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摘 要： 蓝瑛早期山水画由董其昌入门，受其影响学习黄公望真率的风格和笔法进而追溯宋元，形成自我面貌。蓝瑛山水画多浅绛勾勒和没骨重彩两种，其传世作品中第一幅秋景作品《溪山秋色图》介于二者之间，从中可检视其对唐宋元诸家兼容并蓄的变化之路。
关键词：蓝瑛 董其昌 黄公望 赵孟頫 米芾 赵令穰 王维
明代职业画家蓝瑛（1585—1664或1666）字田叔，号蝶叟，钱塘（今浙江杭州）人，虽为“浙派”后期代表画家、“武林派”创始者，但与以董其昌为代表的“松江派”渊源极深，青年时代由孙克弘引入松江文人圈，受董其昌影响，学习黄公望真率的风格和笔法进而追溯宋元，一生摹古而自有面貌，以没骨重彩表现秋景山水尤其独到。蓝瑛山水画多浅绛勾勒和没骨重彩两种，其传世作品中第一幅秋景作品《溪山秋色图》介于二者之间，从中可检视其兼容并蓄的变化之路。
《溪山秋色图》，绢本设色，手卷，纵23.8厘米，横180厘米，天津博物馆藏。开卷是一片烟波汀渚，几株红树立于洲头，水岸边高岩陡立，山腰处村落隐现，丛树平林，随势而生，溪流汇于山谷蜿蜒而去。忽有人家临曲水，竹篱茅舍，汀沙云树，烟水渐次迷离。几重山，几重水，便到了合卷处。青山看不厌，流水趣何长。卷尾蓝瑛自题：“癸丑新秋日仿松雪溪山秋色图兼大痴笔法。”明万历四十一年（1613）初秋，山光水色澄明可爱，二十九岁的年轻画家不禁以变化连绵的节奏，简远清润的用笔，淡墨轻彩地渲染出一派甜美宁静的江南秋景。
卷首有陈继儒题字“澄怀观道”，董其昌则两度题跋：“董北苑画树，多有不作小树者，如秋山行旅是也。又有作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者。余谓此即米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略，简于枝柯而繁于形影，欲如文君之眉，与黛色相参合，则是高手也。赵大年平远写湖天淼茫之景極不俗，然不奈多皴。虽云学维，而维画正有细皴者，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽其法也。”“田叔（蓝瑛字田叔，号蝶叟）画命意函奇，用笔简远，撮诸家独擅之长，致一时传布之美，交往十年，起予者数矣。昨与陈眉公徵君展阅此卷，赏爱再三不忍去手，弥觉前言之非谬也。甲寅（1614年）四月再题。”
在作《溪山秋色图》的同一年中，蓝瑛与董、陈的交往还见于《鲈乡合璧图卷》（首都博物馆藏），这幅合作图卷的首段是董其昌画的没骨山水，自题“芦乡秋霁”，又有陈继儒题字：“玄宰仿张僧繇没骨山，草草数笔而秋思翁冶，余谓之曰若题鲈乡更佳。玄宰曰：‘快哉！’遂写一大幅赠余，与此而二矣。眉公。”后有蓝瑛续画，署年款“癸丑”（1613）。谢稚柳先生《鉴余杂稿》评此卷蓝瑛“骨体大似华亭派”。上海松江，古称华亭，“华亭派”即以董其昌为首的“松江派”，董其昌对蓝瑛的影响可谓深远。
一、仿黄公望“大痴笔法”
《溪山秋色图》中蓝瑛自言借鉴了元代赵孟頫的图式风格和黄公望的笔法，从存世作品看，蓝瑛最早的一幅专仿黄公望的作品是作于1612年的《仿一峰山水》（天津市博物馆藏），即《溪山秋色图》的前一年，说明蓝瑛这个时期开始着力研究黄公望。最晚的一幅是作于1657年的《仿大痴山水》（也称江亭诗思）（上海博物馆藏），时年七十三岁，他终其一生都在精研“大痴笔法”。黄公望的山水画成就主要是开创古淡的浅绛设色以及推崇董、巨山水而改变了南宋院体画风，以劲秀的披麻皴塑造云气、树石。蓝瑛《溪山秋色图》吸取黄公望有别于宋人以道家思想为主旨的“愈简愈佳”的审美以及清和的设色方法，笔法简清爽利，以长披麻为主，中锋与侧锋兼用而侧峰稍多。草木皆率笔概括，着意刻画山石变化，急缓交错，基本遵循黄公望的构图法则：“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从。”（黄公望《写山水诀》第十七则）a树石疏密有度，山石少皴，偶有淡淡的荷叶皴，用淡墨加赭石或石青石绿积染坡石，借鉴了黄公望的设色方法：“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色，不可用多，多则要滞笔，间用螺青入墨亦妙。”（《写山水诀》第十二则）山脚处多有淡墨扫过的痕迹，也接近其笔法：“董源小山石谓之矾头。山中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。”（《写山水诀》第八则）
二、仿赵孟頫“秋色”
黄公望主张画秋景应该是“秋则万象肃杀”，蓝瑛此幅秋色图却明媚清朗，显然他更欣赏赵孟頫的秋色图。他在题跋中言及的赵孟頫《溪山秋色图》未见传世，而台北故宫博物院藏有一本纸本设色的《溪山秋色图》，传为北宋赵佶创作，画中Z字形的溪流构图略有相似之处。长卷不仅要把握起伏、疏密，还有多组起伏、疏密之间的节奏和韵律，蓝瑛此卷注重回环往复，险中有平，轮廓造型丰富而笔法疏松简略。蓝瑛此卷与赵孟頫相关的是《鹊华秋色图》右边的华不注山之皴法即是荷叶皴，而蓝瑛一生最常用的山石皴法即来源于此。董其昌于万历三十年由项元汴后人项晦伯转让而得《鹊华秋色图》，蓝瑛结识董其昌后，将近九年时间内都有机会在董家观赏甚至临摹。b从整体构图和组织形式来看，蓝瑛此作与黄公望抒情长诗般的《富春山居图》相比显得短小紧凑些，更像一首律诗，而与董其昌的青绿山水代表作《昼锦堂图》较接近，董在图中自题：“兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率当彼钜丽耳”，可知二人皆取法黄公望。
三、仿米芾“落茄点”
从董其昌第二段题跋可知，董时年六十岁，称与蓝瑛交往已十年。两段题跋第一段收录在《画禅室随笔》中，第二段未收入。这两段行书题跋反映了董其昌的绘画思想，第一段讨论树的画法，画树要像董源“淋漓”“简于枝柯而繁于形影”。“文君之眉”源自汉代刘歆《西京杂记》卷二中形容司马相如的妻子卓文君：“文君姣好，眉色如望远山”，“远山黛”是当时流行的画眉方法，淡远、细长。小树“淋漓约略”的形影需要通过笔墨的概括来实现，米芾在董源披麻皴的基础上创造的新法“落茄点”，即是为此。
就在作《溪山秋色图》之前两年的1611年，蓝瑛作扇页《楚山清晓图》（湖北省博物馆藏）自题“仿米老楚山清晓图”。董其昌也有一本临米芾的《楚山清晓图》，于友人处借临，蓝瑛或在董其昌处见过此图，或临仿过董的摹本。米芾发明的独特皴法“落茄点”也称米点皴，先勾画出山的轮廓，然后以积墨法侧笔横点，再加以大面积的渲染，使皴笔统一在一个整体中，表现出云雾弥漫、山林润泽的江南景象。蓝瑛《楚山清晓图》是其现存最早的山水画作品，纸本水墨，很接近米芾的风格，山巅浮于云烟之上，米芾的山体多为浑圆的单一形态，略有向背和明暗变化，作为职业画家的蓝瑛和他的受画者显然不能接受这样的简笔，因此山体细部多了一些变化，“米点皴”的使用也只是顺着披麻皴的走势略略排布，没有那么繁密。《溪山秋色图》是绢本设色，与“大痴笔法”明显的不同之处在于横笔点苔，墨色清透滋润，具透明感，正是借鉴了米芾的笔法。此卷“米点皴”的使用更简，以石绿调墨，清浅疏朗地点缀在山体上，“约略”有树影，适宜于表现秋景的明朗。山腰没有米氏云山常有的云气留白，远景的轮廓线虚化处理，仍显南国秀丽风光。 四、仿赵令穰“淼茫”
董其昌的题跋梳理了南宋山水画法的脉络和特点，说明了他对画面虚实的重视。他欣赏赵令穰平远构图中“湖天淼茫”的意境，赵令穰虽说学王维，但是没有完全学到，这种画面多是“虚”的表现。王维山水细皴之笔见于重山叠嶂，是“实”的表现，他认为赵令穰对“实”的表现不够，而蓝瑛此画介于二者之间，兼而有之，虚实相生，得到了董的盛赞。关于虚实董其昌有论：“古人画，不从一边生去。今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合。而皴法足以发之，是了手时事也。其次，须明虚实。虚实者，各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，实虚互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。”c（《画禅室随笔·卷二画诀》）
蓝瑛对赵令穰的临习见作于1622年的《仿古山水册》（台北故宫博物院藏），有两开临赵令穰，其中一开蓝瑛自题：“赵令穰所画《荷乡清夏卷》，在董太史家，曾于吴门舟中临二卷，复作是，恐邯郸步生疏也。”明确说明他看到的原作是董其昌的藏品，曾于某日随行的舟中临写过，又再次凭借回忆作画。《溪山秋色图》中近景坡石确实比赵令穰的皴笔多而层次更丰富。
五、仿王维“细皴”
1622年的《仿古山水册》上蓝瑛言及曾经在苏州一位藏家手中见过一幅王维的作品。一年后，蓝瑛作 《溪山雪霁图》（绢本设色，台北故宫博物院藏）款识：“天启三年（1623）秋八月，仿王右丞画法。”与《溪山秋色图》相隔整十年，由于是雪后，山石更是少皴，以披麻皴、荷叶皴为主，松树和平林刻画出明确结实的立体感和渐远渐虚的空间感。乙亥春仲（1635）所作《仿古山水册》（台北故宫博物院藏）第十二幅设色画中自题：“乙亥春仲法右丞画。”蓝瑛时年五十一岁，画面上白雪覆树，士人于水岸亭间观景，只有近景山石有少量的荷叶皴，松树勾染结合，暗部敷以花青加淡墨，亮部加白色，极富立体感，在冬日雪色下越发显得抖擞挺立。看起来蓝瑛一直延续了董其昌的思想，山中树需有细笔刻画处。
关于王维“刻画”的特征，在董其昌《画禅室随笔·卷二画诀》中的一段评论能看到其对古人之法的取舍思路：“米虎儿（米芾之子米友仁）谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中，当着意烟云，不可用粉染。当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”米友仁认为王维的“刻画”之法不足学，学他的云山还不错。董其昌则认为米友仁的话矫枉过正了，说明他认为山水画中的细笔刻画也是需要的，并且刻画“松针石脉”的独特笔法可以作为鉴定王维作品的一个根据：“余借观，有右丞画一帧，宋徽庙御题左方，笔势飘举，真奇物也。捡宣和画谱，此为山居图。察其图中松针石脉，无宋以后人法，定为摩诘无疑。”（《画禅室随笔·卷二画源》）
蓝瑛在《溪山秋色图》中只言及仿赵孟頫、黄公望，虽没有明确说明对米芾、赵令穰、王维的摹仿，但通过董其昌的品鉴可以看到，蓝瑛不仅重视仿古、师古，并且从早期就开始了博采众家的尝试，为自己后期另辟蹊径、确立个人风格奠定了充分的实践能力和审美基础。
a 〔元〕陶宗仪：《南村辍耕录》（卷八），远方出版社2001年版，第113页。
b 邵彦：《董其昌对蓝瑛的影响》，《中华书画家》2017年第7期。
c 〔明〕董其昌：《画禅室随笔》，华东师范大学出版社2012年版，第63页。
参考文献：
[1] 陶宗仪.南村辍耕录 [M].呼和浩特：远方出版社，2001.
[2] 董其昌.画禅室随笔 [M].上海：华东师范大学出版社，2012.
[3] 邵彦.董其昌对蓝瑛的影响 [J].中华书画家，2017（7）.
作 者： 陈艳，中国人民大学哲学院美學博士，昆明理工大学艺术与传媒学院讲师，研究方向：中西艺术比较和中国古代书画。
编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com
关键词：蓝瑛 董其昌 黄公望 赵孟頫 米芾 赵令穰 王维
明代职业画家蓝瑛（1585—1664或1666）字田叔，号蝶叟，钱塘（今浙江杭州）人，虽为“浙派”后期代表画家、“武林派”创始者，但与以董其昌为代表的“松江派”渊源极深，青年时代由孙克弘引入松江文人圈，受董其昌影响，学习黄公望真率的风格和笔法进而追溯宋元，一生摹古而自有面貌，以没骨重彩表现秋景山水尤其独到。蓝瑛山水画多浅绛勾勒和没骨重彩两种，其传世作品中第一幅秋景作品《溪山秋色图》介于二者之间，从中可检视其兼容并蓄的变化之路。
《溪山秋色图》，绢本设色，手卷，纵23.8厘米，横180厘米，天津博物馆藏。开卷是一片烟波汀渚，几株红树立于洲头，水岸边高岩陡立，山腰处村落隐现，丛树平林，随势而生，溪流汇于山谷蜿蜒而去。忽有人家临曲水，竹篱茅舍，汀沙云树，烟水渐次迷离。几重山，几重水，便到了合卷处。青山看不厌，流水趣何长。卷尾蓝瑛自题：“癸丑新秋日仿松雪溪山秋色图兼大痴笔法。”明万历四十一年（1613）初秋，山光水色澄明可爱，二十九岁的年轻画家不禁以变化连绵的节奏，简远清润的用笔，淡墨轻彩地渲染出一派甜美宁静的江南秋景。
卷首有陈继儒题字“澄怀观道”，董其昌则两度题跋：“董北苑画树，多有不作小树者，如秋山行旅是也。又有作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者。余谓此即米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略，简于枝柯而繁于形影，欲如文君之眉，与黛色相参合，则是高手也。赵大年平远写湖天淼茫之景極不俗，然不奈多皴。虽云学维，而维画正有细皴者，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽其法也。”“田叔（蓝瑛字田叔，号蝶叟）画命意函奇，用笔简远，撮诸家独擅之长，致一时传布之美，交往十年，起予者数矣。昨与陈眉公徵君展阅此卷，赏爱再三不忍去手，弥觉前言之非谬也。甲寅（1614年）四月再题。”
在作《溪山秋色图》的同一年中，蓝瑛与董、陈的交往还见于《鲈乡合璧图卷》（首都博物馆藏），这幅合作图卷的首段是董其昌画的没骨山水，自题“芦乡秋霁”，又有陈继儒题字：“玄宰仿张僧繇没骨山，草草数笔而秋思翁冶，余谓之曰若题鲈乡更佳。玄宰曰：‘快哉！’遂写一大幅赠余，与此而二矣。眉公。”后有蓝瑛续画，署年款“癸丑”（1613）。谢稚柳先生《鉴余杂稿》评此卷蓝瑛“骨体大似华亭派”。上海松江，古称华亭，“华亭派”即以董其昌为首的“松江派”，董其昌对蓝瑛的影响可谓深远。
一、仿黄公望“大痴笔法”
《溪山秋色图》中蓝瑛自言借鉴了元代赵孟頫的图式风格和黄公望的笔法，从存世作品看，蓝瑛最早的一幅专仿黄公望的作品是作于1612年的《仿一峰山水》（天津市博物馆藏），即《溪山秋色图》的前一年，说明蓝瑛这个时期开始着力研究黄公望。最晚的一幅是作于1657年的《仿大痴山水》（也称江亭诗思）（上海博物馆藏），时年七十三岁，他终其一生都在精研“大痴笔法”。黄公望的山水画成就主要是开创古淡的浅绛设色以及推崇董、巨山水而改变了南宋院体画风，以劲秀的披麻皴塑造云气、树石。蓝瑛《溪山秋色图》吸取黄公望有别于宋人以道家思想为主旨的“愈简愈佳”的审美以及清和的设色方法，笔法简清爽利，以长披麻为主，中锋与侧锋兼用而侧峰稍多。草木皆率笔概括，着意刻画山石变化，急缓交错，基本遵循黄公望的构图法则：“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从。”（黄公望《写山水诀》第十七则）a树石疏密有度，山石少皴，偶有淡淡的荷叶皴，用淡墨加赭石或石青石绿积染坡石，借鉴了黄公望的设色方法：“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色，不可用多，多则要滞笔，间用螺青入墨亦妙。”（《写山水诀》第十二则）山脚处多有淡墨扫过的痕迹，也接近其笔法：“董源小山石谓之矾头。山中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。”（《写山水诀》第八则）
二、仿赵孟頫“秋色”
黄公望主张画秋景应该是“秋则万象肃杀”，蓝瑛此幅秋色图却明媚清朗，显然他更欣赏赵孟頫的秋色图。他在题跋中言及的赵孟頫《溪山秋色图》未见传世，而台北故宫博物院藏有一本纸本设色的《溪山秋色图》，传为北宋赵佶创作，画中Z字形的溪流构图略有相似之处。长卷不仅要把握起伏、疏密，还有多组起伏、疏密之间的节奏和韵律，蓝瑛此卷注重回环往复，险中有平，轮廓造型丰富而笔法疏松简略。蓝瑛此卷与赵孟頫相关的是《鹊华秋色图》右边的华不注山之皴法即是荷叶皴，而蓝瑛一生最常用的山石皴法即来源于此。董其昌于万历三十年由项元汴后人项晦伯转让而得《鹊华秋色图》，蓝瑛结识董其昌后，将近九年时间内都有机会在董家观赏甚至临摹。b从整体构图和组织形式来看，蓝瑛此作与黄公望抒情长诗般的《富春山居图》相比显得短小紧凑些，更像一首律诗，而与董其昌的青绿山水代表作《昼锦堂图》较接近，董在图中自题：“兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率当彼钜丽耳”，可知二人皆取法黄公望。
三、仿米芾“落茄点”
从董其昌第二段题跋可知，董时年六十岁，称与蓝瑛交往已十年。两段题跋第一段收录在《画禅室随笔》中，第二段未收入。这两段行书题跋反映了董其昌的绘画思想，第一段讨论树的画法，画树要像董源“淋漓”“简于枝柯而繁于形影”。“文君之眉”源自汉代刘歆《西京杂记》卷二中形容司马相如的妻子卓文君：“文君姣好，眉色如望远山”，“远山黛”是当时流行的画眉方法，淡远、细长。小树“淋漓约略”的形影需要通过笔墨的概括来实现，米芾在董源披麻皴的基础上创造的新法“落茄点”，即是为此。
就在作《溪山秋色图》之前两年的1611年，蓝瑛作扇页《楚山清晓图》（湖北省博物馆藏）自题“仿米老楚山清晓图”。董其昌也有一本临米芾的《楚山清晓图》，于友人处借临，蓝瑛或在董其昌处见过此图，或临仿过董的摹本。米芾发明的独特皴法“落茄点”也称米点皴，先勾画出山的轮廓，然后以积墨法侧笔横点，再加以大面积的渲染，使皴笔统一在一个整体中，表现出云雾弥漫、山林润泽的江南景象。蓝瑛《楚山清晓图》是其现存最早的山水画作品，纸本水墨，很接近米芾的风格，山巅浮于云烟之上，米芾的山体多为浑圆的单一形态，略有向背和明暗变化，作为职业画家的蓝瑛和他的受画者显然不能接受这样的简笔，因此山体细部多了一些变化，“米点皴”的使用也只是顺着披麻皴的走势略略排布，没有那么繁密。《溪山秋色图》是绢本设色，与“大痴笔法”明显的不同之处在于横笔点苔，墨色清透滋润，具透明感，正是借鉴了米芾的笔法。此卷“米点皴”的使用更简，以石绿调墨，清浅疏朗地点缀在山体上，“约略”有树影，适宜于表现秋景的明朗。山腰没有米氏云山常有的云气留白，远景的轮廓线虚化处理，仍显南国秀丽风光。 四、仿赵令穰“淼茫”
董其昌的题跋梳理了南宋山水画法的脉络和特点，说明了他对画面虚实的重视。他欣赏赵令穰平远构图中“湖天淼茫”的意境，赵令穰虽说学王维，但是没有完全学到，这种画面多是“虚”的表现。王维山水细皴之笔见于重山叠嶂，是“实”的表现，他认为赵令穰对“实”的表现不够，而蓝瑛此画介于二者之间，兼而有之，虚实相生，得到了董的盛赞。关于虚实董其昌有论：“古人画，不从一边生去。今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合。而皴法足以发之，是了手时事也。其次，须明虚实。虚实者，各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，实虚互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。”c（《画禅室随笔·卷二画诀》）
蓝瑛对赵令穰的临习见作于1622年的《仿古山水册》（台北故宫博物院藏），有两开临赵令穰，其中一开蓝瑛自题：“赵令穰所画《荷乡清夏卷》，在董太史家，曾于吴门舟中临二卷，复作是，恐邯郸步生疏也。”明确说明他看到的原作是董其昌的藏品，曾于某日随行的舟中临写过，又再次凭借回忆作画。《溪山秋色图》中近景坡石确实比赵令穰的皴笔多而层次更丰富。
五、仿王维“细皴”
1622年的《仿古山水册》上蓝瑛言及曾经在苏州一位藏家手中见过一幅王维的作品。一年后，蓝瑛作 《溪山雪霁图》（绢本设色，台北故宫博物院藏）款识：“天启三年（1623）秋八月，仿王右丞画法。”与《溪山秋色图》相隔整十年，由于是雪后，山石更是少皴，以披麻皴、荷叶皴为主，松树和平林刻画出明确结实的立体感和渐远渐虚的空间感。乙亥春仲（1635）所作《仿古山水册》（台北故宫博物院藏）第十二幅设色画中自题：“乙亥春仲法右丞画。”蓝瑛时年五十一岁，画面上白雪覆树，士人于水岸亭间观景，只有近景山石有少量的荷叶皴，松树勾染结合，暗部敷以花青加淡墨，亮部加白色，极富立体感，在冬日雪色下越发显得抖擞挺立。看起来蓝瑛一直延续了董其昌的思想，山中树需有细笔刻画处。
关于王维“刻画”的特征，在董其昌《画禅室随笔·卷二画诀》中的一段评论能看到其对古人之法的取舍思路：“米虎儿（米芾之子米友仁）谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中，当着意烟云，不可用粉染。当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”米友仁认为王维的“刻画”之法不足学，学他的云山还不错。董其昌则认为米友仁的话矫枉过正了，说明他认为山水画中的细笔刻画也是需要的，并且刻画“松针石脉”的独特笔法可以作为鉴定王维作品的一个根据：“余借观，有右丞画一帧，宋徽庙御题左方，笔势飘举，真奇物也。捡宣和画谱，此为山居图。察其图中松针石脉，无宋以后人法，定为摩诘无疑。”（《画禅室随笔·卷二画源》）
蓝瑛在《溪山秋色图》中只言及仿赵孟頫、黄公望，虽没有明确说明对米芾、赵令穰、王维的摹仿，但通过董其昌的品鉴可以看到，蓝瑛不仅重视仿古、师古，并且从早期就开始了博采众家的尝试，为自己后期另辟蹊径、确立个人风格奠定了充分的实践能力和审美基础。
a 〔元〕陶宗仪：《南村辍耕录》（卷八），远方出版社2001年版，第113页。
b 邵彦：《董其昌对蓝瑛的影响》，《中华书画家》2017年第7期。
c 〔明〕董其昌：《画禅室随笔》，华东师范大学出版社2012年版，第63页。
参考文献：
[1] 陶宗仪.南村辍耕录 [M].呼和浩特：远方出版社，2001.
[2] 董其昌.画禅室随笔 [M].上海：华东师范大学出版社，2012.
[3] 邵彦.董其昌对蓝瑛的影响 [J].中华书画家，2017（7）.
作 者： 陈艳，中国人民大学哲学院美學博士，昆明理工大学艺术与传媒学院讲师，研究方向：中西艺术比较和中国古代书画。
编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com