这是一个突兀、奇怪但有意思的问题：音乐家究竟能不能从美术中读出音乐，继而演奏出来呢？我的期望值自然不是一首《蒙娜丽莎》小步舞曲或者《干草车》奏鸣曲（The Hay Wain，即干草车，英国风景画家约翰·康斯太勃尔在1821年创作的油画作品），但是英国女钢琴家、指挥家约翰娜·麦克格雷戈尔（Joanna MacGregor）却真的率领了她的小乐队，将“画出来”的乐谱演奏了出来。2013年10月，这场别开生面的音乐会在伦敦的Jerwood音乐厅顺利上演。他们演奏时的模样仿佛就像是在翻看一本画册，而不像普通意义的读谱。这样的演出究竟“靠谱”吗？我们这里贴出的图，都是他们这群“音乐自由主义者”在二十世纪七十年代演出时真实采用的“图形乐谱”。


　　众所周知，所有“正常”的乐谱都能一五一十地、明确地告诉你，在什么时候，应该做什么样的事情，有时会注明怎么做。所以，依照乐谱，我们可以解构几乎所有的音乐。但是你可能没有想过，在数千年前，当那些石器时代的人们没有乐谱的时候，是如何记录下他所吹石笛的音乐的呢？毕竟我们可以设想，依靠一支石头笛子和远古人类丰富的想象力，那些音乐完全可以具有一定的复杂度，未必都是简单得人人能背诵啊。要证明这一点，你只需要去今天的刚果原始森林，听听那里的原住民是如何用简单粗糙的乐器吹出复杂得难以置信的音乐的。没错，没有乐谱，但是听听那些扑朔迷离的颤音哦，已经及其丰沛地表现出了大森林中各种生物日夜不息的声响了。
　　欧洲音乐的记谱法，简而言之，就是记录下音乐进行和停止中的各种要素，包括音的绝对或相对高度、持续长度、强弱、音的装饰法、乐器的演奏方法及表情记号等等。它的开山鼻祖是十一世纪的本笃会僧侣、音乐理论家阿雷佐的·圭多（Guido d’Arezzo），他把欧洲天主教堂内最初只用一根线代表F音音高的方式，改良为了用四根线分别代表D、F、A、C，使得音高记谱更准确。另外，为了使视唱容易，他将圣约翰赞美诗的六行诗词，取其每行开头的第一个音节（ut、re、mi、fa、sol、la）定为音名，成为阶名唱法的基础。
　　虽然五线谱和先进的记谱方式已经存在，今天音乐家所面对的，却只是一个由各种音符所组成的、并不严格的“框架”，因此我们才拥有了那么多不一样的诠释版本，它们都在不约而同地提醒着我们：同样的谱面，到了不同的人手里，就会产生一定的解读误差。因此乐谱不是手脚被缚的监狱，而是一次有着大致线路和回旋余地的帆船航行。这也是为什么克伦佩勒和卡拉扬的贝多芬会那么的不同，哪怕是斯特拉文斯基自己，每录一次《火鸟》和《春之祭》效果都会千差万别的原因。
　　临近二十世纪中叶，许多当代作曲家开始尝试把噪音、电子音效甚至一些随机的音乐元素加入自己的乐谱，这无疑对演奏者提出了许多挑战——“这样的谱子怎么读，怎么演？”种种的不适应自然是正常的。许多新发明的记号、独创的涂鸦、精心设计的花饰和音簇、巨大的回旋图案，乃至许多令人心生疑窦的中断和插入，大大颠覆了过去几个世纪人们已经习以为常的记谱方式。比如，电子音乐的鼻祖之一施托克豪森就只在他作品中保留了一点点传统的记谱法，而他大多数的乐谱呢，业内人士说：“那些简直算不得乐谱！没有什么操作性可言，有时复杂到要用放大镜和直尺来测算音符之间的关系。”
　　此时，另外一位现代派的巨人约翰·凯奇将作曲与怪异的书写字体以及绘画艺术结合到了一起，甚至融入了一些随机的成分，令人在第一眼时完全不会觉得它是正常的乐谱。换句话说，在凯奇和施托克豪森那里，乐谱是“声音世界的地图”，或者是“一张声音旅行的航海图”，只给你指明了一定的方向，而传统作曲中可衡量、可执行的明确旋律，他们完全略过了，这在保守传统者看来简直就是大逆不道。但是，崭新的图形乐谱并非没有一点儿可行性，它们其实不亚于一份导游图，将演奏中最大的自主权从作曲家“下放”到了演奏家手里。英国前卫作曲家卡迪尤（ Cornelius Cardew）的《论文》（Treatise）一曲乍一看去，并不是出自一位音乐家之手，而是一位训练有素的制图员——事实也的确如此，作曲家的制图和绘画功力完全可以维持生计。对于演奏者来说，这份独特乐谱所透露出的清晰纯净的思路也必然会决定实际演出的面貌。
　　不过有着悖论色彩的事情是，“传统”二字在图像乐谱的浪潮中依旧扮演着重要的角色。上面提到的那些作曲家，其实或多或少都与固定的几位演奏者“绑定”在了一起，因为只有他们才能充分熟悉作曲家的意图所在；换句话说，绝对不是每个演奏家都能准确洞悉那些语汇的。比如钢琴家图多尔（David Tudor）是作曲家凯奇的忠实伙伴，迪尔布里（John Tilbury）则和卡迪尤非常熟悉，甚至还为后者撰写了一本传记。因此，那些听起来稀奇古怪、天马行空的即兴演奏，其实是在作曲家本人掌握之中的。通过一定场次的固定演出，它们其实已经在无形中定下了演奏的标准。比如前文提到的英国女指挥家约翰娜·麦克格雷戈尔所指挥的许多“图形乐谱”演出，绝对不是胡来一气，而是需要认认真真地摸索、理清一下每一部作品的创作根源与演奏历史。所以，这重新又回到了“传统”二字。
　　英国《卫报》的专栏作者汤姆·菲利普斯曾告诉读者，他最初认识到“图形乐谱”的魅力，是早年与三位作曲家菲尔德曼（Morton Feldman）、卡迪尤和克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff ）一同工作开始的。他们鼓励菲利普斯用图像来画出自己脑海中的“声音结构”，这给了他极大的启发。从此在他的眼里，音乐和艺术变得愈加亲密，情同手足。菲利普斯后来又在伊普斯威奇市美术学校（Ipswich School of Art）找到了一位年轻的同盟军，他们一同用绢印版画的方式创作了第一张图形乐谱，当然为其中的每一种颜色都配上了说明。他说，尽管在很多人看来，图形乐谱不过是漫长的音乐史中有着“耍小聪明”模样的沧海一粟，但是它的确帮助我们认识到了声音的本质和多种可能性——音乐，为什么不能与视觉艺术融洽在一起呢？虽然可能最初尝试的结果不过是一组有规律的噪音罢了，但是人们必须意识到，所有真正丰富、伟大的和谐，最初难道不也是起步于将一切混沌整理为有序的人类本能吗？