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摘 要：根据小说改编的电影《畫皮》在故事情节和角色设置有很大的变化，这其中必然有深层次的原因。本文通过女性主义电影理论的“他者”概念，发现影片中三位为爱而纠缠不休的女性只不过是男性欲望和恐惧的投影罢了。
关键词：《画皮》；他者；女性主义
2008年9月底，据古典志怪小说《聊斋志异·画皮》改编的同名电影，由于是经典重拍的缘故，引起了方方面面的关注。许多人就电影的改编与原著之间差异进行了激烈的讨论。在蒲松龄的原著《聊斋志异·画皮》中共有两位女性，一是女妖，二是王妻陈氏。故事梗概为：女妖画皮，媚惑王生。后被方士识破，遂杀王生遁去。陈氏忍辱负重方救王生一命。电影《画皮》对故事情节进行了大量改动，增设了一位女性角色。特别需要注意的是，三位女性角色围绕男性（主角？）所发生的感情纷争构成了本片的主要情节。因此，本文尝试通过对影片中三位女性角色进行形象分析，以期发现这部电影中女性们如何围绕男性“他”这个中心，又是如何被定义为“他者”的，以及这种种现象背后的深刻原因。
“他者”这个关键词，作为分析电影文本中女性形象的一种视角和方法，可以起到切中要害的作用。早在上个世纪60、70年代，女性电影理论家就从弗洛伊德精神分析、拉康镜像阶段理论那里汲取营养，运用诸如“他者”这类概念对40年代女性电影、好莱坞情节剧等类型电影进行大量细致的分析，例如劳拉·穆尔维曾经分析过《太阳浴血记》（Duel in the Sun）中女主人公珍珠（pearl）试图摆脱“他者”化的历程。然而，“他者”作为女性主义理论概念，较早地出现在西蒙娜·德·波伏娃的著作《第二性》中。她在这本书中阐述了妇女被视为“他者”的文化建构的观点，男人把他自己归之于自我的范畴，而把女人建构成他者：她是相对于男人来定义和区分的，而不是男人相对于她来定义和区分；她是偶然附带的，是同主要者（the essential）相对立的无关紧要者（the inessential）。他是主体，他是绝对，而她只是他者。因此，在分析具体电影文本时，女性主义电影理论提醒我们把电影视为建构的世界，分析电影文本的意义生产，警惕父权社会意识形态的渗透，摆脱男性主流话语的控制，坚定地在“疏离”的立场上对电影这个特殊媒介中意义生产的过程进行理性的反思。下面本文将站在理性而疏离的立场上，分别对《画皮》中三位女性角色进行形象分析，以揭示出男性“他”在影片中的地位和作用。
魔鬼与天使的化身——狐妖小唯
“狐妖”在原著《聊斋志异》中有“公母”之分，例如《贾儿》中狐妖的化身分明是男性。不过在社会、文化生生不息的衍化过程中，“狐妖”（俗称“狐狸精”）这个词现在变成特指涉入他人感情生活的女性第三者。另外，小说《画皮》中害人的是女妖并不是电影中的狐妖。这种变化和选择的背后肯定隐藏着重重玄机，而这正是本文要讨论的焦点。
狐妖小唯是三位女主角中最早出场的。在片头出现时，她并没有小唯这个名字。她深陷匪窝，只不过是想吃人心保持美貌。这样做的动机有二：一是继续诱害男人，值得注意的是该片我们中看到被吃心的（匪首、赛神仙和家将高翔）都是男性；二是等待“戈多”——王生，并得到“他”的欢心进而颠覆“他”的世界。在电影中，狐妖小唯为了保持皮囊而生吃人心、为了融入“他的世界”中而蛊惑世人、为了颠覆秩序（成为新“王夫人”）而毒害佩蓉。在这里，她是怪物、魔鬼的化身，更是男性变态欲望和恐惧幻想的投影。芭芭拉·克里德认为在男性对变态欲望的表达里，对卑贱（the abject）者、他者的典型再现由“女性/怪物”的某个伪装——巫婆、吸血鬼、动物、卑贱的母亲、阉割刽子手、精神病患”具现。然而，卑贱者、他者到底有什么功能？它们又是来自哪里？朱莉娅·克里斯蒂瓦把卑贱定义为“藐视边界、位置、规则”，是那“扰乱身份、系统、秩序”者。从拉康的镜像阶段理论出发，她认为这一切根植于人类进入镜像阶段的过程：小孩要进入象征阶段成为一个说话主体，他/她首先要划定自己“纯净而适当”的身体界限，把界限分明、统一的自我，与一切“不合宜、不纯净和混乱无序”隔离开来。但是，她还指出被排除的“不可能完全被磨灭，它在我们存在的边界地域盘旋，以颠覆和潜在的崩溃，威胁着表面上安稳的主体的统一性”。而这种对颠覆和崩溃的恐惧更是倾泻于电影文本之上：在狐妖的所有受害人都是表情狰狞死不瞑目的；众人一旦意识到有妖怪活动其间，都表现出歇斯底里的“欲先除之而后快”的亢奋。
本片的第一句话出自那个遇害土匪，他问落入己手的狐妖：“美女，你饿了吧，你想吃什么？”这句话其实有个潜台词：只要你从了我，就有饭吃！也就是说，只要你（女性/他者）服从我（男性/他）的安排就可以继续存在下去，这就把男性对女性的种种诉求欲望表露无虞。这也正可以解释为什么当王生出场后，狐妖就变成苏州富商的女儿小唯了。当王生歼灭土匪并发现狐妖时，她有意无意地向“他”展示了自己的惊鸿美貌和诱人身材。狐妖本来想将王生作为下一个诱害目标，却发现他实在是等待多年的“戈多”——年少有为、风流倜傥、知止守礼。于是，她顺从地披上衣纱，服从了王生的安排。回到王生家中之后，狐妖为自己精心编造了一个大家闺秀的形象——小唯。这个形象恐怕只有天使才能承担：模样可人、性情温顺、行事待人更是八面玲珑。小唯这么做是因为她能否留在王生家，能否与王生发生感情，能否取佩蓉而代之，这都取决于作为“他”的化身——王生。
在小唯与佩蓉的爱情纠纷矛盾发展到最高潮（小唯争得主动权，佩蓉作出让步放弃与王生白头偕老的生活）时，小唯很快就发现自己在“他”的世界里，异类永远是异类，她永远也不能颠覆“他”的世界里固有的天纲人伦而取代佩蓉成为新的“王夫人”。即使小唯拥有通天手段，即使最后王生承认与她相爱，“他”世界里的潜在规则是任何人都不能打破的，就连王生也不能：“王夫人只有一个”。所以，小唯眼睁睁地看着王生自刎于裙下，她也只好悲啸一声，从中分明可以听到“天地不仁，以万物为刍狗”的无奈和绝望。最后，在王生、夏冰的死谏力劝之下，小唯只能回归秩序，还原本真（一只漂亮的白狐）。 狐妖小唯集魔鬼与天使的幸与不幸于一身，在影片中唯有她独对天地，试图用万千青丝编织出属于她的世界。只可惜“九霄美狐”也不过是“他”的电影文本中那个被观赏的“他者”而已，她既是“他”恐惧也是欲望的焦点。在这里，电影文本的深层意图就十分明显了：与女性/怪物/他者正面对抗，以便最后把它们驱逐出去或就此收编，重新划定人类与非人类/男性与女性/自我与他者的界限。这与其说是一种无休止的幻想游戏，不如说是演绎了男性主体对母亲、女性与他者身体特有的混合了既迷恋又厌恶的复杂情绪。
贤妻良母的典范——王妻佩蓉
与狐妖小唯不同，王妻佩蓉恐怕是“他”眼中贤妻良母的典型、“女性/他者”的典范。
佩蓉她自己拥有一家胭脂水粉店（慧妍斋），而且经营情况良好：雇佣几名工人、曾经有乘车贵妇光临（佩蓉这个守备将军夫人也还没有专车，她去找庞勇帮忙时都是步行）。而且，佩蓉将丈夫王生的生活起居以及家中里里外外大小事务管理的十分妥当。正可谓：能里能外、持家有方。
还有，佩蓉对爱慕自己的庞勇保持友好的距离，并不避闲言邀请庞勇帮助自己丈夫追捕杀人凶手。在发现丈夫与小唯关系暧昧时，处处为丈夫着想：“既然你们两情相悦不如纳她为妾吧”。当她受小唯威胁的关键时刻，纵使喝下毒药变成人人喊打的怪物，纵使长睡不醒与心爱的丈夫生离死别，佩蓉也要毫不犹豫的保全丈夫的身家。这真是：贤惠端庄、温柔痴情。
通过对王妻佩蓉的形象分析，在电影中她的一切以及所作的一切都是有所指的：作为丈夫的“他”。因此，我们可以看出她完全是男性欲望的剪影，是“他”按照自己的理想建构的“他者”。在这个意义上来说，女性/他者是男性/他对自我的观照和凝视的结果。关于这一点，早期女性主义电影理论家劳拉？穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》一文中，曾经细致分析了女性作为“被欣赏者” （他者）是如何被男性文化建构起来的。她认为，“女人”这个符号，更重要的是女性形象，是作为“被阉割”的他者而存在的；作为符号的“女人”和妇女形象，巩固了父权秩序。“女人”因此在父权文化中之作为男性他者而存在的；在象征秩序的限制里，男人可以通过语言命令把自己的幻想和迷恋强加给沉默的女性形象，如此保持他的幻想和迷恋，而女人却被束缚在她 的位置上，女人是意义的承载者，而不是创造者。
卫“道”急先锋——降魔者夏冰
降魔者夏冰是另一个完成皈依男性“他”世界进程的角色，更是唯一主动进行“他者”化的角色，而且她为驱除妖怪的行动出人出力，真可谓是卫“道”急先锋。
当降魔者夏冰刚刚来到江都客栈时，我们在电影中看到的一个不折不扣的“男人婆”、一个不男不女的“怪物”：头戴油毡帽、披头散发、蓬头垢面，豪放不羁到没钱也可以厚脸皮地吃霸王餐的地步，就连与店小二打招呼的方式都和“他”庞勇毫无二致（“我连马都留下了，你还有什么不放心的”）等等。但是随着剧情的发展，随着她逐步爱上“他”庞勇，夏冰不断地进行自我调整实现“女性/他者”的身份认同。譬如，在追捕杀人凶手，庞勇故意气她的时候，她十分“配合”地使小性子生气跑开；在受伤后受到庞勇的关心和照顾时，她对自己女性的身体很敏感：“你看够没有？”、“你干嘛？”；在庞勇对佩蓉还是暧昧不清的时候，她会吃醋：“我对这种笨男人没兴趣”；在影片的末尾，她更是换回了女装，真正地享受到“女为悦己者容”的滋味。
也许有人认为，夏冰能够解决小唯与佩蓉的感情矛盾，这是女性自觉的象征。但是如果我们对夏冰解决问题的“法宝”进行分析就会得出截然相反的结论。
法宝一，一只装有“被封印的狐尾”的瓶子，这“是寻找‘九霄美狐’的指南针”。如此神奇的“礼物”，只能夏冰拥有。为什么？因为这是她“爷爷”临终前交给夏冰的遗物。至此，故事中隐藏的唯一主角更加清晰起来，“爷爷”是男性“他”的又一化身。只有“他”的“礼物”才具有降妖除魔、驱邪匡正的功能。
法宝二，“降魔棒”，这是一个更加神奇的“礼物”，在片尾高潮部分，当众人对二妖的非凡魔法无能为力时，夏冰一个武功平平法术低劣的降魔者却能拔出“降魔棒”并最终解决矛盾。为什么？这一方面正如她自己说的“我现在才明白，为什么我一直都发挥不了降魔者的能力，因为我一直都带着仇恨。把他们救回来吧！"，这就是说因为“他”（庞勇）的出现，夏冰才有了爱才能够发挥降魔者的能力。换句话说，“他”召唤出夏冰的“他者”的身份和能力；另一方面是因为她还有第三件法宝降魔者世代相传的“血统”
法寶三，降魔者的“血统”。在与妖怪打斗过程中，众人发现一般的兵器不能对妖怪起到什么作用，更别说伤到它们了。于是，夏冰在兵器上抹上自己的鲜血，这些兵器就立刻威力大增成为除妖利器。而“血统”作为男性世界的专制工具是维系整个父权社会基础，它在电影中成为了整个戏剧矛盾冲突的转折点。
另外，夏冰作为一个解决问题的女性“英雄”，她实现了卫“道”急先锋这个角色的戏剧功能。不过，为什么夏冰明知道自己法术武功均很不济还是要追杀妖怪？她对于自己的使命十分清楚：“我是降魔者，不可以不追的”、“我们世世代代降魔者身上流着的血都是有斩妖能力的。你要是真想杀小唯，就带我一起去。”夏冰对“他”赋予的功能和使命甘之如饴，并且为了帮助爱人庞勇救助王生佩蓉一家更是舍命相助。不过，芭芭拉·克里德对此类影片中女性“英雄”对女性的意义和价值表示怀疑：她认为《异形》系列电影中的女英雄里普利被征召来摧毁母亲身体“怪物般的”、生殖力（卑贱的）方面——也就是她自己。那么，同样的，在电影《画皮》中，降魔者夏冰作为承担家族使命的女英雄，被“他”召唤到江都，帮助“他”（王生、庞勇）招安和收编“他者”小唯，从而维护“他”的规则秩序，还“他”的世界朗朗乾坤。
综观整部影片，无论故事情节发展到何种地步，都有“他”的“黑手”在暗中操控；无论其中的女性角色多么叛逆又或多么可爱，都有“他”的欲望在窥视在凝视。因此此时，我们完全可以从电影文本中抽象出“他”——电影中唯一主角的形象，并确定其在文本中隐含“叙事”主体的地位和作用。
其实，只要我们对08年末上映的几部以女性角色为主要叙事中心的电影，如《女人不坏》、《桃花运》等，运用诸如“他者”等概念进行细致的分析，就一定会发现上述特点。虽然这些商业电影并不能承受文化批评之重，但是其背后的集体无意识却是我们追寻的真相之源。因此，作为一种文化批评的角度，女性主义电影理论提醒我们注意电影这种高效的媒介这种文化工业的语言与话语的运作、意义生产过程中“他”的身影，提醒我们看清对面荧幕/镜子中生活着的是他还是她。
参考文献
[1]休·索海姆著，艾晓明、宋素凤、冯芃芃等译，《激情的疏离——女性主义电影理论导论》89页，广西师范大学出版社。2007年第1版
作者简介：
周慧明（1985-），男，文学硕士，讲师，现任教江苏教育学院苏州学前教育分院。
关键词：《画皮》；他者；女性主义
2008年9月底，据古典志怪小说《聊斋志异·画皮》改编的同名电影，由于是经典重拍的缘故，引起了方方面面的关注。许多人就电影的改编与原著之间差异进行了激烈的讨论。在蒲松龄的原著《聊斋志异·画皮》中共有两位女性，一是女妖，二是王妻陈氏。故事梗概为：女妖画皮，媚惑王生。后被方士识破，遂杀王生遁去。陈氏忍辱负重方救王生一命。电影《画皮》对故事情节进行了大量改动，增设了一位女性角色。特别需要注意的是，三位女性角色围绕男性（主角？）所发生的感情纷争构成了本片的主要情节。因此，本文尝试通过对影片中三位女性角色进行形象分析，以期发现这部电影中女性们如何围绕男性“他”这个中心，又是如何被定义为“他者”的，以及这种种现象背后的深刻原因。
“他者”这个关键词，作为分析电影文本中女性形象的一种视角和方法，可以起到切中要害的作用。早在上个世纪60、70年代，女性电影理论家就从弗洛伊德精神分析、拉康镜像阶段理论那里汲取营养，运用诸如“他者”这类概念对40年代女性电影、好莱坞情节剧等类型电影进行大量细致的分析，例如劳拉·穆尔维曾经分析过《太阳浴血记》（Duel in the Sun）中女主人公珍珠（pearl）试图摆脱“他者”化的历程。然而，“他者”作为女性主义理论概念，较早地出现在西蒙娜·德·波伏娃的著作《第二性》中。她在这本书中阐述了妇女被视为“他者”的文化建构的观点，男人把他自己归之于自我的范畴，而把女人建构成他者：她是相对于男人来定义和区分的，而不是男人相对于她来定义和区分；她是偶然附带的，是同主要者（the essential）相对立的无关紧要者（the inessential）。他是主体，他是绝对，而她只是他者。因此，在分析具体电影文本时，女性主义电影理论提醒我们把电影视为建构的世界，分析电影文本的意义生产，警惕父权社会意识形态的渗透，摆脱男性主流话语的控制，坚定地在“疏离”的立场上对电影这个特殊媒介中意义生产的过程进行理性的反思。下面本文将站在理性而疏离的立场上，分别对《画皮》中三位女性角色进行形象分析，以揭示出男性“他”在影片中的地位和作用。
魔鬼与天使的化身——狐妖小唯
“狐妖”在原著《聊斋志异》中有“公母”之分，例如《贾儿》中狐妖的化身分明是男性。不过在社会、文化生生不息的衍化过程中，“狐妖”（俗称“狐狸精”）这个词现在变成特指涉入他人感情生活的女性第三者。另外，小说《画皮》中害人的是女妖并不是电影中的狐妖。这种变化和选择的背后肯定隐藏着重重玄机，而这正是本文要讨论的焦点。
狐妖小唯是三位女主角中最早出场的。在片头出现时，她并没有小唯这个名字。她深陷匪窝，只不过是想吃人心保持美貌。这样做的动机有二：一是继续诱害男人，值得注意的是该片我们中看到被吃心的（匪首、赛神仙和家将高翔）都是男性；二是等待“戈多”——王生，并得到“他”的欢心进而颠覆“他”的世界。在电影中，狐妖小唯为了保持皮囊而生吃人心、为了融入“他的世界”中而蛊惑世人、为了颠覆秩序（成为新“王夫人”）而毒害佩蓉。在这里，她是怪物、魔鬼的化身，更是男性变态欲望和恐惧幻想的投影。芭芭拉·克里德认为在男性对变态欲望的表达里，对卑贱（the abject）者、他者的典型再现由“女性/怪物”的某个伪装——巫婆、吸血鬼、动物、卑贱的母亲、阉割刽子手、精神病患”具现。然而，卑贱者、他者到底有什么功能？它们又是来自哪里？朱莉娅·克里斯蒂瓦把卑贱定义为“藐视边界、位置、规则”，是那“扰乱身份、系统、秩序”者。从拉康的镜像阶段理论出发，她认为这一切根植于人类进入镜像阶段的过程：小孩要进入象征阶段成为一个说话主体，他/她首先要划定自己“纯净而适当”的身体界限，把界限分明、统一的自我，与一切“不合宜、不纯净和混乱无序”隔离开来。但是，她还指出被排除的“不可能完全被磨灭，它在我们存在的边界地域盘旋，以颠覆和潜在的崩溃，威胁着表面上安稳的主体的统一性”。而这种对颠覆和崩溃的恐惧更是倾泻于电影文本之上：在狐妖的所有受害人都是表情狰狞死不瞑目的；众人一旦意识到有妖怪活动其间，都表现出歇斯底里的“欲先除之而后快”的亢奋。
本片的第一句话出自那个遇害土匪，他问落入己手的狐妖：“美女，你饿了吧，你想吃什么？”这句话其实有个潜台词：只要你从了我，就有饭吃！也就是说，只要你（女性/他者）服从我（男性/他）的安排就可以继续存在下去，这就把男性对女性的种种诉求欲望表露无虞。这也正可以解释为什么当王生出场后，狐妖就变成苏州富商的女儿小唯了。当王生歼灭土匪并发现狐妖时，她有意无意地向“他”展示了自己的惊鸿美貌和诱人身材。狐妖本来想将王生作为下一个诱害目标，却发现他实在是等待多年的“戈多”——年少有为、风流倜傥、知止守礼。于是，她顺从地披上衣纱，服从了王生的安排。回到王生家中之后，狐妖为自己精心编造了一个大家闺秀的形象——小唯。这个形象恐怕只有天使才能承担：模样可人、性情温顺、行事待人更是八面玲珑。小唯这么做是因为她能否留在王生家，能否与王生发生感情，能否取佩蓉而代之，这都取决于作为“他”的化身——王生。
在小唯与佩蓉的爱情纠纷矛盾发展到最高潮（小唯争得主动权，佩蓉作出让步放弃与王生白头偕老的生活）时，小唯很快就发现自己在“他”的世界里，异类永远是异类，她永远也不能颠覆“他”的世界里固有的天纲人伦而取代佩蓉成为新的“王夫人”。即使小唯拥有通天手段，即使最后王生承认与她相爱，“他”世界里的潜在规则是任何人都不能打破的，就连王生也不能：“王夫人只有一个”。所以，小唯眼睁睁地看着王生自刎于裙下，她也只好悲啸一声，从中分明可以听到“天地不仁，以万物为刍狗”的无奈和绝望。最后，在王生、夏冰的死谏力劝之下，小唯只能回归秩序，还原本真（一只漂亮的白狐）。 狐妖小唯集魔鬼与天使的幸与不幸于一身，在影片中唯有她独对天地，试图用万千青丝编织出属于她的世界。只可惜“九霄美狐”也不过是“他”的电影文本中那个被观赏的“他者”而已，她既是“他”恐惧也是欲望的焦点。在这里，电影文本的深层意图就十分明显了：与女性/怪物/他者正面对抗，以便最后把它们驱逐出去或就此收编，重新划定人类与非人类/男性与女性/自我与他者的界限。这与其说是一种无休止的幻想游戏，不如说是演绎了男性主体对母亲、女性与他者身体特有的混合了既迷恋又厌恶的复杂情绪。
贤妻良母的典范——王妻佩蓉
与狐妖小唯不同，王妻佩蓉恐怕是“他”眼中贤妻良母的典型、“女性/他者”的典范。
佩蓉她自己拥有一家胭脂水粉店（慧妍斋），而且经营情况良好：雇佣几名工人、曾经有乘车贵妇光临（佩蓉这个守备将军夫人也还没有专车，她去找庞勇帮忙时都是步行）。而且，佩蓉将丈夫王生的生活起居以及家中里里外外大小事务管理的十分妥当。正可谓：能里能外、持家有方。
还有，佩蓉对爱慕自己的庞勇保持友好的距离，并不避闲言邀请庞勇帮助自己丈夫追捕杀人凶手。在发现丈夫与小唯关系暧昧时，处处为丈夫着想：“既然你们两情相悦不如纳她为妾吧”。当她受小唯威胁的关键时刻，纵使喝下毒药变成人人喊打的怪物，纵使长睡不醒与心爱的丈夫生离死别，佩蓉也要毫不犹豫的保全丈夫的身家。这真是：贤惠端庄、温柔痴情。
通过对王妻佩蓉的形象分析，在电影中她的一切以及所作的一切都是有所指的：作为丈夫的“他”。因此，我们可以看出她完全是男性欲望的剪影，是“他”按照自己的理想建构的“他者”。在这个意义上来说，女性/他者是男性/他对自我的观照和凝视的结果。关于这一点，早期女性主义电影理论家劳拉？穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》一文中，曾经细致分析了女性作为“被欣赏者” （他者）是如何被男性文化建构起来的。她认为，“女人”这个符号，更重要的是女性形象，是作为“被阉割”的他者而存在的；作为符号的“女人”和妇女形象，巩固了父权秩序。“女人”因此在父权文化中之作为男性他者而存在的；在象征秩序的限制里，男人可以通过语言命令把自己的幻想和迷恋强加给沉默的女性形象，如此保持他的幻想和迷恋，而女人却被束缚在她 的位置上，女人是意义的承载者，而不是创造者。
卫“道”急先锋——降魔者夏冰
降魔者夏冰是另一个完成皈依男性“他”世界进程的角色，更是唯一主动进行“他者”化的角色，而且她为驱除妖怪的行动出人出力，真可谓是卫“道”急先锋。
当降魔者夏冰刚刚来到江都客栈时，我们在电影中看到的一个不折不扣的“男人婆”、一个不男不女的“怪物”：头戴油毡帽、披头散发、蓬头垢面，豪放不羁到没钱也可以厚脸皮地吃霸王餐的地步，就连与店小二打招呼的方式都和“他”庞勇毫无二致（“我连马都留下了，你还有什么不放心的”）等等。但是随着剧情的发展，随着她逐步爱上“他”庞勇，夏冰不断地进行自我调整实现“女性/他者”的身份认同。譬如，在追捕杀人凶手，庞勇故意气她的时候，她十分“配合”地使小性子生气跑开；在受伤后受到庞勇的关心和照顾时，她对自己女性的身体很敏感：“你看够没有？”、“你干嘛？”；在庞勇对佩蓉还是暧昧不清的时候，她会吃醋：“我对这种笨男人没兴趣”；在影片的末尾，她更是换回了女装，真正地享受到“女为悦己者容”的滋味。
也许有人认为，夏冰能够解决小唯与佩蓉的感情矛盾，这是女性自觉的象征。但是如果我们对夏冰解决问题的“法宝”进行分析就会得出截然相反的结论。
法宝一，一只装有“被封印的狐尾”的瓶子，这“是寻找‘九霄美狐’的指南针”。如此神奇的“礼物”，只能夏冰拥有。为什么？因为这是她“爷爷”临终前交给夏冰的遗物。至此，故事中隐藏的唯一主角更加清晰起来，“爷爷”是男性“他”的又一化身。只有“他”的“礼物”才具有降妖除魔、驱邪匡正的功能。
法宝二，“降魔棒”，这是一个更加神奇的“礼物”，在片尾高潮部分，当众人对二妖的非凡魔法无能为力时，夏冰一个武功平平法术低劣的降魔者却能拔出“降魔棒”并最终解决矛盾。为什么？这一方面正如她自己说的“我现在才明白，为什么我一直都发挥不了降魔者的能力，因为我一直都带着仇恨。把他们救回来吧！"，这就是说因为“他”（庞勇）的出现，夏冰才有了爱才能够发挥降魔者的能力。换句话说，“他”召唤出夏冰的“他者”的身份和能力；另一方面是因为她还有第三件法宝降魔者世代相传的“血统”
法寶三，降魔者的“血统”。在与妖怪打斗过程中，众人发现一般的兵器不能对妖怪起到什么作用，更别说伤到它们了。于是，夏冰在兵器上抹上自己的鲜血，这些兵器就立刻威力大增成为除妖利器。而“血统”作为男性世界的专制工具是维系整个父权社会基础，它在电影中成为了整个戏剧矛盾冲突的转折点。
另外，夏冰作为一个解决问题的女性“英雄”，她实现了卫“道”急先锋这个角色的戏剧功能。不过，为什么夏冰明知道自己法术武功均很不济还是要追杀妖怪？她对于自己的使命十分清楚：“我是降魔者，不可以不追的”、“我们世世代代降魔者身上流着的血都是有斩妖能力的。你要是真想杀小唯，就带我一起去。”夏冰对“他”赋予的功能和使命甘之如饴，并且为了帮助爱人庞勇救助王生佩蓉一家更是舍命相助。不过，芭芭拉·克里德对此类影片中女性“英雄”对女性的意义和价值表示怀疑：她认为《异形》系列电影中的女英雄里普利被征召来摧毁母亲身体“怪物般的”、生殖力（卑贱的）方面——也就是她自己。那么，同样的，在电影《画皮》中，降魔者夏冰作为承担家族使命的女英雄，被“他”召唤到江都，帮助“他”（王生、庞勇）招安和收编“他者”小唯，从而维护“他”的规则秩序，还“他”的世界朗朗乾坤。
综观整部影片，无论故事情节发展到何种地步，都有“他”的“黑手”在暗中操控；无论其中的女性角色多么叛逆又或多么可爱，都有“他”的欲望在窥视在凝视。因此此时，我们完全可以从电影文本中抽象出“他”——电影中唯一主角的形象，并确定其在文本中隐含“叙事”主体的地位和作用。
其实，只要我们对08年末上映的几部以女性角色为主要叙事中心的电影，如《女人不坏》、《桃花运》等，运用诸如“他者”等概念进行细致的分析，就一定会发现上述特点。虽然这些商业电影并不能承受文化批评之重，但是其背后的集体无意识却是我们追寻的真相之源。因此，作为一种文化批评的角度，女性主义电影理论提醒我们注意电影这种高效的媒介这种文化工业的语言与话语的运作、意义生产过程中“他”的身影，提醒我们看清对面荧幕/镜子中生活着的是他还是她。
参考文献
[1]休·索海姆著，艾晓明、宋素凤、冯芃芃等译，《激情的疏离——女性主义电影理论导论》89页，广西师范大学出版社。2007年第1版
作者简介：
周慧明（1985-），男，文学硕士，讲师，现任教江苏教育学院苏州学前教育分院。