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我不禁想起木心笔下的嵇康：“嵇康的阳刚是内在的、天生的。后世评嵇康，各家各言，最好的评语，四个字：兴高采烈。”这也正如我看子潜的照片，看得如此兴高采烈。
“天凉了，梦里飞起来怕会冷。
多穿衣，又怕衣服太重压住我的灵魂。”
这是我从一条文字的溪流中随手掬起的浪花，这溪流的源泉来自子潜。从文字开始进入一位摄影师，好似有点奇怪，但文人气质恰是通向子潜作品的密匙之一。
3年前，我无意中闯入一名年轻摄影师的网站，进去后却被摄影师的文字和书画作品牵制住目光。彼时，子潜尚未形成如今这几个清晰的摄影系列，在阿尔卑斯山拍下的照片随意穿插在日志中，朴素的文字与明净的照片交相辉映，散发着一种让灵魂安静的力量。我觉得这照片好，但又说不出它具体好在哪里。对文字的解读是容易的，对照片的解读相对较难。
就这样我迟钝了很久，因为我轻而易举得到“用别人的眼睛与心灵替代我的眼睛和心灵的机会。”直到某一天，子潜不再更新他的文字，失去了文字阅读的乐趣之后，我不得已将视线集中在他的照片。至此，这些照片终于开口跟我说话，像失散多年的老友重逢一般，讲述着隐秘的心事，有时谈话陷入沉默，一尊背影浮现出来，那是“看着山，直到心中升起一轮明月”时的子潜。
谈子潜的摄影，无法抽离他多元跨界的艺术身份。子潜多方面的艺术才华极易让人联想到宋元已降的文人艺术家，而“旅法现代艺术史博士”这一标签，又表明他活在当下，兼具国际视野。这背景看似光鲜，但对于艺术家而言，冷暖自知。子潜一度为此痛苦，他说“初到巴黎，我感觉像掉进了一条大河，世界各国文明艺术都在朝我奔涌，而中国的博大精深，在这里只是大河中一条特别的支流而已。而我是谁？”
这难题，外人爱莫能助。曾带给子潜创作灵感的高行健，关键时刻又给他以启示。“多实践”和“若人文在，创作便在”这样的话语给子潜以勇气。现行世界的艺术价值判断开始变得不重要，像他的诗歌所描述的那样，子潜小心呵护着灵魂的自由度，听从内心的感动而创作。这一点他主动向文人艺术传统靠拢。他的艺术创作，包括摄影，都来自他的生命体验，是生活中的偶得，在感觉“非拍下不可”瞬间，子潜摁下快门。
拿起相机的子潜，将目光投向大自然，此刻“我是谁”的问题似乎也迎刃而解。亘古以来，独立于人类文明而存在的自然，又普遍地与人类文明发生着关系，以人与自然的关系为参照坐标，我们容易看到自身在文明长河中的存在与定位。在这个山水参照系中，子潜的左手边有陶潜，右手边有梭罗，正前方影影绰绰行走着老庄。
我以为，子潜在本质上是一位“山人”。他的生活及艺术创作，注定与“山”难解难分。子潜的“在路上”，约略等同于“在山间”。故土的青山，异国的名川，最后都成为子潜的山。
在安徽绩溪的遥遥里，一座叫做清凉峰的山占据了子潜的童年与少年，当然至今也时常出入在伊人的梦中。清凉峰可以归于黄山一脉，虽属无名，但也是个钟灵毓秀的所在。“在密林里，在山重山中，一切都让我感到生命齐于万物，我的脚成了树根，我的手便是草叶。一个比人类的小小世界远为宏大的秩序存在我生命的周围。”这座几乎与尘世隔绝的大山给予子潜最初的美学启蒙，并在他的灵魂中刻上了两个大字：“自由”。
巴黎求学期间，子潜经常一骑绝尘，深入到阿尔卑斯的大道与小径，枕流漱石，戴月披星，时而孤独地与浮云做无情游；时而坦胸跌坐，与隐者们劈柴生火，把酒言欢。在阿尔卑斯这座宏大的山里，子潜看到文明曾经隆重的兴起，渐成传统，又在时光中湮没为遗迹。在天地的秩序面前，文明的沟壑与界限都被抚平，顺其自然，听从内心，无可纠结。这座山以它的方式滋养了子潜的灵魂。
子潜爱山，山也爱子潜，人山间的一抹回响，被子潜收到镜头中，这样便有了《灵山》与《阿尔卑斯》这两套看似风格迥异，实则一脉相承的作品集。
与高行健小说同名的《灵山》系列，拍摄于绩溪的清凉峰，这是一组充满人文情怀的照片，人类的活动轨迹与山水的关系成为摄影师审视的对象，其后的《阿尔卑斯》系列也延续这一传统。
绩溪是“墨”的发源地，成长于斯的子潜，从小受到笔墨传统的熏陶，这组黑白数码摄影，也带有向笔墨传统致敬的意味。“从白到黑，究竟有多少层境界呢？黄宾虹老人一生都在探索墨的层次，书法上也是计白当黑，知黑守白，实在是玄妙！”《灵山》系列作品，体现了子潜对于光影的把控力，这组作品黑白灰的层次过渡丰富而灵动，山间的雾霭与空中的云层总是适时出现在风景中，带给画面留白的余韵。但这组作品并非单纯的风景摄影，当它们被摄影师以一定的顺序精心编排在一起，我看到了子潜对故乡展开的宏大叙事，一种文学性极强的叙述结构隐藏在组照中，从淡而韵的起手式开始，慢慢推向高潮，最后又一个收梢。
回忆始于澄渊取映的一茎树枝，摄影师以近摄的角度，凸显了形与影间的一片空明，观者的心也随之一空，待心静了，便可以进入正文。山中的子民们在一方水潭边静默无语，画面的截选背后隐藏着摄影师的态度：人与自然的交情毋需刻意表白，恰如君子之交淡如水。
之后情节徐徐展开，充满水墨意趣的青山、雾霭、小径超越了时间而存在，让人想起岁月的悠长，行走在泥泞山涧中的女子，表现出对自然的顺从与习惯。此外，摄影师将镜头对准那些日常生活中的琐碎杂物，让我们重新审视它们存在的意义。柴火灶上烹着一条鱼，刻着整齐的十字纹，日影荒荒照在它身后——这是农耕时代的昼长人静，岁月安好；秃了把的扫帚与一堆木头堆在墙角——这岂不正是儿童厮混光阴的百宝园；最终，一个孩童的背影，将这份“原乡之愁”推向顶点。高山直矗云天，乡村静卧其下，道路延展在田野中，电线横空出世在眼前，许是到了掌灯的时候，你妈喊你回家吃饭！这充满期待与悬念的画面深深唤起观众的情感共鸣。子潜也时常审视这个背影，如同审视自己。“现代人的孤独感恰是用人造材料构建起来的，文明的发展，总是伴随着对大地的疏离。如果不能与自然相视相语，孤独就永无止境。山总是在那，村庄却空了，我们还有可能回去吗？” 但故事不能这样戛然而止，需留一些余韵，“曲终人不见，江上数峰青”，最后与观众打照面的依然是青山隐隐，点题告终。
生活在一个地方结束，又在另一个地方开始。带着《灵山》中对自我灵魂的审视，子潜来到了欧洲，用他自己的话说，是一个追逐诗意生活的决定。阿尔卑斯的创作期，也是子潜的人生经历重大转折的时期，地域文化改变带来的不适，生离与死别的切肤之痛，遭遇抢劫的惊险与荒诞……他说：“头两年，我甚至从未真正清楚自己到底身处何处……第三年，我渐渐感受到了我生活的这个地方的呼吸和脉搏，我去旅行只是因为旅行，而与逃离无关，我想念家乡只是因为想念，而与怀疑无关，我现在生活便是生活，我在这里，我很清楚我所在的地方是哪里。”从对另一种文明传统最初的水土不服，到对自身所处文明传统的怀念与反思，最后，他抵达了苏东坡所言这一境界：“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”。
这组作品中，自然的地位更显上升，人类文明的印记被压缩到极小的范围。画面中的主体，如山峦、天空、森林或是一团牛粪，通常得到大篇幅呈现，占到画面的三分之二甚至更多，这样的空间令人对自然心生敬畏。即便如此，整个画面并不显得粗鄙，在布局上依然疏密有当，充满了视觉的韵律感。我以为这得益于子潜绘画与设计的功底。这种节奏感要么来“点线面”的交错，要么来自高光与阴影的隔断，而有的时候又靠颜色来营造。
在摄影艺术风格上，这组作品也到达随心所欲的境地。子潜放弃了熟悉的黑白，以彩色胶片作为媒材，真诚拥抱本色的世界。失焦、漏光和过曝对他也不再是摄影的禁忌，他开始打破构图的平衡感，倾斜的地平线、半边身子的马匹、挡住一角的窗外风景……一一出现在画面中。任何一种手法的选择只依据情绪表达的需要。我以为这时候的子潜更加了解自然万物的隐秘秩序，他将这秩序编排在特定的空间里，引发超越视觉惯性的情感共鸣，这是一种更深沉的情感唤起。
从《灵山》到《阿尔卑斯》，子潜的拍摄越发安静与深沉，在不假绘饰的平实语言中，他的画面就像一面镜子，让我们从中照见天地与自我，直到一轮明月升起。
在子潜的山中，我最钟爱他的石与树。子潜爱石头，跟他习练篆刻多少有关系，他懂得石头的肌理与脾性。看到山间大石，子潜想：“我一定是和它相识的，中国画里寥寥数笔，就写出一个石头的灵气。我想在这个大石头里面，也汇聚着这股精神。”子潜曾习写石鼓文，初始下笔艰涩，他勤写不缀，数通之后渐入佳境，至解衣盘磅，淋漓酣畅。他镜头下的石头，也像他的石鼓文，有着大开大阖的胸襟意气，饱满的生机与厚重的岁月扑面而来。看看子潜的信奉：“只有强健的体魄才能容得下一个雄壮的灵魂”。 天地不仁，以万物为刍狗，看似冥顽不灵的石头，经历沧海桑田却依然能遗世而独立，这是何等大的力量与担当。子潜懂得石头的风骨与雄壮。他像拍人物肖像一样郑重地拍石头——以天空为背景板，给巨石以居中的特写，过曝的天空凸显出石头的肌理与色泽，就像一个有灵魂的躯壳矗立在那里。软弱虚空的时候，我看看子潜镜头下的石头，仿若当头棒喝般，忽然就警醒有力了。时代快得让人几乎要迷失，我们的一念纯真是否能坚如盘石无转移？
提到树， 我见过其他爱拍树的摄影师，令人感慨，照片真的可以是作者的个人气质的映射。曾忆城在世界各地拍了许多带有宋元水墨意趣的树木，结集成《一时一地》。在构图上曾忆城喜欢旁逸斜出，大片留白，简洁之余透着禅意。我感受到他的隐逸，及“中年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风”的沉郁与说之不尽。习画多年的子潜，他镜头下的树木，铁画银钩，并非中国水墨画里常见的婆娑形态，借用南安仓的妙语：“子潜拍照就如同他习字，当他拍摄树木，中通外直地，一竖，一竖直到心满意足。”这顶天立地的一竖，也恰如子潜做人的风骨。在《灵山》里，子潜将一张山巅的自拍照放在一棵树的特写之后，两者在姿态上十分接近——遗世独立，棹臂临风，我想，在子潜的潜意识中，这棵树就是他自己的写照。
子潜的简单纯粹的就像他的树，他的石，在这个氤氲不明的时代，他的人和作品是如此的明朗与阳刚，让我不禁想起木心笔下的嵇康：“嵇康的阳刚是内在的、天生的。后世评嵇康，各家各言，最好的评语，四个字：兴高采烈。”
这也正如我看子潜的照片，看得如此兴高采烈。
“天凉了，梦里飞起来怕会冷。
多穿衣，又怕衣服太重压住我的灵魂。”
这是我从一条文字的溪流中随手掬起的浪花，这溪流的源泉来自子潜。从文字开始进入一位摄影师，好似有点奇怪，但文人气质恰是通向子潜作品的密匙之一。
3年前，我无意中闯入一名年轻摄影师的网站，进去后却被摄影师的文字和书画作品牵制住目光。彼时，子潜尚未形成如今这几个清晰的摄影系列，在阿尔卑斯山拍下的照片随意穿插在日志中，朴素的文字与明净的照片交相辉映，散发着一种让灵魂安静的力量。我觉得这照片好，但又说不出它具体好在哪里。对文字的解读是容易的，对照片的解读相对较难。
就这样我迟钝了很久，因为我轻而易举得到“用别人的眼睛与心灵替代我的眼睛和心灵的机会。”直到某一天，子潜不再更新他的文字，失去了文字阅读的乐趣之后，我不得已将视线集中在他的照片。至此，这些照片终于开口跟我说话，像失散多年的老友重逢一般，讲述着隐秘的心事，有时谈话陷入沉默，一尊背影浮现出来，那是“看着山，直到心中升起一轮明月”时的子潜。
谈子潜的摄影，无法抽离他多元跨界的艺术身份。子潜多方面的艺术才华极易让人联想到宋元已降的文人艺术家，而“旅法现代艺术史博士”这一标签，又表明他活在当下，兼具国际视野。这背景看似光鲜，但对于艺术家而言，冷暖自知。子潜一度为此痛苦，他说“初到巴黎，我感觉像掉进了一条大河，世界各国文明艺术都在朝我奔涌，而中国的博大精深，在这里只是大河中一条特别的支流而已。而我是谁？”
这难题，外人爱莫能助。曾带给子潜创作灵感的高行健，关键时刻又给他以启示。“多实践”和“若人文在，创作便在”这样的话语给子潜以勇气。现行世界的艺术价值判断开始变得不重要，像他的诗歌所描述的那样，子潜小心呵护着灵魂的自由度，听从内心的感动而创作。这一点他主动向文人艺术传统靠拢。他的艺术创作，包括摄影，都来自他的生命体验，是生活中的偶得，在感觉“非拍下不可”瞬间，子潜摁下快门。
拿起相机的子潜，将目光投向大自然，此刻“我是谁”的问题似乎也迎刃而解。亘古以来，独立于人类文明而存在的自然，又普遍地与人类文明发生着关系，以人与自然的关系为参照坐标，我们容易看到自身在文明长河中的存在与定位。在这个山水参照系中，子潜的左手边有陶潜，右手边有梭罗，正前方影影绰绰行走着老庄。
我以为，子潜在本质上是一位“山人”。他的生活及艺术创作，注定与“山”难解难分。子潜的“在路上”，约略等同于“在山间”。故土的青山，异国的名川，最后都成为子潜的山。
在安徽绩溪的遥遥里，一座叫做清凉峰的山占据了子潜的童年与少年，当然至今也时常出入在伊人的梦中。清凉峰可以归于黄山一脉，虽属无名，但也是个钟灵毓秀的所在。“在密林里，在山重山中，一切都让我感到生命齐于万物，我的脚成了树根，我的手便是草叶。一个比人类的小小世界远为宏大的秩序存在我生命的周围。”这座几乎与尘世隔绝的大山给予子潜最初的美学启蒙，并在他的灵魂中刻上了两个大字：“自由”。
巴黎求学期间，子潜经常一骑绝尘，深入到阿尔卑斯的大道与小径，枕流漱石，戴月披星，时而孤独地与浮云做无情游；时而坦胸跌坐，与隐者们劈柴生火，把酒言欢。在阿尔卑斯这座宏大的山里，子潜看到文明曾经隆重的兴起，渐成传统，又在时光中湮没为遗迹。在天地的秩序面前，文明的沟壑与界限都被抚平，顺其自然，听从内心，无可纠结。这座山以它的方式滋养了子潜的灵魂。
子潜爱山，山也爱子潜，人山间的一抹回响，被子潜收到镜头中，这样便有了《灵山》与《阿尔卑斯》这两套看似风格迥异，实则一脉相承的作品集。
与高行健小说同名的《灵山》系列，拍摄于绩溪的清凉峰，这是一组充满人文情怀的照片，人类的活动轨迹与山水的关系成为摄影师审视的对象，其后的《阿尔卑斯》系列也延续这一传统。
绩溪是“墨”的发源地，成长于斯的子潜，从小受到笔墨传统的熏陶，这组黑白数码摄影，也带有向笔墨传统致敬的意味。“从白到黑，究竟有多少层境界呢？黄宾虹老人一生都在探索墨的层次，书法上也是计白当黑，知黑守白，实在是玄妙！”《灵山》系列作品，体现了子潜对于光影的把控力，这组作品黑白灰的层次过渡丰富而灵动，山间的雾霭与空中的云层总是适时出现在风景中，带给画面留白的余韵。但这组作品并非单纯的风景摄影，当它们被摄影师以一定的顺序精心编排在一起，我看到了子潜对故乡展开的宏大叙事，一种文学性极强的叙述结构隐藏在组照中，从淡而韵的起手式开始，慢慢推向高潮，最后又一个收梢。
回忆始于澄渊取映的一茎树枝，摄影师以近摄的角度，凸显了形与影间的一片空明，观者的心也随之一空，待心静了，便可以进入正文。山中的子民们在一方水潭边静默无语，画面的截选背后隐藏着摄影师的态度：人与自然的交情毋需刻意表白，恰如君子之交淡如水。
之后情节徐徐展开，充满水墨意趣的青山、雾霭、小径超越了时间而存在，让人想起岁月的悠长，行走在泥泞山涧中的女子，表现出对自然的顺从与习惯。此外，摄影师将镜头对准那些日常生活中的琐碎杂物，让我们重新审视它们存在的意义。柴火灶上烹着一条鱼，刻着整齐的十字纹，日影荒荒照在它身后——这是农耕时代的昼长人静，岁月安好；秃了把的扫帚与一堆木头堆在墙角——这岂不正是儿童厮混光阴的百宝园；最终，一个孩童的背影，将这份“原乡之愁”推向顶点。高山直矗云天，乡村静卧其下，道路延展在田野中，电线横空出世在眼前，许是到了掌灯的时候，你妈喊你回家吃饭！这充满期待与悬念的画面深深唤起观众的情感共鸣。子潜也时常审视这个背影，如同审视自己。“现代人的孤独感恰是用人造材料构建起来的，文明的发展，总是伴随着对大地的疏离。如果不能与自然相视相语，孤独就永无止境。山总是在那，村庄却空了，我们还有可能回去吗？” 但故事不能这样戛然而止，需留一些余韵，“曲终人不见，江上数峰青”，最后与观众打照面的依然是青山隐隐，点题告终。
生活在一个地方结束，又在另一个地方开始。带着《灵山》中对自我灵魂的审视，子潜来到了欧洲，用他自己的话说，是一个追逐诗意生活的决定。阿尔卑斯的创作期，也是子潜的人生经历重大转折的时期，地域文化改变带来的不适，生离与死别的切肤之痛，遭遇抢劫的惊险与荒诞……他说：“头两年，我甚至从未真正清楚自己到底身处何处……第三年，我渐渐感受到了我生活的这个地方的呼吸和脉搏，我去旅行只是因为旅行，而与逃离无关，我想念家乡只是因为想念，而与怀疑无关，我现在生活便是生活，我在这里，我很清楚我所在的地方是哪里。”从对另一种文明传统最初的水土不服，到对自身所处文明传统的怀念与反思，最后，他抵达了苏东坡所言这一境界：“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”。
这组作品中，自然的地位更显上升，人类文明的印记被压缩到极小的范围。画面中的主体，如山峦、天空、森林或是一团牛粪，通常得到大篇幅呈现，占到画面的三分之二甚至更多，这样的空间令人对自然心生敬畏。即便如此，整个画面并不显得粗鄙，在布局上依然疏密有当，充满了视觉的韵律感。我以为这得益于子潜绘画与设计的功底。这种节奏感要么来“点线面”的交错，要么来自高光与阴影的隔断，而有的时候又靠颜色来营造。
在摄影艺术风格上，这组作品也到达随心所欲的境地。子潜放弃了熟悉的黑白，以彩色胶片作为媒材，真诚拥抱本色的世界。失焦、漏光和过曝对他也不再是摄影的禁忌，他开始打破构图的平衡感，倾斜的地平线、半边身子的马匹、挡住一角的窗外风景……一一出现在画面中。任何一种手法的选择只依据情绪表达的需要。我以为这时候的子潜更加了解自然万物的隐秘秩序，他将这秩序编排在特定的空间里，引发超越视觉惯性的情感共鸣，这是一种更深沉的情感唤起。
从《灵山》到《阿尔卑斯》，子潜的拍摄越发安静与深沉，在不假绘饰的平实语言中，他的画面就像一面镜子，让我们从中照见天地与自我，直到一轮明月升起。
在子潜的山中，我最钟爱他的石与树。子潜爱石头，跟他习练篆刻多少有关系，他懂得石头的肌理与脾性。看到山间大石，子潜想：“我一定是和它相识的，中国画里寥寥数笔，就写出一个石头的灵气。我想在这个大石头里面，也汇聚着这股精神。”子潜曾习写石鼓文，初始下笔艰涩，他勤写不缀，数通之后渐入佳境，至解衣盘磅，淋漓酣畅。他镜头下的石头，也像他的石鼓文，有着大开大阖的胸襟意气，饱满的生机与厚重的岁月扑面而来。看看子潜的信奉：“只有强健的体魄才能容得下一个雄壮的灵魂”。 天地不仁，以万物为刍狗，看似冥顽不灵的石头，经历沧海桑田却依然能遗世而独立，这是何等大的力量与担当。子潜懂得石头的风骨与雄壮。他像拍人物肖像一样郑重地拍石头——以天空为背景板，给巨石以居中的特写，过曝的天空凸显出石头的肌理与色泽，就像一个有灵魂的躯壳矗立在那里。软弱虚空的时候，我看看子潜镜头下的石头，仿若当头棒喝般，忽然就警醒有力了。时代快得让人几乎要迷失，我们的一念纯真是否能坚如盘石无转移？
提到树， 我见过其他爱拍树的摄影师，令人感慨，照片真的可以是作者的个人气质的映射。曾忆城在世界各地拍了许多带有宋元水墨意趣的树木，结集成《一时一地》。在构图上曾忆城喜欢旁逸斜出，大片留白，简洁之余透着禅意。我感受到他的隐逸，及“中年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风”的沉郁与说之不尽。习画多年的子潜，他镜头下的树木，铁画银钩，并非中国水墨画里常见的婆娑形态，借用南安仓的妙语：“子潜拍照就如同他习字，当他拍摄树木，中通外直地，一竖，一竖直到心满意足。”这顶天立地的一竖，也恰如子潜做人的风骨。在《灵山》里，子潜将一张山巅的自拍照放在一棵树的特写之后，两者在姿态上十分接近——遗世独立，棹臂临风，我想，在子潜的潜意识中，这棵树就是他自己的写照。
子潜的简单纯粹的就像他的树，他的石，在这个氤氲不明的时代，他的人和作品是如此的明朗与阳刚，让我不禁想起木心笔下的嵇康：“嵇康的阳刚是内在的、天生的。后世评嵇康，各家各言，最好的评语，四个字：兴高采烈。”
这也正如我看子潜的照片，看得如此兴高采烈。