渺茫的本体

　　陈先发
　　每一个缄默物体等着我们
　　剥离出幽闭其中的呼救声
　　湖水说不
　　遂有涟漪
　　这远非一个假设：当我
　　跑步至湖边
　　湖水刚刚形成
　　当我攀至山顶，在磨得
　　皮开肉绽的鞋底
　　六和塔刚刚建成
　　在塔顶闲坐了几分钟
　　直射的光线让人恍惚
　　这恍惚不可说
　　这一眼望去的水浊舟孤不可说
　　这一身迟来的大汗不可说
　　这芭蕉叶上的
　　漫长空白不可说
　　我的出现
　　像宁静江面突然伸出一只手
　　摇几下就
　　永远地消失了
　　这只手不可说
　　这由即兴物象强制压缩而成的
　　诗的身体不可说
　　一切语言尽可废去，在
　　语言的无限弹性把我的
　　无数具身体从这一瞬间打捞出来的
　　生死两茫茫不可说
　　 [林忠成赏评] 博喻酿采、繁缛远奥是陈先发诗歌的显著特点，其综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞渔网之上，义生文外，秘响旁通，伏采潜发。读之如珠玉潜水，澜表方圆，内明外润。
　　 这首诗充满“知和曰常，知常曰明”（《道德经》）的通达，首句“每一个缄默物体等着我们”，揭示了一种无的状态，无乃天地之始，视之不见，听之不闻，搏之不得，老子命名为“夷”“希”“微”。它属无状之状、无物之象，“其上不■，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物”（《道德经》）。无被深深囚禁在黑暗中，诗人听到了它的呼救声，试图解救它，跟无一道被囚禁的，还有“渺茫的本体”。本体甚至可能还是无的衍生物。诗中的我，沿着湖岸跑至山顶，大汗淋漓，远眺湖光山色，孤舟飘零，突然产生幻灭感，“生死两茫茫不可说”。“我”认识到，万物芸芸，各归其根，复命曰常。作为个体的人，不论他微小如蝼蚁，强大如金刚，无一例外最终将回到恍恍惚惚的虚无中。就像《华严经》里说的，人的一生，“譬如一灯，入于暗室，百千年暗，悉能破尽”。这个暗室，才是众生灵永恒的故乡。生命，不过是偶然被点亮的一盏灯。
　　 庄子持类似看法，“假于异物，托于同体，忘其肝胆，遗其耳目。反复终始，不知端倪，茫然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”，像浅水中挣扎的小虫儿，是物与物的偶合结果。不要试图追寻终极价值，将极大耗折内心，“彼有骸形而无损心，有旦宅而无耗精”。
　　 笔者从陈先发近年的许多作品中读出了优雅的幻灭感，绚丽的哀怨，缠绵的绝望。这些体察，无不来自诗人那颗敏慧之心，对荣辱、死生的彻悟，往超拔高迈的存在境界奋力企及。“不知说生，不知恶死……。不忘其所始，不求其所终。受而喜之，忘而复之。”（《大宗师》）是对生命本体的洞悉。两难在于，践行这套知雄守雌的价值，需要极大的勇气。芸芸众生像胡蝇陷在甜蜜黏稠的利益蛋糕上一般，心交力瘁，苦苦挣扎，割舍不断。不以心损道，不以人助天，对他们来说简直比登天还难。

艾 蒿

　　周瑟瑟
　　老屋门楣挂艾蒿
　　黄牛拴在地坪中央
　　蚊子包围了它
　　木桌摆放好
　　一钵麻花炖肉
　　一碗辣椒
　　竹筷清清楚楚
　　我们并没有出现在
　　傍晚时分的饭桌边
　　还要等几年
　　姐姐与姐夫带着外侄
　　提着一块肉、麻花和皮蛋
　　才能回来
　　我独自生活的爷爷
　　他一身艾蒿味
　　怎么回忆
　　他都有屈原的长脸
　　枯瘦如艾蒿
　　長有白色的绒毛
　　 [林忠成赏评] 近年的本土写作，大部分是伪浪漫主义的幽灵复活，用现代语言的瓶子盛装唐诗宋词的旧酒，复制陶渊明、王维的花花草草莺莺燕燕，清逸、散淡，千人同腔，万人同调。而地方性就是往本土写作里打进特殊品质的一枚楔子，它强化了故土的本体性。亚里士多德主张“本体亦即怎是”，它怎么会是此在的、排他的、充满个人DNA和遗传密码的，必须用语言使之澄明，把那些语言到达之前的黑暗本体呼唤出来。故土的本体性千百年来一直存在于那里，在袅袅炊烟的上升与花轿的喧闹里，在神秘的祖牌和庄严的仪式中。古希腊的巴门尼德早就说过“存在者存在，它不可能不存在”，问题在于人能不能用语言把存在对象化，进而历史化。
　　 周瑟瑟为湘东北那一带的本体性做了“呼唤”，这首诗把湘东北一带的民风民情折射出来，他们有吃辣椒的饮食习惯，还有往门上挂艾蒿的风俗。
　　 奥登认为“由于通天塔的诅咒，诗是所有艺术中最具有地方性的。但是今天，当文明在整个世界上一天天变得单调时，人们感到这与其说是诅咒，不如说是祝福，至少在诗中不会有什么‘国际风格’。”故土的本体性，就是抵制现代主义的侵蚀与篡改。海德格尔把进入现代以来的存在称为“世界之夜”，美国的理查德·沃林在《海德格尔与后现代》一文中觉得“海德格尔追随荷尔德林，将当代视为一个‘完全贫乏的时代’，一个诸神已去和新诸神尚未到来之间的被遗弃的时期。在《克服形而上学》一文中，他把现时代的特征描述为‘这个世界的崩溃’‘大地的荒芜’‘现存一切无条件物化’。”海德格尔悲叹：对于存在我们太早，对于诸神我们已太迟。诸神远逝的现代主义像一股刮遍世界的超强台风，横扫一切，给世界带来可怕的同质化，消灭文化差异与地域风情。欧阳江河在《电子碎片时代的诗歌写作中》批判，“现代性已经丧失了哀痛和抵制，变成了资本和大数据的庆典”。
　　 现代主义与全球化浪潮加速了方言、小语种、小众式图腾、边远地区小宗教、民间伦理、地方风俗、传统习惯等的瓦解消亡。在推土机的轰鸣声里，高速公路开进了人类内心，钢筋水泥丛林强行在枯萎的心灵构筑起冰冷干燥的繁华图像。高速公路和铁轨铺到哪里，就把现代主义的同质化污染到哪里，也就把千差万别的地域文化、民族风情、本土气质摧毁到哪里。推土机蛮横的霸权话语，阻断了“人法地，地法天，天法道，道法自然”的天地互文性，也打破了“天何言哉，四时行焉，百物生焉”的世界共生性。

第二自然

　　安 琪
　　1）马与太阳
　　马
　　酷似太阳放纵不羁的声线，在曼德拉
　　自由的戈壁高唱
　　棕红色的马尾巴依着幻想的节奏舞蹈
　　舞蹈。你看见了马
　　浑身的肌肉开始绷紧
　　你绝对是马选中的猎手快拿起你的弓箭
　　有一群狼正在追捕
　　一群羊
　　我已收住我的喉咙
　　我沉默而焦虑的等待只为驱使你
　　追捕那群狼
　　2）活着的秘密
　　毫无预兆
　　岩石突然在我到达时裂开
　　我的兄弟们继续往前跑
　　并不知道
　　我被挡在裂口前
　　我迅速地收住脚否则我就将死在
　　岩石漆黑的喊叫里
　　主人主人
　　不要鞭打我我清楚自身的斤两
　　我斗不过这块岩石
　　你也斗不过
　　前方的厮杀
　　 [林忠成赏评] 福柯说过：“为了尽可能地发掘写作的乐趣，我就必须成为异乡人。”安琪选择背井离乡，生活在别处，秘密榫合了这个观点。窃以为，她其实对“撞入对它自身的为什么的探寻”（海德格尔）发生强烈兴趣，“就存在者存在着这回事寻求存在者的根据”（海德格尔），为什么这样？physis（存在者）是指‘从自身绽放的东西’”（《形而上学导论》），她这些年的写作变化，都是自身绽放的结果。
　　 她一直像奥德修斯寻找内心的故乡，层层嬗变。谢林的描述可归结她这些年的精神历程：“假如我们在反思中认识精神的奥德修斯，我们就会看到：它不断寻找，经历了许多失望，走过了许多弯路，终于找到了自我。正如透过词看到意义，透过朦胧的雾气看到陆地，我们透过感观的世界看到了所追求的幻想世界。”
　　 走到草原写草原，走到戈壁写戈壁，随走随写，如古代行吟诗人，是安琪近年的写作特点之一。这两首组诗节选部分，摹写了内蒙古自治区阿拉善盟曼德拉草原的场景。行吟式写作必然以现实图像为载体，现实图像必须以现代性加以烛照，进行形而上的擢拔。曼·弗兰克在《正在到来的上帝》中指出，“现实被当作思维世界的产物或物质反映，现实的世界便成了超感觉的、虚幻的世界，即思想、公式、定律、概念和原则的世界的感性表象”。“有一群狼正在追捕/一群羊/我已收住我的喉咙”，在这里，羊作为主体的拟象，遭遇逻各斯、结构主义、能指的拟象——群狼的追捕撕咬。曼·弗兰克在《正在到来的上帝》中认为“真正的主体，即本我或本能的欲望冲动或无意识，是带着荆冠的受苦受难的基督。但同时，它又是真正意义上的叛逆者，在本质上是桀骜不驯的，颠覆的，反秩序的。”诗中写到了岩石毫无预兆地突然裂开，这就是一种反抗，对狼群追赶羊、逻各斯撕咬主体的颠覆。
　　 逻各斯，相当于老庄的道，至今还在驾驭语言以及形而上大厦，其不行而知，不见而名，不为而成。人颠覆不了它，抵御不过它，所以“我斗不过这块岩石”“不要鞭打我我清楚自身的斤两”，最后一切回到“知和曰常，知常曰明”的澄明和谐状态。

樱花的消息

　　汪剑钊
　　干旱的日子，
　　雾与霾被混淆的日子，
　　想念繁密如雨点的樱花，
　　仿佛青春穿着长城牌老式风衣归来，
　　哦，记忆可以让岁月逆转……
　　（我相信！）
　　
　　嫩白的花瓣，粉红的花蕊，
　　光裸无叶的枝杈，
　　还有毛茸茸、鹅黄的幼芽，
　　一缕缕透明的阳光，
　　这是冬天的雪暴留给早春的遗产……
　　（此处存疑。）
　　
　　时间依墙而立，笑看
　　人脸与花瓣进行美的竞赛……
　　夏天的湛蓝与暑热正在被孕育。
　　请带上一本薄薄的诗集，
　　为落地的花瓣读一读风声和鸟鸣，
　　预报秋天的好消息。
　　（咦，或许是坏消息呢……）
　　 [林忠成赏评] 春秋更替，阴阳惨舒，物色之动，人心摇曳。这首诗体现岁月流转，花开花落，把作者的心像小铃铛般摇晃起来。本来，人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。刘勰在《物色》一文中指出：“若夫■璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。”樱花在春天绽放，触发作者的思念如雨点般繁密，想起青春消逝，岁月不可逆转，感慨良多。把思想与情感嵌入万物山川，是中国文学的强大传统。中国古典主义文学凭此塑造了一座座高峰，屈原、陶渊明、李白、王维、苏东坡莫不如此。
　　 “岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发”（刘勰《物色》），说的正是天人感应、物我同一。伤感时，看灯盏如谁哭红的眼;萧索时，见枫叶如弃妇;豪迈时，见群山如千军万马。花草树木在移情之下充分人格化，充当人类喜怒哀乐的容器。“流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转;属采附声，亦与心而徘徊。”（《文心雕龙》）古典文学笔下，“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”摹出日之容。
　　 这种托物言志写作，由于太过普泛，难以精深，难以出彩出新。文贵形似，刘勰归结过这种写法：“窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所發，志唯深远，体物为妙，功在密附。”他强调摹写真实，把万物的纤细之毫刻画出来，“故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”。这与王阳明提倡的格物致知有某向度的相似性。王阳明这个思想来自《礼记·大学》：“欲诚其意者，先致其知;致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚。”通过探究观察，获得认识，提高把握世界的经验。不同在于，王阳明提倡的偏向于知性，刘勰提倡的偏向于感性，缺乏形而上的升华。托物言志的写作，很容易陷入平庸，刘勰对此警告提醒“物有恒姿，而思无定检，或率尔造级，或精思愈疏”。一言以蔽之，应因方以借巧，即势以会奇，善于适要。

木 匠

　　游 刃
　　那个终日埋头劳作的木匠
　　此时正在刨着一块杉木板
　　他脚下满地木花，弯腰，用劲
　　呵出热气，流着微汗
　　这个用力劳作的人，正对着南山
　　仿佛他是向南山鞠躬
　　此時，山上满是冰雪
　　像是被蒙住了眼睛
　　木匠与南山，互不相知
　　他手下的木板，已被刨得
　　越来越白晰平滑
　　他心跳稍稍加快，这块木板
　　已经到了那微妙处：
　　多刨一次太多，少刨一次太少
　　他停了下来，停在
　　恰到好处的那一刻
　　他望了一眼南山，此时
　　南山已不是南山
　　 [林忠成赏评] 各行业都有不言之辩，不道之道。高明的木匠，在挥凿劈斧时，能达到庖丁解牛的境界，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所■，砉然向然，奏刀■然，莫不中音”，从“三年之后，未尝见全牛也”的终极状态，提升至“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”（《养生主》庄子）的物我同一境界。“像是被蒙住了眼睛/木匠与南山，互不相知”，诗中的木匠，亦臻于至境，目无斜视，忘记周围一切。孔子曾归结，“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！耳止于听，心止于符。”为什么最高境界凭着一股气去体会，能摆脱视、听、嗅、触等感官阶段？庄子解释道：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。”气的虚静为容纳万物提供了前提。彻底腾空心灵，把空间全部用来接纳匠术。
　　 庄子进一步要求“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，排除一切干扰，完全倚靠道术在支配，这需要极高的修为，像禅师修至土木形骸麋鹿心的状态。木匠手下的木板，“已经到了那微妙处：/多刨一次太多，少刨一次太少”。
　　 庄子是坚定的反技术主义者，反对以斧钺施于木，反对以人工巧智对木头进行加工。《骈拇》中说“且夫待钩绳规矩而正者，是削其性者也;待绳索胶漆而固者，是侵其德者也”。一切匠术都是反人性反物性的，要遵从万物本然。老庄也是最坚定的反孔孟仁学战士，庄子诅咒孔子“丘，天之戮民也”。他认为“屈折礼乐，■俞仁义，以慰天下之心者，此失其常然也”，仁义礼智信也是一种捆绑约束人性的匠术，是一种伤天害理的行为。庄子强调：“常然者，曲者不以钩，直者不以绳，圆者不以规，方者不以矩，附离不以胶漆，约束不以■索。故天下诱然皆生而不知其所以生，同焉皆得而不知其所以得。”
　　 诗人笔下的高明木匠已成为技术主义象征，技术主义以控制万物为终极目的。诗中的木匠甚至收手也收得恰到好处，收手后“他望了一眼南山，此时∥南山已不是南山”，南山此刻已擢升为人类存在的辽阔背景，即，技术主义全面胜利，工具论横荡天下，人类凭借技术工具宰割一切，此时的万物已不再是古典主义时期的万物，人与自然再也不是“知和曰常，知常曰明”的温情脉脉关系。万物被文明砍伐、烧灼、捶打、蹂躏，面目全非。

唱 片

　　冉 冉
　　鸟在我影子上停了片刻
　　像一枚唱针转动我的唱片
　　大片鸟鸣中 我听到了
　　寂静 那是我的高腔和花腔
　　我的独唱与合唱
　　被拉弯的咏叹调
　　仲夏般肥美的和声
　　我还是习惯念白 用饱经炎凉的嘴唇念
　　把圆念到缺 把空念到虚
　　经久不息我的停顿
　　多么羞愧 我曾划伤大地
　　就像一颗折断的唱针
　　 [林忠成赏评] 这首诗写法上的最大特点是隐秀，刘勰在《文心雕龙》中认为，“夫隐之为文，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象;珠玉潜水，而澜表方圆。”
　　 “鸟在我影子上停了片刻/像一枚唱针转动我的唱片”，意象纯粹，质地清脆，句子仿佛放入清水洗濯过。“纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华。然烟霭天成，不劳于妆点;容华格定，无待于裁熔;深浅而各奇，■纤而俱妙。”（《文心雕龙》）隐秀之文，必来自一颗雅懿之心。这颗雅懿之心，气含风雨之润，笔吐星汉之华。一个粗粝的打铁汉，只能写下“我名叫男人/海盗的诨名/我有无数发达的体魄和万恶的嘴脸”。酝藉者蓄隐而意愉，英锐者抱秀而心悦，自古皆然。
　　 纯诗大都以飘逸的山水、圆润的器乐、闲散的心境等为题材，思想上超越一切红尘纷扰，擢拔于阴鸷的人事倾扎，贵柔守雌，知白守黑。闲散到极致、超越到极致就是无为，乘物以游心，托不得已以养中。传递一种情绪，发送一段乐曲。但是，这种倾向的写作，要注意内容与形式的尺度，孔子曾提醒过“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬然后君子”。思想轻，修辞重，是纯诗的共同点;思想重，修辞轻，是历史写作的弊端。
　　 T·S·艾略特在《传统与个人才能》中觉得，“一首诗的价值在于它纯诗的内容，即超乎异常的真理，在完全无用的领域里的完善适合，在不可能的产物中明显而有说服力的可能性”。一张唱片，从社会学、历史学角度衡量，当然无用，完全可忽略。诗人的高明在于，把无用领域里的物品，写得充满说服力，化无为有，这才是纯诗写作的难处。“诗人必须具有独特的组合秩序的直觉，某种客体的（思想的）组合，在普通人看来没有价值，在诗人看来却存在着，并自己显示出来。”（《传统与个人才能》）冉冉凭风吹荷叶层层浪的直觉，捕获了咏叹调的弯曲和肥美，幻化成一只鸟，唱针最后划伤了我。摆在面前的这台古典留声机，一定替作者打开了通往隐秘世界的一道暗门。

老虎之歌

　　伊 甸
　　它从太阳上跳到我们的血管里
　　它是一团火。它跳舞的时候
　　山峰和森林跟着它跳舞
　　它吼叫一声，野兽和人类都闭紧了嘴巴 　　它在史书中盯着我们
　　在博尔赫斯的诗歌中盯着我们
　　它在我们的幻觉中成为救世主
　　我们低下头颅，交出自由和尊严
　　它的牙齿咬住了我们的爱情，就像咬住
　　一只拼命挣扎的野兔
　　野山羊野骆驼趴在灌木丛中喘息
　　装作不知道世界上有灾难发生
　　它背着庞大的黑夜，在我们的
　　畏惧和崇拜中飞奔，我们筑起栅栏
　　它一跃而过，我们关上铁门
　　它穿越铁门就像穿越空气
　　它站在墙壁上的一幅画中时
　　眼睛里依然射出仇恨和轻蔑
　　我们撕下这幅画，换上松鼠和小鹿
　　松鼠和小鹿跳出这幅画，逃得无影无踪
　　我们爱上了它。我们走进动物园
　　把自己关进铁笼，装扮成老虎
　　而它穿上我们的衣服，成为
　　动物园的管理者、饲养员和好奇的游客
　　 [林忠成赏评] 老虎，天下至凶之物。在森林里，它就是移动式凶器，霸道、蛮横、凶残、独断，说一不二，掌握生死杀伐之权。其既是坚硬的权力堡垒，也是阴鸷的人性深渊，还是桎梏万物的制度绳索。尼采在《论道德的谱系》一文中对人性被囚禁于深渊作过描述：由于缺少外在的敌人和对抗，由于被禁锢在一种压抑的狭窄天地和道德规范中，人开始不耐烦地蹂躏自己，迫害自己，啃咬自己，吓唬自己，虐待自己，就像一只被人驯服的野兽，在它的牢笼里用身体猛撞栏杆。“它从太阳上跳到我们的血管里”，说明它的利齿时刻嵌入我们的血肉。猛虎蹲伏在内心的那口深井里，吞噬光明，释放黑暗，使午夜提前到来，刑罚与杀戮在飒飒秋风中弥漫午夜。尼采敏锐地捕捉到了形而上之虎吞噬主体之后的绝望：难道我们不是在无穷无尽的虚无中摸索？笼罩我们的难道不是永恒的空虚？没有尽头的黑夜来临了，天越来越冷，难道不该在大白天打上灯笼？我们难道没听见掘墓人在埋葬上帝？
　　 尼采说的并非宗教上的上帝之死，而是绝对意义上的形而上学之死。在现代语境下，猛虎进化为邪恶堡垒，衍生了众多替代品，变得更加隐蔽。它把斑斓的纹理隐藏在花花绿绿的市场中，贪婪的巨眼潜伏在声色犬马的广告与影视屏幕上，强劲的四肢伪装为疾驰的列车和高速公路。一言以蔽之，猛虎隐身于大千世界，有千万个身体。它消灭形而上学之后，继续追剿殘存的主体性。伊格尔顿认为，真正的邪恶是花俏形式所包裹的无目的、无内容、无意义，通过嘲弄与毁灭，为自己获得一个替代性的自我认同。阿伦特在《艾希曼在耶路撒冷：关于平庸的邪恶报道》中指出：“恶与思想不能相互兼容……思想碰到恶，便无所进展，因为恶中空无一物。”恶像温度高达几万度的恒星一样，能蒸发一切，烘干一切，让温情脉脉的人性瞬间化为气体，烟消云散。邪恶主宰之下，人性空洞无声。
　　 诗中说老虎“在史书中盯着我们”“在我们的幻觉中成为救世主”“我们低下头颅，交出自由和尊严”，这是它掌管万物的基本表现。问题的复杂在于，与深渊凝视久了你会成为深渊的一部分。诗中结尾说，我们最后爱上了老虎，把自己关进铁笼，而让老虎成为游客。充分说明邪恶的同构能力极其强大，理查德·沃林在《法西斯的魅惑：从尼采到后现代知识分子》中总结：“有些人一厢情愿地认定，法西斯主义是一种反智现象，只能吸引罪犯和恶棍……当年欧洲大陆有许多知识分子精英，争先恐后跳上法西斯的政治列车。”