妈祖，南方民间亦称娘妈，北方多称娘娘，是宋元以来我国东南沿海船工、水手、渔民、商人共同信奉的海上保护神，同时，也是民间信仰人数最多、影响区域最大的女性神祇。妈祖姓林名默，生于北宋建隆元年（960），卒于雍熙四年（987），是福建莆田湄洲屿上的一位里中巫。相传，妈祖生而神异，有通灵变化、驱邪救世的本领，28岁时升化成仙后屡次显灵于海上，救人于水厄之中，故受沿海民众膜拜，并被奉为“通贤神女”立庙奉祀。
　　作为海神，从北宋开始妈祖因受历代王朝重视而褒封无数，妈祖的神格也不断提高，先后从民间的巫女、神女上升为“夫人”、“妃”、“天妃”和“天后”，并最后到“天上圣母”。随着妈祖信仰的传播范围和影响越来越大，妈祖也从一名地区性神祇变成无所不能、有求必应的全国性的海神，供奉其神像的大小妈祖庙宇也逐渐遍布海内外。
　　古代妈祖像的收藏和研究
　　作为历史上妈祖文化传播辉煌历史的见证，目前，各地许多博物馆和私人收藏家手中，都收藏着数量不等的妈祖雕像。而在国内外妈祖信仰文化圈历史悠久、有着重要影响的各大妈祖宫庙都建有自己的妈祖文物馆，里面无一例外珍藏着数量不等的妈祖文物。而所有这些珍贵的古代雕像，既透着岁月的沧桑，但仍难掩其宝相庄严而熠熠生辉。然而，除极少量雕像外，其余这些妈祖雕像多作为镇宫之宝而深藏不露或作为文物艺术珍品而很少示人，研究者很难有机会对其进行系统的断代研究、科学的价值评估和艺术鉴赏，更谈不上如何更好地继承、保护和利用好这些民俗宗教文物。由于工作原因，笔者有幸接触到博大精深的妈祖文化。同时，也有机会零距离触摸到各个历史时期不同特色的妈祖造像。故做此拙文，希望与各位专家、学者共同鉴赏这份珍贵的文化遗产。
　　古代妈祖造像的种类
　　（一）按制作手法和分布地域的不同，绝大多数妈祖像大致可分“软身”妈祖和“硬身”妈祖两大类。所谓“软身”妈祖，即雕像由头、躯干、四肢等部分通过可活动关节组合起来，再在外面套穿上凤冠、凤袍霞帔，此类神像无法单独坐立，需固定在轿椅上才行，故名（图1）。莆田湄洲妈祖祖庙的妈祖神像即属此类，因此又称“湄洲妈”。历史上兴化府所辖的莆田、仙游两县妈祖神像多属此类。近几十年来，随着两岸妈祖宫庙的频繁交流和湄洲岛妈祖祖庙不遗余力地大力宣传和弘扬祖地文化，通过分炉、分香等形式，“软身”妈祖早已突破原有的地域分布格局，遍及整个两岸妈祖信仰圈。
　　“硬身”妈祖指妈祖造像本身和神座由一整块木头或泥巴等材料雕塑而成，造像手、脚和四肢不能自由活动，故名，也有神像本身与神座分成两部分的（图2）。此类造像的制作手法为历史上闽南地区特别是泉州民间神佛造像传统样式，其传统分布区域也是以历史上泉州府的各县市为主，因泉州古称温陵，故又称“温陵妈”。宋元以来，泉州作为“东方第一大港”和“海上丝绸之路起点”的有利条件，“硬身”妈祖也随着泉州的海上贸易活动以及海外移民而遍及海上丝绸沿线的众多地区和港口。我国台湾地区居民44%以上祖籍是泉州的，历史上这些泉籍先民随船渡台开拓，多供奉原乡神祇，故“温陵妈”的香火和影响力遍布台湾全岛各地。
　　“软身”和“硬身”两类造像是人们对神灵崇拜的两种基本形式。我们常说的“偶像崇拜”，这里的“偶”即“木偶”，是可动者。而“像”即“雕像”当属“硬身”一类。而“偶”之所以排在“像”的前面则相信应是其起源应更古老，其形制更原始。这两类基本形式都有很强厚的民间色彩，其在不同环境地区内都有广泛的传播，也反映了妈祖文化内在的强大民间信仰基础。
　　（二）根据制作材料的不同，妈祖造像又可分为木雕、泥塑、瓷塑、石雕、脱胎漆器、铜铸等多种。其中，早期妈祖雕像以木雕、泥塑数量占多数，而以木雕妈祖尤为常见（图3）。木雕妈祖以各色香木雕刻而成像多，之所以流传广，一方面，与在许多信众固有观念中木雕妈祖神像更灵验有关。如，传说中妈祖“常显圣浮槎以示乡人”的故事；另一方面，在早期妈祖信仰传播过程中为保佑海上平安，妈祖雕像常被迎请上船供奉于船舱上龛内，即所谓的“船头妈”，而船头妈多以易携带的木雕妈祖为主。显然，由于历史上木雕像最受欢迎且不易损坏等原因，木雕妈祖在传播过程中影响深远，而现存最古老的宋元时期的妈祖雕像多为木雕。
　　在现存古老妈祖中泥塑神像也不少。泥塑是历史上传统神像制作重要手法之一，其中在闽南一带泥塑工艺更以历史悠久、技艺高超闻名，历代大师、名家层出不穷，特别以明代最为突出。虽然泥塑有费时费工和不易移动的缺点，但因材料易得且可随意大小而使其广受欢迎。一些明清时期艺术珍品就由此产生，而最著名的当属明代泥塑大师王弼在万历年间给泉州天妃宫所塑的镇殿妈祖塑像，该像为恢弘巨制，虽后来被毁，但却在明清时期妈祖文化传播中发挥了巨大影响，为后世各地众多妈祖造像的原型母本。
　　另外，陶瓷妈祖造像虽然数量稀少，但也属其中一种类别。福建陶文化发达，德化瓷器沿着海上丝绸之路远销东南亚及欧洲。福建省博物院收藏着一尊明代德化窑天妃瓷雕像（图4），它巧妙地将妈祖的文化和陶瓷文化融为一体，为我们今天了解明代瓷雕天妃造像提供了重要的实物资料。
　　脱胎漆器作为福州的特色工艺门类知名度很高。笔者有幸在福州三坊七巷见到一尊清后期制作的巨型脱胎漆妈祖造像，坐高约180厘米，据介绍为海外回流的珍贵文物，说明脱胎漆工艺亦为福建神佛造像方法之一。该像妙相庄严、肃穆慈祥，其恢宏大气非大庙大宫所不能有，虽历经无数战乱仍留存至今确属难得。至于青铜铸造妈祖或其他金属妈祖造像可能也有存在但极少发现，能见到的多为现代工艺品，不属本文论述范畴。
　　（三）依据服饰不同时代特点，妈祖造像可分为“仕女装”、“天妃装”和“天后装”三种造型妈祖。
　　“仕女装”妈祖是宋代妈祖的艺术造型，也是最早的妈祖造型（图5）。从北宋宣和五年（1123）至南宋开庆元年（1259）这136年间，妈祖被朝廷褒封有十三次之多，其中前面的五次都被封为“夫人”，后八次皆加封“妃”。这一时期是妈祖神格开始提升的初期阶段，应该来说不是很快，因为“夫人”和“妃”相对等级都较低，妈祖信仰范围尚没有超出福建，其影响主要还在民间，故此时妈祖造型比较平民化，比较接近妈祖生前的身份和形态，与古代绘画作品仕女的形象比较一致，多身体修长、秀颈削肩、仪态端正。 　　“仕女装”妈祖造像特点之所以如此，与宋时观音信仰中的“普门艺术”密切相关。根据《普门品》中所说观音有三十三应化身，可变幻居士妇女、比丘尼、童女、仙女等女相教义，可以出现在不同场合、不同背景，完成各种求苦大难之事。当时即有人认为妈祖是观音化身，故在无数个显圣故事中又无不随心而至，或海上救难，或救旱擒贼，或制止瘟疫，或庇护漕运等等。可以说这时期“仕女装”妈祖形象为观音和仕女的复合体。同时，“仕女装”也反映了当时的封建礼制观念和审美习惯。例如，这时期妈祖造像或画像故事中常着红衣，这是与其身份地位相吻合的。宋徽宗政和年间朝廷明文规定：“命妇首饰为花钗冠，冠有两博鬓加宝钿饰服翟衣”，又“内外命妇的常服均为真红大袖衣以红生色花罗为领，红罗长裙、红霞帔、玉为坠子，红罗背子，黄、红纱衫，白纱裆裤服黄色裙，粉红色纱短衫”（图6）。可见当时服装面料以纱为主，上面装饰图案很少，与当时大量织锦面料多用于进贡北方少数民族或贸易，且上层统治阶级服饰面料大部分皆以纱为主的时代特点一致。另外，就是大家熟知的妈祖造像中的尖翘小脚的奇特造型。今人多认为其为海上舟船的演化，实际情况可能并非如此，而应是宋代礼制下女子缠足风气下“三寸金莲”的真实反映。有史料显示，古代女子常见的缠足习俗五代就已开始，宋时普遍流行，在这种封建礼制下病态审美观的影响下，当时有身份女子缠足成为一种时尚，而时髦女鞋以红帮作鞋面且鞋小而尖翘往往作成凤头样子（图7）。
　　元明时期的“天妃装”妈祖
　　元代是妈祖文化传播的重要时期。元朝统治者历来就十分重视海上交通，与前朝相较，其对妈祖的重视程度是有过之无不及。例如，至元十八年元世祖加封妈祖为“护国明著天妃”，至元二十六年元世祖又加封妈祖“显佑天妃”，这使得妈祖的神格地位一下子提升到关系国家社稷的高度；元朝廷还以妈祖护漕有功，多次派遣钦差大臣致祭天下各大庙，这在前朝是从来没有的。因此，这一时期妈祖造像艺术留下了当时丰富的历史信息，主要表现为以下几个方面：其一，妈祖造像一改前朝朴素简单的风格而追求富贵华丽的路线。表现在妈祖衣服上开始出现了绣制的各种纹样，其多为春水之鹘鹅花卉、山林大雁等，这些纹样在造像上常用堆塑艺法表现出来；其二，妈祖造像出现了前期所见不到的北方少数民族标志性的“日月云肩”行头。在宋元古代绘画作品中可以找到这种装束的原型，如金·张王禹《文姬归汉图》中蔡文姬的肩部服饰（图8），又如与元·陈及之《便桥会盟》画中女真人的云肩（图9）。这种只有在金辽北方少数民族妇人身上才出现的服饰，竟然出现在东海之滨民间神祇身上，不能不说是元统治者推崇的结果。最后就是妈祖的神座也有浓厚的蒙元遗风。我们说宋代的家具呈现出的是一种简约的结构和素雅的风格，而到了元代，由于大元帝国版图辽阔，国势强大，众多的民族文化融合和发达的海陆交通贸易，促进了各项手工业的发展，元代家具出现了大体量，多厚重造型特点，以及饱满多曲、雕饰繁复，多用云头、转珠、倭角等线型作装饰，出现了罗锅枨、霸王枨、展腿式等夸张豪华造型的桌椅等家具，而元代天妃雕像的宝座无不体现上述特色。除此之外它仅见于传世的元代家具中，然而到了明代以上特点就消失了。而由于元代福建特别是泉州是元朝廷长期经营和倚重的东方大港和贸易重镇，蒙古贵族这种审美观却在妈祖造像中得以较完整地保留下来（图10）。
　　当然，元代影响的遗存远不止这些。古代完整的妈祖造像中还离不开千里眼和顺风耳（图11）。而作为陪神的千里眼、顺风耳式造型怪异（图12），其实这与当时蒙古贵族男人发式髡顶垂髻何其相似（图13）。至于报马仔的笠子帽、交领小袖长礼袍、腰间束带装饰等，也无不与元代蒙古族侍从的服饰如出一辙（图14）。可见，这些后世信众眼中的奇怪角色，其实应该是当时元朝廷频繁册封和祭礼等重大庆典时庞大随行仪帐队伍中蒙古贵族男子历史记忆的凝固，不过随着时间流失不可避免地发生异化。
　　明王朝推翻了蒙元统治后，由于奉旨出使海外多仰仗妈祖庇佑，妈祖信仰继续得到朝廷重视。而明王朝在建立初期就大力提倡恢复大汉文化传统，通过强调“复古”确立了一整套明朝的官服制度。受此影响，此时妈祖雕像服饰也出现一些以前没有的巨大变化，即出现了头戴冕冠（图15）、通天冠（图16）、皮弁（图17）、金束冠（图18），身穿圆领蟒纹广袖大杉、腰束玉革带、手执玉圭、着白抹黑的天妃造像。受冠服等级所限制，妈祖所有的冕冠最高不能超过9旒，每旒9颗玉珠的冕冠，最低见到有用前后皆无旒的冕冠。还有就是妈祖的袍衫上出现的为各色四爪蟒纹图案，也有用飞鱼纹服和斗牛纹图案的，而不是皇帝或一品皇亲才能用的五爪金龙图案，反映出明代等级伦理观念的加强。
　　而作为女性神祇，“软身”妈祖等则多以女性装束示人。其多以戴翠龙金凤冠，衣凤纹大衫、霞帔，特别是龙凤冠，有三凤两龙、五龙两凤、七凤三龙等不同，外加各色珠翠，层层叠叠闪耀夺目，给人一种头重不能抬头，目累不能斜视，步履艰难，感觉这应是当时命妇冠服制度，以及女性自身受束缚和控制进一步加深的真实反映。
　　另外，明代江南纺织业空前发展，涌现了包括缂丝、刺绣、织锦等新工艺，明代官服装饰手段比前代多样。受此影响，明代妈祖神像着妆也常以生动的金彩饰亮相，上面再做出华丽、精细的龙凤等祥瑞图案，或饰以鲜活的矿物彩，显得十分雍荣华贵。同样，受同时代泥塑、瓷雕工艺水平发展的影响，这一时期妈祖大多面部雕刻入神，表情细致入微，眉目微低垂，凝视远方或嘴角微翘，似笑非笑，欲笑又止，都达到极高的艺术境界。而此时妈祖造型也开始摆脱过去单一、呆板的造型，出现了“藏手式”妈祖（图19）、“垂手式”妈祖（图20）、“朝天式”妈祖（图21）、“持玉圭”妈祖（图22）、“持如意”妈祖（图23）、“持笏”妈祖（图24）等不同形态。这些妈祖像都成为难得的艺术珍品。
　　清代“天后装”妈祖
　　清代统治者对妈祖信仰采取利用的政策使妈祖信仰发展更快。主要表现为：康熙二十三年因显圣助战收复台湾有功，经靖海侯施琅奏请，康熙封妈祖为天后，妈祖神格达到了封建社会所能达到的最高等级的“皇”和“后”一级。至此，许多天妃宫新建妈祖宫多另称天后宫。另外，就是妈祖信仰在台湾的蓬勃发展。那么，照道理这以后所塑的妈祖像皆应称为天后神像。然而，由于这时清廷并没有遵照明朝官服制度，所以此时造像还是沿用原来的服式等级，似乎并无特别变代。最初台湾各地奉祀的是随身携带来台的他们自己祖籍地宫庙的神像或香火。由于人们不同族群相互竞争等因素影响下，便逐渐形成以不同神灵和大小不一的族群祭祀圈为特征的区域人文特色。由于台湾居民来源以漳泉人为主，故妈祖文化在台湾的影响力最大。在此基础上又出现了以“黑面妈祖”、“粉面妈祖”、“红面妈祖”以及各个地方命名的妈祖，如“鹿港妈”、“大甲妈”、“北港妈”等，从这些宫庙不同时期的发展状况即可以大概反映出清代妈祖文化传播的概况。
　　由于清代早中期台湾尚处于草莽时期，社会经济尚不够繁荣，故神像雕刻水平大多无法与前朝相比，突出表现在面部刻画处理简单粗糙，完全没有明代神像的静睦和威仪。这种状况到了后来特别是同治、光绪年间，社会经济稍见起色后，神佛雕造才又出现一个难得的发展高峰，出现了以精细的雕像雕刻和华丽多彩、精细如发丝的“漆线雕”为装饰特点的神佛雕像，这即是现在人们常说的“永春工”。今天，人们所能见到的时代较晚的妈祖像精品几乎都是这一时期的作品。
　　古代妈祖雕像的断代和辨识
　　福建特别是闽南，民间信仰文化十分丰富，许多神佛造像是闻所未闻，要想正确认别和精确断代的确难度很大。即使对于像妈祖这样具有影响力和代表性的神祇也是如此，因此，要断代就必须全面了解妈祖造像的发展脉络和文化特色。首先，妈祖文化具有突出的民间色彩，大多数佛像缺乏明显纪年。其二，区域性特点鲜明，不同地域造像风格不尽相同，各地妈祖造像都带有本地方形制特色。其三，延续时间长。形制比较早的妈祖像，其风格也往往流传较长时间，故形制早的，其雕刻绝对时间不一定就早。有一些造像人们原来认为是宋代的作品，其实应为元代或者明代的作品，而绝大多数古代妈祖像则不会早于清代。
　　目前，民间遗存的古老妈祖神像中，宋元造像遗存不能说没有，但只能通过造像的服饰特点和制作风格、保存状况和材质等综合研究。例如，一尊“仕女装”妈祖雕像，可能是宋代以后的，元代、明代，也可以晚到清代；然一尊后期雕的造像既然保留有早期特征，但又有晚期特征，则其绝对上限的年代就要靠后；当然也存在这样的情况，一些老旧的雕像残损后又经人多次修复后继续供奉，其雕像身上从早到晚由下到上有好几层叠压的漆层，每一层的风格都不一样，这就要特别小心。