文学艺术形式：胡琴伴奏的说书、故事歌、对唱、安代舞”的原因。故事歌只有在科尔沁得到了如此大的重视和发展，是科尔沁蒙古族为整个蒙古文化立下的功绩。
二、科尔沁民歌的发展进程及其特点
科尔沁文化艺术有着悠久的历史，由于居住在诺恩河、辽河流域，科尔沁人们在原牧业基础上经营农业，渐渐转向定居生活，因而经历了大面积开垦，并且较早受到外地管制，诺恩十个旗的一部分变成了汉族县，在加上土地面积的不断缩小，被开垦地区的科尔沁人民四处搬迁，苏鲁克、蒙古镇、土默特、喀喇沁等地蒙古族及内地汉族大量迁入时生活、习俗、语言、文化艺术等方面都发生了显著的变化。[1]正是如此，科尔沁蒙古文人都精通汉语，以汉族文化艺术丰富了自己的文化艺术，科尔沁艺术家不仅巩固和传承了古代满、汉传统文化艺术，而且他们发挥自己的智慧，继承和发展了具有悠久历史的叙事歌、安岱、对口、好来宝等艺术形式，使科尔沁民歌得到长足的发展。
从历史上看，科尔沁音乐风格区的形成与发展，大体经历了三个阶段：即古科尔沁音乐风格时期、嫩科尔沁音乐风格时期、近现代科尔沁音乐风格时期。科尔沁地区的民间音乐，调式极为丰富，堪称是蒙古族音乐调式最为发达、离调转调方法最为多样的区域。科尔沁地区的民间音乐调式，按其历史发展顺序，兼顾地域性特点，大致可划分为如下三大类型：古科尔沁调式、嫩科尔沁调式、其他一些特殊调式。
（一）古科尔沁音乐风格：科尔沁部蒙古贵族，姓孛儿只斤氏，是成吉思汗长第拙赤·哈撒儿的后裔。13世纪至15世纪中叶，游牧于呼伦贝尔草原海拉尔河流域至南西伯利亚一带。这一时期的音乐文化，即属于古科尔沁时期。与长期而严格的军事化生活有关，古科尔沁部民间音乐中多军旅歌曲和自娱性集体舞蹈。音乐形态则以短调为主，与察哈尔——锡林郭勒地区相比，草原长调牧歌不甚发达。其风格雄壮豪迈，热烈奔放，富有阳刚之气。
从地域上说，此时的科尔沁蒙古部与巴尔虎、布里亚特蒙古部相毗邻。长期杂处，互相影响，其音乐风格多有共同之处。从古老的科尔沁民歌中，至今仍可发现带有浓郁巴尔虎、布里亚特风格的短调歌曲和舞曲，应该看作是科尔沁音乐风格的组成部分。
从调式方面来看，古科尔沁时期的民间音乐与呼伦贝尔音乐风格区大体一致，呈现出诸多共同性。
（二）嫩科尔沁音乐风格：15世纪中叶，在蒙古中央汗廷与瓦刺部的战争中，科尔沁部虽然受到冲击，但总体上说却处于有利地位，坐山观虎斗，其实力反倒有所增强。洪熙元年（1425），科尔沁人为了躲避战乱，便举部南迁，跨越大兴安岭山脉，进入了富饶的松嫩平原，号称“嫩科尔沁部”。在新的生存环境下，嫩科尔沁人的音乐文化，进入了崭新的历史发展阶段。松嫩平原水草丰茂，气候温润，原是乌良海蒙古部的驻牧之所。科尔沁人迁居于此，同当地的乌良海人相杂处，密切往来，彼此通婚，故音乐方面也相互影响，产生交融，促使古科尔沁音乐风格产生变化，遂进入了嫩科尔沁音乐风格时期。
调式方面，嫩科尔沁音乐风格与古科尔沁音乐风格有所不同，呈现出某些新的特征。首先，嫩科尔沁民间音乐中出现了一种独特的羽调式音阶，为其他地区所未见，姑且称之为嫩科尔沁羽调式音阶。其最具特色的进行方式，往往出现在歌曲终止式。具体地说，羽调式音阶内的宫音，上行时升高半音，解决到下属音（商）。随后此音立即还原，并下行到达主音（羽），以此结束全曲。
（三）近现代科尔沁音与风格：近现代科尔沁音与风格的形成，则是近一百年来的事情。内蒙古草原边缘地带的蒙古人，与中原地区相接壤。蒙、汉族人民在历史上长期交往，经济文化联系十分密切，音乐方面也是如此。例如，喀喇沁部蒙古人，以及明末从大青山下迁居于此的土默特人，长期在原卓索图盟游牧。他们较早地接触了汉族音乐，对于汉族民间乐器、乐曲、说唱、戏曲等，一般说来是比较熟悉的。
鸦片战争以后，清廷施行“移民实边”政策，放垦草原。卓索图盟的蒙古族牧民遂失去生计，大量流入科尔沁草原。随着这一移民过程，喀喇沁、土默特部蒙古人将他们独特的民间音乐，诸如长篇叙事民歌、乌力格尔说唱，以及汉族民间乐器和乐曲，统统带入科尔沁草原。科尔沁音乐由于输入了新鲜血液，变得更加丰富多彩。至此，嫩科尔沁部音乐风格，在喀喇沁、土默特部蒙古音乐的影响之下，又有了新的变化。
晚清时期，科尔沁草原亦掀起了放垦土地浪潮。蒙古族牧民被迫脱离原先畜牧业生产，改事农业耕作，筑房屋定居，过起了半农半牧生活。于是，科尔沁草原上出现了星罗棋布的村落。随着自然生态与生活方式的变化，科尔沁地区的音乐形态也随之产生了变化。例如，草原长调歌曲已不能适应新的农耕生活，遂逐渐衰微乃至消亡，基本上退出了人民的音乐生活。而新的短调音乐却应运而生，尤其是长篇叙事歌与乌力格尔，更是雨后春笋般地发展起来，很快占据了社会音乐生活的主导地位。至此，嫩科尔沁时期抒情性的音乐风格，最终转变为叙事性的近现代科尔沁音乐风格，并且一直延续至今，没有发生根本的变化。
调式方面，在卓索图盟喀喇沁、土默特蒙古部音乐的影响之下，近现代科尔沁民间音乐又有了某些变化。其最显著的变化之一，便是出现了一种富有地方特色的徵调式。
徵调式音阶内的羽音降低半音形成变羽与下属音（宫）相距大三度。此音一般下行小二度解决到主音（徵），亦可先上行跳进到下属音，然后解决到主音。其音阶形式，例如：
5 b6 1 2 3 5;
上述调式又有强化形式：徵调式音阶内不仅羽音降低半音而形成变羽，而且角音也降低半音形成变角，其音阶形式，例如：
5 b6 1 2 b3 5;
安代与萨满教歌舞音乐中，经常可以见到降而机徵调式，民歌中也有少量实例。这一特殊调式原先只在卓索图盟流行。
蒙古族民间具有明确节拍、节奏循环规律，演唱时相对较快的歌曲。是蒙古族民间最早发展起来的一种民歌体裁，也是数量最多、内容最为丰富的歌曲形式之一。科尔沁民歌的产生与发展，在蒙古族音乐史以及整个中国少数民族传统音乐的发展史上，留下了不可磨灭的灿烂的攻绩。
参考文献：
[1]《蒙古族简史》编写组著，《蒙古族简史》，第45页，社会科学文献出版社，2007年。
[2]桑德诺瓦著，《中国少数民族音乐文化》，第363页，中央民族大学出版社，2004年。