胡竹峰有古意，这“古意”，说的是他往来相亲的皆是古人，日行起居，也莫不是一派古风古韵。屈原、司马迁、陶渊明、范仲淹、张岱、胡兰成……《战国策》《聊斋志异》《红楼梦》……古人在他的文字里复活，古人所看的书、所览的画也在他的抚摸下再度鲜活起来。古人、古书与他相伴相行，往来交接，完全浸染了他的日常生活，也使他笔下的文字，全然退去现代生活的痕迹，仿佛亘古如此，仿佛天地不仁，白云苍狗，绵延至今，与久远之前的天地并无太大不同。
　　这古意也逐渐塑造了他观照世界的方式，塑造了他的灵魂。在文章中，他常常凝视着某一个场景、端详着某一个细节。在他持久而缓慢的观看中，现实的一切逐渐虚化，变得不真切了。恍惚间，活生生的现实都化入古书古画中，似乎成为了古人的一部分。所以，我们经常听他说，“觉得那几头黄牛是从韩滉画中走出来的”，“白色大鸟像从庄子的册简里遨游而来”，“呆呆看着那漫天的星辰，如一卷古书，看得久了，觉得人也古了”。比起现代人来，他更愿意成为一个古人吧。所以，他大概恨不得身边的一切，都不要那么新，不要那么现代。现代，会妨碍他做一个古人的梦的。长此以往，他也像古人那般看待生活了。固然，他喜欢一切微小的事物，乐于驻足观赏玩味平淡生活中有意味的细节，喜爱一切烈火烹油、鲜花着锦，但根子里，他爱的还是热闹之下的虚无。就像他说的：“偶尔也会消沉，总感觉生命无味，脱不开人生虚空。人向高处走，人偏偏向弱处滑。人生如水，水流卑湿，是自然之性”。这点虚无，也是极古人的了。
　　胡竹峰对此是明了的。所以，他有篇文章，就叫《与古为徒》。他是这样谈论自己的“好古之心”的。“古人性情文章在几叠线装书里，墨卷飘香，云高风清，那是毛笔在木牍竹简绢纸上点横撇捺静静流过的墨香”，“湖海飘零二十几年，庆幸有光阴消磨在古旧书堆里。书越读越多也越读越古，心境于是平复”，“酒是陳的好，文章是新的好。写作的人总觉得旧不如新，我也难免。但古人的旧文章真好，一字一句稳稳妥妥，起承转合伏周正，那是老派人的意味与底蕴。先贤墨光照耀芜文，得一寸光是一寸光，寸光寸金”。说到底，这古意，其实是一个文人的自觉修养，用胡竹峰的话来说，就是“养心”，即对幽微淡远事物的辨别力。胡竹峰对于日常生活中属于文人的那一部分格外敏感，并不断用文字强化，最后使之成为他独特的“自我意识”。怪不得有人说，他有一颗“老灵魂”。只是，偶尔的，在“老灵魂”中依然有少年心性的灵光乍现，依然叫人能看出来，这是一个现代青年。这点裂隙，反而是有趣的了。
　　胡竹峰尚气。他常常在文章中感慨，这个有喜气，那个有静气，这个有王气，那个有仙气。“气”这一概念遍布文章，甚至成为他判断文章的依据：“一等文章以气灌之，二等文章以力灌之，三等文章以技灌之。好文章真气饱满，好文章力透纸背，好文章技惊四座。”在古代文论，甚至古代哲学思想中，“气”是一个极为重要的概念。《左传》说“天有六气”，《庄子·知北游》中说“人之生，气之聚也”，王充说“万物之生，皆禀元气”，孟子讲“我善养吾浩然之气”，韩愈论“气盛则言宜”。可以说，气决定了胡竹峰文章的美学风格。他将“气”作为主要认知世界的方式，由此，他注重情绪的流动，而不是特别注重结构的起承转合，逻辑的层层递进。他的风格是触类通感式的，可能是日常生活中的情景触发了他对于古人典籍的阅读，他任由思虑的流动，用笔墨追随思虑的痕迹。可以想象他写作的过程——是一团墨落在宣纸上，他任由这团墨氤氲开去，然后他再滴上另外一团墨，丝丝缕缕地散开，等到全篇终了，不同的墨团之间看上去各安其位，可能有一种内在的联系与呼应。这也是境由心生。
　　胡竹峰好文章。像古人一样，他对于文章有自觉意识。他常常会讲文章的做法。比如，“才华一文不值，门槛而已”;“学习古人是文章家的一种基本要求，但是要把传统技法变为己有，成为自己创作的依据”;“要写出文章，先要把自己摆进去，人要有面目，文章也要有面目，关键是自家面目”。他说得都很对，也可以看成是他的自省。不妨沿着他说下去。诚然，才气是文章中最先为人所感知到的，并有助于建立作家的风格，但也有可能成为标签，成为障碍。这种障碍既是我执，即我把才气当成是为我所有、为我独有、为我全有的东西，执迷于才华本身;也有可能成为他执，即他人完全依凭才华建立对于一个作家的认知，形成一种刻板的作家印象。在作家创作初始，风格化或许是有必要的，因为作家需要累积自我，需要被辨认。然而，风格在成就一个作家的同时也会限制他。在一种风格中写作，可能就会慢慢把自己写小了，当他写到越淋漓尽致、风格越明显的时候，可能他不自觉的就会被拘束到这种风格当中。一个成熟的作家应该有勇气去突破自己的风格。这意味着要借助其他的资源进入文本。复杂的现代经验、西方文化的引入以及西方文化和传统文化所碰撞出的火花，都有可能形成、发展、丰富一个更为复杂的自我意识。这样一个自我意识，在不断丰富自己，探索自己的同时，也在不断成就一个作家。
　　责任编辑 夏 群