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戲剧作为人类最古老的文化之一，几乎每次重大的变革都与历史时代的更迭转变息息相关。中国当代实验戏剧的出现有其必然性，要谈今日之发展，必先述其历史。实验戏剧运动确实是中国现代戏剧在社会转型时期进行的一次得失兼具的自我调整和完善，也是任何艺术门类都需要有的正常发展轨迹。黑格尔认为，宇宙万物存在即是合理。而唯物辩证法告诉我们，要用联系的、发展的观点去看待事物，对于艺术亦如是。
在艺术界，无论是风格的创新，还是流派的更迭，几乎都离不开探索与实验。只有开放的继承者才能赋予传统强韧的生命力。纵观历史，无论是建筑、美术还是音乐、戏剧的发展，总是伴随着同时代美学思潮而变迁。那些敢于大胆挑战传统、探索艺术边界的先行者，无疑是令人尊敬的。他们将不同国家、地域风格、流派融汇交接；他们打破视觉听觉的规定界限，将对人性对生命的思考浸润在作品中以集合的方式出现；他们异于主流，敢于对教条化的链接矩阵说不；他们颠覆传统，对固有世界的划分以超越和质疑的态度提出全新的话语视角。正是因为这些艺术实验者勇敢的探索精神，才诞生了历史文明中那些灿若星河、交织着人性魅力与哲学思辨的艺术佳作。
现代主义的“实验”
实验对于戏剧的重要性亦是如此。如果西方文明没有因为19世纪末欧洲第二次工业革命和20世纪初期所经历的两次世界大战而遭遇重创陷入深刻危机，那么现代主义运动的思潮便不会应运而生，此后也不会出现如布莱希特、梅耶荷德这些对世界戏剧艺术有着革命性重要贡献的戏剧理论家。他们对戏剧观念的革新、对舞台空间格局的改造、对传统观演关系的颠覆等，对后世戏剧创作者们有着深远的影响，同样也改变了地球这一端中国传统话剧舞台的表述模式。
布莱希特曾说过，戏剧是一种科学的方法，而剧院则是检验人类在特定情境中行为的实验室。戏剧作为人类最古老的文化之一，几乎每次重大的变革都与历史时代的更迭转变息息相关。中国当代实验戏剧的出现有其必然性，要谈今日之发展，必先述其历史。中国的现代戏剧最早诞生于20世纪初，一度曾出现现实主义、浪漫主义、现代主义三大戏剧思潮并驾齐驱的壮观局面。但由于现实主义在宣教方面所不可替代的作用，浪漫主义和现代主义逐渐退出了当时中国的戏剧舞台。中国戏曲的艺术传统在“文化大革命”作为旧社会的糟粕也几乎被彻底否定。这一时代，可以说是中国的社会政治属性选择了现实主义的创作方法。然而现实主义一旦肩负起传播意识形态的使命，就势必放弃其科学性与客观性。当现实主义戏剧不再揭示客观真实，反而成为被政治统治思想束缚的傀儡戏剧，便丧失其本应以人为本的创作核心，可持续发展的艺术生命周期注定不会长久。
随着改革开放的顺利进行，中国走入了新的历史发展时期，社会各方面、人民各阶层都在面临着巨大的变化与转型。随着经济的快速发展和物质生活水平的提高，人们的精神文化需求日益增长。这一时期，观众群体的审美能力和审美趣味在不断提高，影视、体育等大众文化的蓬勃发展也使得剧场艺术面临着极大的困境和生存危机，转型与改变已迫在眉睫。与此同时，西方现代主义戏剧如潮水般奔涌而来，表现主义、未来主义、象征主义、意象派、意识流等戏剧创作手段一涌而入，提倡民众应当从“从着魔的状态下清醒过来”，思考现实表象下的本质，强调戏剧的宏观感和哲理感，挖掘深层次的人性心理，打破三一律和斯坦尼体系，追求与观众新维度的贴近交流。
这些来自西方适时而出的剧作及戏剧理论，恰好为处于瓶颈期的中国戏剧工作者们注入了一剂强心针，也为探索新类型戏剧提供了良好的契机。西方现代主义戏剧充满了激进的反叛意识，敢于打破传统、挑战权威、破除现实主义的幻觉，从解放创作方法入手从而解放戏剧观念，成为当时处于社会转型期中国人迫切需要批判传统、解放自由思想的有力精神武器。中国当代的实验戏剧应运而生，而戏剧界亦开始了为期十年之久的实验戏剧探索运动。这场运动是中国现代戏剧在发展过程中的一次重要的革新试验，不仅推进了中国戏剧审美观念的演进，满足了现代人多方面的审美需求，同时开拓了话剧表现生活的无限可能性，使实验戏剧成为影响巨大的一股文艺新潮，中国的话剧舞台演出亦开始发生革命性的变化，并产生了蔚为壮观的成果。如：高行健的《野人》《车站》，刘锦云的《狗儿爷涅槃》，陈子度等的《桑树坪纪事》等。
转型中的阵痛
然而，这厢剧场界的“志士们”跃跃欲试，那厢却引得学术界哀声载道，争论不休。许多戏剧批评家认为，中国实验戏剧的出现是先天不足，在特殊历史时期为振兴中国现代戏剧的仓促上阵：对西方现代派戏剧思潮的盲目崇拜、缺乏辨析，一味地照搬模仿、逐奇猎新，遂即出现了一批炫技式的、无聊的、荒谬的、怪诞的，甚至是堕落的产物。那一时期出产的戏剧作品虽多，却缺乏思想性与人文关怀。实验戏剧家的模式化、定型化倾向是问题症结之所在，作品大都过于看重自身在某个生命周期内的垂直感受，刻意放逐弱化文学，对艺术手段上的技术性有着狂热追求，拒绝作品的通俗化语境，抛弃了戏剧中本该有的人学精神。实验戏剧之所以出现，其直接目的就是为了给现代戏剧争取更多的观众，将中国现代戏剧带向大众化发展，然而实验戏剧家们对于传统价值观、文化体验的过度个人化执着，也使得他们慢慢背离了创作的初心。沉浸在里面的人着魔似地走不出去，外面的人被排挤在外苦恼地也进不来，一度使实验戏剧剑走偏锋，呈现二元对立的苍白状态。
实验戏剧运动确实是中国现代戏剧在社会转型时期进行的一次得失兼具的自我调整和完善，也是任何艺术门类都需要有的正常发展轨迹。黑格尔认为，宇宙万物存在即是合理。而唯物辩证法告诉我们，要用联系的、发展的观点去看待事物，对于艺术亦如是。事实上，我对于中国实验戏剧在当代戏剧市场的表现和未来发展，还是持较乐观的态度。不同于上世纪80年代初实验戏剧运动所历经的那十年，是中国改革开放的第一个十年，是压抑后迸发新自由思想的十年，是历经浩劫后对传统叫嚣极其激进的十年，也是社会各方面各阶层面临转型与适应的十年。当时的实验戏剧还处在初期很不成熟的历史探索阶段，带着懵懂与未知，也兼具着勇气与希望。戏剧家们迫切地想要寻找回属于自己的话语权，他们渴望革新、需要改变，而西方现代主义戏剧的观念对中国实验戏剧创作确实有着相当大比重的影响，优点是接受度高、艺术手法丰富、创作思维高涨，但问题也显而易见，创作者们为了展现自己的才情与对社会本质的思考，打造了一批过于个人化、高雅化的作品只在小众或文化人的圈子里行走，却并不适合一般的普通观众。本来有着积极推动意义的实验戏剧衍变成了一场场戏剧实验，一旦背离初衷全然放置在象牙塔里，便使得实验戏剧在当时面临和大众市场不可调和的极为消极的对应关系。 重构互演关系
实验戏剧作为对中国现代戏剧发展过程中的一次调整和完善，它的出现正符合中国现代戏剧的发展规律。它对中国戏剧传统既有否定也有肯定、有继承也有发展。事实上，实验戏剧在当今的中国已经开始逐渐焕发活力。如今，实验戏剧不再是曲高和寡小众的标签化象征，它更代表着一系列风格样式鲜明、新锐的戏剧类型创造，如：浸没式戏剧、环境戏剧、互联网戏剧、装置戏剧等都可划分进实验戏剧的范畴。这些实验戏剧，既有其艺术性又有市场化的考虑，对于目标受众有着较为清晰地分析，能够从受众的心理角度出发——有些在观演形式上创新，打破了戏剧假定性的规律，和观众重新构造了新的互动观演关系；有的在内容上创新，连同其他艺术门类做联合演出，让观众在观剧时能够同时感受跨界艺术的碰撞与可能性；有的在戏剧呈现的介质上创新，戏剧不再只存在于传统的舞台之上，它可以在手机、在眼镜、在博物馆，甚至在西餐厅。当代中国实验戏剧的创作者们总结前人经验，不再只关注作品的哲学维度，而是将艺术的触角伸向社会的不同层面，以广大观众为基础，尽可能地去反映与现实直接相关的社会内容，注重题材的外在价值，对生活、人性作出多向度的关注，从而挖掘出生活的丰富内涵，引起观众哲理化的思考。
正在进行时
作为一个年轻的戏剧创作者、探寻者，笔者也在实验戏剧的道路上不断求索、实践着自己的艺术思考。2013年，我编剧导演了水墨肢体剧《长城大风歌之织梦人》，并在上海国际艺术节扶青创想周作为邀约作品展演。这是一场开放空间内戏剧与水墨的偶发实验。水是生命，墨能起舞，肢体能表达意韵，视觉与音效具有极强的冲击力。这一切复杂又简洁。本剧以孟姜女寻夫为线索，演员以肢体语言结合水墨、古琴、香道、多媒体等手段，将传统文化与当代艺术跨界创作的大胆尝试，使水墨在今天被赋予了不同的时代内涵。在剧本创作方面，我以史为纲，解构长城，用崭新的角度辩证地看待传统文化在当今的历史意义。水墨、宣纸在这里充当表演的一部分，它们在使用上既可脚踏实地又可想入非非，最大程度地体现出作品的精髓意义。演出中，水墨艺术家与表演艺术家能够带给彼此惊喜与鼓舞。这一创作过程，交织着专业领域的选择和个人的决定，最终通向的是能够征服彼此的差异而形成的大同。2015年，我产生了将肢体语言与镜头语言相结合的实验戏剧影像“双维度”尝试：我和演员首先在室内及开放空间完成编排，然后用镜头记录下不同章节的戏剧体验，如“黑屋子”“折射的镜面”“鞭打”“跳跃的框架”等，最后打乱逻辑，以非线性的顺序重新摆放。就像我对这部作品所想阐释的主题一般：循环往复，流失迷离，好似在梦境与现实的片段中不断穿梭，人眼看到的既是真相又是假象，由陀螺开始，又以陀螺结束。所谓的“双维度”概念可理解为，你既可以认为它是实验戏剧抛离舞台的拘束，以镜头为介质被呈现出来，也可以认为是一则寓意讽刺的以戏剧语言为先导的实验短片。这部作品《陀螺人》作为海南国际当代艺术大展“中国在场”的影像参展作品之一，在参展过程中，作为戏剧体验的《陀螺人》又将介质从镜头变换到了博物馆。这其中的妙处，不言自明。2016年，由我编剧导演的亚洲首部APP浸没式戏剧《双重》，更是运用了互联网思维来打造戏剧，采用手机APP观剧结合真人演员引导触发剧情，观众作为主角参与演出，通过手机上弹出的新闻、微信、电话等形式，视听交融带给观众不一样的观剧惊喜。故事围绕上戏校园展开，揭示在物质极度丰盛的今天，年轻人由于过度曝光的媒体信息、物质欲望造成信仰缺失及“利己主義”等现实问题。手机APP成了戏剧中的重要内容提供，可以行走的开放式实景则成了这部剧的介质载体，再加上演员与观众的全新即时互动观演模式，本剧作为第十八届上海国际艺术节扶青计划“五周年特别献礼”委约作品在艺术节期间连演近30场，举行演后谈20余场，获得界内外一致好评及主流媒体报道，在票房表现上也相当可观。
“实验”是动态的，是“正在进行时”，是跨越边界、从一种状态到另一种状态，是通过反复操作验证而得出的结果，是人类发展文化中交叠更替的重要现象。事实上，没有实验和创新，就不会带来新的思潮，更不会出现世界历史上那一次次令人激动的思想解放运动，从而推进整个社会的发展。“实验”，能够给传统领域带来一股清新之风，打破僵化和固化、推动知识的更新、使老传统焕发出新的活力。
当今的中国正处于“互联网+”与全球化进程的大时代背景，人们的生活模式、生产方式都发生了巨大的改变，多维度密集化的碎片式媒体信息接收、中西方意识形态双向输出、文化娱乐形式的极大丰富等，都逐渐改变了中国人固有的思维模式、审美取向，这些很大程度影响了文化产品的内容。以近年对话剧市场的相关调研统计来看，现在主体观众的年龄层约在20-37岁，以大学生和都市白领为主。简单来说，就是80后和90后为主体的目标受众。话剧市场为了适应新的观众群体，也必须面临改变。传统的戏剧演出无法满足现今的观众，当代年轻人所处的社会环境和成长背景也让他们更乐于接受新鲜的跨界事物，1+1不能再简单地等于2，即便是一场戏剧演出，也需要产生多面价值、营造多重体验，这才是当下观众所乐于感受的。相较于传统剧场艺术的局限，实验戏剧显然拥有更强的创新适应能力，因此在今天我们需要辩证地看待实验戏剧在当下这个历史时期所拥有的独特功能，在形式上创新，重建人学向度为核心的内容，走向大众，良好的传播与口碑营销，这样精准的目标投递和市场定位，才是取胜的法宝。
在艺术界，无论是风格的创新，还是流派的更迭，几乎都离不开探索与实验。只有开放的继承者才能赋予传统强韧的生命力。纵观历史，无论是建筑、美术还是音乐、戏剧的发展，总是伴随着同时代美学思潮而变迁。那些敢于大胆挑战传统、探索艺术边界的先行者，无疑是令人尊敬的。他们将不同国家、地域风格、流派融汇交接；他们打破视觉听觉的规定界限，将对人性对生命的思考浸润在作品中以集合的方式出现；他们异于主流，敢于对教条化的链接矩阵说不；他们颠覆传统，对固有世界的划分以超越和质疑的态度提出全新的话语视角。正是因为这些艺术实验者勇敢的探索精神，才诞生了历史文明中那些灿若星河、交织着人性魅力与哲学思辨的艺术佳作。
现代主义的“实验”
实验对于戏剧的重要性亦是如此。如果西方文明没有因为19世纪末欧洲第二次工业革命和20世纪初期所经历的两次世界大战而遭遇重创陷入深刻危机，那么现代主义运动的思潮便不会应运而生，此后也不会出现如布莱希特、梅耶荷德这些对世界戏剧艺术有着革命性重要贡献的戏剧理论家。他们对戏剧观念的革新、对舞台空间格局的改造、对传统观演关系的颠覆等，对后世戏剧创作者们有着深远的影响，同样也改变了地球这一端中国传统话剧舞台的表述模式。
布莱希特曾说过，戏剧是一种科学的方法，而剧院则是检验人类在特定情境中行为的实验室。戏剧作为人类最古老的文化之一，几乎每次重大的变革都与历史时代的更迭转变息息相关。中国当代实验戏剧的出现有其必然性，要谈今日之发展，必先述其历史。中国的现代戏剧最早诞生于20世纪初，一度曾出现现实主义、浪漫主义、现代主义三大戏剧思潮并驾齐驱的壮观局面。但由于现实主义在宣教方面所不可替代的作用，浪漫主义和现代主义逐渐退出了当时中国的戏剧舞台。中国戏曲的艺术传统在“文化大革命”作为旧社会的糟粕也几乎被彻底否定。这一时代，可以说是中国的社会政治属性选择了现实主义的创作方法。然而现实主义一旦肩负起传播意识形态的使命，就势必放弃其科学性与客观性。当现实主义戏剧不再揭示客观真实，反而成为被政治统治思想束缚的傀儡戏剧，便丧失其本应以人为本的创作核心，可持续发展的艺术生命周期注定不会长久。
随着改革开放的顺利进行，中国走入了新的历史发展时期，社会各方面、人民各阶层都在面临着巨大的变化与转型。随着经济的快速发展和物质生活水平的提高，人们的精神文化需求日益增长。这一时期，观众群体的审美能力和审美趣味在不断提高，影视、体育等大众文化的蓬勃发展也使得剧场艺术面临着极大的困境和生存危机，转型与改变已迫在眉睫。与此同时，西方现代主义戏剧如潮水般奔涌而来，表现主义、未来主义、象征主义、意象派、意识流等戏剧创作手段一涌而入，提倡民众应当从“从着魔的状态下清醒过来”，思考现实表象下的本质，强调戏剧的宏观感和哲理感，挖掘深层次的人性心理，打破三一律和斯坦尼体系，追求与观众新维度的贴近交流。
这些来自西方适时而出的剧作及戏剧理论，恰好为处于瓶颈期的中国戏剧工作者们注入了一剂强心针，也为探索新类型戏剧提供了良好的契机。西方现代主义戏剧充满了激进的反叛意识，敢于打破传统、挑战权威、破除现实主义的幻觉，从解放创作方法入手从而解放戏剧观念，成为当时处于社会转型期中国人迫切需要批判传统、解放自由思想的有力精神武器。中国当代的实验戏剧应运而生，而戏剧界亦开始了为期十年之久的实验戏剧探索运动。这场运动是中国现代戏剧在发展过程中的一次重要的革新试验，不仅推进了中国戏剧审美观念的演进，满足了现代人多方面的审美需求，同时开拓了话剧表现生活的无限可能性，使实验戏剧成为影响巨大的一股文艺新潮，中国的话剧舞台演出亦开始发生革命性的变化，并产生了蔚为壮观的成果。如：高行健的《野人》《车站》，刘锦云的《狗儿爷涅槃》，陈子度等的《桑树坪纪事》等。
转型中的阵痛
然而，这厢剧场界的“志士们”跃跃欲试，那厢却引得学术界哀声载道，争论不休。许多戏剧批评家认为，中国实验戏剧的出现是先天不足，在特殊历史时期为振兴中国现代戏剧的仓促上阵：对西方现代派戏剧思潮的盲目崇拜、缺乏辨析，一味地照搬模仿、逐奇猎新，遂即出现了一批炫技式的、无聊的、荒谬的、怪诞的，甚至是堕落的产物。那一时期出产的戏剧作品虽多，却缺乏思想性与人文关怀。实验戏剧家的模式化、定型化倾向是问题症结之所在，作品大都过于看重自身在某个生命周期内的垂直感受，刻意放逐弱化文学，对艺术手段上的技术性有着狂热追求，拒绝作品的通俗化语境，抛弃了戏剧中本该有的人学精神。实验戏剧之所以出现，其直接目的就是为了给现代戏剧争取更多的观众，将中国现代戏剧带向大众化发展，然而实验戏剧家们对于传统价值观、文化体验的过度个人化执着，也使得他们慢慢背离了创作的初心。沉浸在里面的人着魔似地走不出去，外面的人被排挤在外苦恼地也进不来，一度使实验戏剧剑走偏锋，呈现二元对立的苍白状态。
实验戏剧运动确实是中国现代戏剧在社会转型时期进行的一次得失兼具的自我调整和完善，也是任何艺术门类都需要有的正常发展轨迹。黑格尔认为，宇宙万物存在即是合理。而唯物辩证法告诉我们，要用联系的、发展的观点去看待事物，对于艺术亦如是。事实上，我对于中国实验戏剧在当代戏剧市场的表现和未来发展，还是持较乐观的态度。不同于上世纪80年代初实验戏剧运动所历经的那十年，是中国改革开放的第一个十年，是压抑后迸发新自由思想的十年，是历经浩劫后对传统叫嚣极其激进的十年，也是社会各方面各阶层面临转型与适应的十年。当时的实验戏剧还处在初期很不成熟的历史探索阶段，带着懵懂与未知，也兼具着勇气与希望。戏剧家们迫切地想要寻找回属于自己的话语权，他们渴望革新、需要改变，而西方现代主义戏剧的观念对中国实验戏剧创作确实有着相当大比重的影响，优点是接受度高、艺术手法丰富、创作思维高涨，但问题也显而易见，创作者们为了展现自己的才情与对社会本质的思考，打造了一批过于个人化、高雅化的作品只在小众或文化人的圈子里行走，却并不适合一般的普通观众。本来有着积极推动意义的实验戏剧衍变成了一场场戏剧实验，一旦背离初衷全然放置在象牙塔里，便使得实验戏剧在当时面临和大众市场不可调和的极为消极的对应关系。 重构互演关系
实验戏剧作为对中国现代戏剧发展过程中的一次调整和完善，它的出现正符合中国现代戏剧的发展规律。它对中国戏剧传统既有否定也有肯定、有继承也有发展。事实上，实验戏剧在当今的中国已经开始逐渐焕发活力。如今，实验戏剧不再是曲高和寡小众的标签化象征，它更代表着一系列风格样式鲜明、新锐的戏剧类型创造，如：浸没式戏剧、环境戏剧、互联网戏剧、装置戏剧等都可划分进实验戏剧的范畴。这些实验戏剧，既有其艺术性又有市场化的考虑，对于目标受众有着较为清晰地分析，能够从受众的心理角度出发——有些在观演形式上创新，打破了戏剧假定性的规律，和观众重新构造了新的互动观演关系；有的在内容上创新，连同其他艺术门类做联合演出，让观众在观剧时能够同时感受跨界艺术的碰撞与可能性；有的在戏剧呈现的介质上创新，戏剧不再只存在于传统的舞台之上，它可以在手机、在眼镜、在博物馆，甚至在西餐厅。当代中国实验戏剧的创作者们总结前人经验，不再只关注作品的哲学维度，而是将艺术的触角伸向社会的不同层面，以广大观众为基础，尽可能地去反映与现实直接相关的社会内容，注重题材的外在价值，对生活、人性作出多向度的关注，从而挖掘出生活的丰富内涵，引起观众哲理化的思考。
正在进行时
作为一个年轻的戏剧创作者、探寻者，笔者也在实验戏剧的道路上不断求索、实践着自己的艺术思考。2013年，我编剧导演了水墨肢体剧《长城大风歌之织梦人》，并在上海国际艺术节扶青创想周作为邀约作品展演。这是一场开放空间内戏剧与水墨的偶发实验。水是生命，墨能起舞，肢体能表达意韵，视觉与音效具有极强的冲击力。这一切复杂又简洁。本剧以孟姜女寻夫为线索，演员以肢体语言结合水墨、古琴、香道、多媒体等手段，将传统文化与当代艺术跨界创作的大胆尝试，使水墨在今天被赋予了不同的时代内涵。在剧本创作方面，我以史为纲，解构长城，用崭新的角度辩证地看待传统文化在当今的历史意义。水墨、宣纸在这里充当表演的一部分，它们在使用上既可脚踏实地又可想入非非，最大程度地体现出作品的精髓意义。演出中，水墨艺术家与表演艺术家能够带给彼此惊喜与鼓舞。这一创作过程，交织着专业领域的选择和个人的决定，最终通向的是能够征服彼此的差异而形成的大同。2015年，我产生了将肢体语言与镜头语言相结合的实验戏剧影像“双维度”尝试：我和演员首先在室内及开放空间完成编排，然后用镜头记录下不同章节的戏剧体验，如“黑屋子”“折射的镜面”“鞭打”“跳跃的框架”等，最后打乱逻辑，以非线性的顺序重新摆放。就像我对这部作品所想阐释的主题一般：循环往复，流失迷离，好似在梦境与现实的片段中不断穿梭，人眼看到的既是真相又是假象，由陀螺开始，又以陀螺结束。所谓的“双维度”概念可理解为，你既可以认为它是实验戏剧抛离舞台的拘束，以镜头为介质被呈现出来，也可以认为是一则寓意讽刺的以戏剧语言为先导的实验短片。这部作品《陀螺人》作为海南国际当代艺术大展“中国在场”的影像参展作品之一，在参展过程中，作为戏剧体验的《陀螺人》又将介质从镜头变换到了博物馆。这其中的妙处，不言自明。2016年，由我编剧导演的亚洲首部APP浸没式戏剧《双重》，更是运用了互联网思维来打造戏剧，采用手机APP观剧结合真人演员引导触发剧情，观众作为主角参与演出，通过手机上弹出的新闻、微信、电话等形式，视听交融带给观众不一样的观剧惊喜。故事围绕上戏校园展开，揭示在物质极度丰盛的今天，年轻人由于过度曝光的媒体信息、物质欲望造成信仰缺失及“利己主義”等现实问题。手机APP成了戏剧中的重要内容提供，可以行走的开放式实景则成了这部剧的介质载体，再加上演员与观众的全新即时互动观演模式，本剧作为第十八届上海国际艺术节扶青计划“五周年特别献礼”委约作品在艺术节期间连演近30场，举行演后谈20余场，获得界内外一致好评及主流媒体报道，在票房表现上也相当可观。
“实验”是动态的，是“正在进行时”，是跨越边界、从一种状态到另一种状态，是通过反复操作验证而得出的结果，是人类发展文化中交叠更替的重要现象。事实上，没有实验和创新，就不会带来新的思潮，更不会出现世界历史上那一次次令人激动的思想解放运动，从而推进整个社会的发展。“实验”，能够给传统领域带来一股清新之风，打破僵化和固化、推动知识的更新、使老传统焕发出新的活力。
当今的中国正处于“互联网+”与全球化进程的大时代背景，人们的生活模式、生产方式都发生了巨大的改变，多维度密集化的碎片式媒体信息接收、中西方意识形态双向输出、文化娱乐形式的极大丰富等，都逐渐改变了中国人固有的思维模式、审美取向，这些很大程度影响了文化产品的内容。以近年对话剧市场的相关调研统计来看，现在主体观众的年龄层约在20-37岁，以大学生和都市白领为主。简单来说，就是80后和90后为主体的目标受众。话剧市场为了适应新的观众群体，也必须面临改变。传统的戏剧演出无法满足现今的观众，当代年轻人所处的社会环境和成长背景也让他们更乐于接受新鲜的跨界事物，1+1不能再简单地等于2，即便是一场戏剧演出，也需要产生多面价值、营造多重体验，这才是当下观众所乐于感受的。相较于传统剧场艺术的局限，实验戏剧显然拥有更强的创新适应能力，因此在今天我们需要辩证地看待实验戏剧在当下这个历史时期所拥有的独特功能，在形式上创新，重建人学向度为核心的内容，走向大众，良好的传播与口碑营销，这样精准的目标投递和市场定位，才是取胜的法宝。