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边走才会边悟，是杨宏伟在中国国家画院张江舟工作室学习时，切身感受到的真实体会。在当下，有着清醒绘画自觉意识的画家，只有“有思想”的“摸着石头过河”，才能有效地找到属于自己的艺术创作方向。集结在本画集中作品，便是画家杨宏伟以“经验主义”式的实证方进行大胆探索的产物。这预示着他比那些不明白自己艺术追求为何物而仅仅模仿他人的画坛学人，立足点要高很多。
自古以来，画家可分为三类：第一类画家，按世俗叫好的模式进行创作，这样的画家不需要太多的想像力，前人已经把创作的方式、方法给定了，画画时模仿他人就行了；第二类画家，能够准确表现属于自己审美理想中的审美形态，但他们却用很低的探索成本进行同一风格手法的创作；第三类画家，能够创造出连审美受众自己都没有意识到，但那却确实是他们正潜在需要的审美需求，毕加索就是这样的画家，这是最伟大的，这样的画家创造引领时代潮流的作品。作为青年画家，杨宏伟的风格现在还没有完全定型，但从他现在的作品看，他已然在第二类画家中把自己做得很好，并正开始向第三类画家集群迈步前进。
事实上，对人物画家而言，杨宏伟一直在追求着画面表达的“元真实”。这使他必须创造自己的艺术手法表现这种“元真实”。面对他所表现的对象，杨宏伟似乎并没有带着悲天悯人的情怀而拉开距离地观察他的表现对象，他的画面表现的人物，没有故事性的辅展，自然也没有技巧的卖弄，当然也就更没有浅薄的乐观主义和理想主义投射。他所关注的是：将自己融入到表现对象，去表达缺失了民俗审美精神的人的生活常态——杨宏伟关注的是庸常的现实生活中的俗常大众，是俗常的日常中过着零散生活的乡村中的边缘人的生活片段——杨宏伟的人物画，就是在这之中显现意义的。
简言之，杨宏伟所画的大多数人物画的画面，是在视觉的沉默之海中凸现的图象语言之岛，它不“宏大叙事”，但却因“极真实”而震撼人心。因为，这个“图象语言之岛”，便是当下转型期的社会中，被人忽视的一种本质真实。杨宏伟的“元真实”意义上的“原态”的绘画图象的人文意义，就是在此中得以显现的。
杨宏伟的水墨人物，技法上有令人玩味无穷的抽象意味支撑其中，表面看这是在“学院写实”中兑人传统的“逸笔手法”，但实质上，那便是一种通过“心观”而获得的情感符号暗喻——在国家画院学习期间，杨宏伟即深知，作为当代画家，必须首先清洗经验假象，用图象语言来表现社会人生的本质真实。在某种意义上讲，这实际上仍需要作者在画面变现超越对外物的镜映式约束，而去追求通过“心观”的方式而产生的本质真实。
苏珊，郎格认为：“艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含公开或隐藏的真实意义的形象。”正是在这个意义上，杨宏伟所画的具有“元真实”属性的图象，既不是镜映式的认识活动的产物，也不是告别“宏大叙事”之后的绝对的“私密化”个性情感抒发，而是在“现象学还原”语境，拓展和深化“宏大叙事”所涉及的艺术人文问题。事实上，这就是杨宏伟贮入“元真实”表达之中的“原态”的人文意味。这说明杨宏伟所要追求的，绝对不是要回到以往的“理想的现实主义”的反映论之中去，而是试图在作为符号的图像与作为镜子的图像之间，找到一个切入点，以此切入他对社会现实问题的敏锐感觉与深刻思考。
在如上意义上，杨宏伟人物画原态的真实，让我们不安。而若没有过与这些让我们不安的人感同身受的社会体验，画家就不可能让我们不安。于是，可以说，面对当下消费社会的现实，杨宏伟原态的真实，实际上，并不是镜映式的认识活动的真实，也不再是指作为绘画图象的那个实体原型的真实，而是在上述“符号图像”与“镜映图像”之间找到了一个临界点的真实——他就是在这里使他所表现的图像，成为一种容纳了两种不同的图象构成要素的可以在审美受众“无意识”状态，引起审美受众情感共鸣的“原态的真实”。
概言之，从杨宏伟的画面看，他的情感指向，关注的更多的是“草根”一族。所以，他应该能比一般的经院式画家更清楚任何一个社会在设计制度，都应该建立在人类美德的预设上。所以，乍一看他是作品。也许有人会认为他的如是作品只是完成了一半，但实际上，当我们看到他的作品泛起隐恻之心之时，他的作品的人文任务，其实就已经是完整的了。我们要在这个意义上理解杨宏伟“元真实”意义上的“原态”水墨人物。
画家杨宏伟是他的导师张江舟先生的晚辈人，和他的导师一样，他不怎么画快餐类的都市的时尚，但通过画转型中的中国乡村的边缘人，杨宏伟的如是作品，能在更广阔的空间和更长远的时间当中焕射出震撼我们心灵的冲击波。因此，你不能批评他过于局限原生态的生活素材以及没有提炼与升华精神内涵和艺术审美价值的不足，我们只能期待他创作出更多的同类作品，使之成为系列、成为系统。
凯恩斯曾说，“从长远来看真正起作用的是观念，而不是既得效果。”他的导师张江舟先生的《OO系列》等作品中的“虚无世界”，是外在客体或外在事件中提取出来的被遮蔽的真实，这使得杨宏伟受其影响，在他的画面中，使他的“元真实”意义上的“原态”水墨人物，能够被人文思想与图象话语的光亮所照射。杨宏伟在中国国家画院学习时，曾著文说，通过在中国国家画院的学习，他“懂得了前任院长龙瑞先生提出的‘正本清源’的意义，以及，懂得了现任院长杨晓阳先生那语重心长且充满自信的演讲中的‘天行健，君子当自强不息’、‘厚德载物’的社会责任的价值与意义。”现在，在市场经济大潮挤压下，能发自肺腑说出这样的话语的画家，已经凤毛麟角，我们要在这个角度理解与把握杨宏伟那能够震动我们思想、情感与心灵的“原态”的画面。
至此，我们还想说，杨宏伟山水画、花鸟画以及古装人物小品，画得也很好：靠谱，有模有样，有新气象。时代在往前走，艺术必定会带上它能够带上的东西前行，而各种艺术形式都是触类旁通的，有些规律性的东西是通用的，在杨宏伟的山水画、花鸟画以及古装人物小品作品中，显然已经有了一些从他的人物画成就移植来的适合这个时代的新语言、新手法。所以，站在这个高度，当杨宏伟去画他的山水花鸟以及古装人物小品，你会感到他一方面有着极为灵敏善变的专业素养，另一方面，也会感到他有着极为清醒的与时俱进的变法出新的自觉意识。
总之，毕业于河南大学美术系的杨宏伟有良好的学院造型基础，他以后又在中国国家画院张江舟工作室深造，这为他的画面形成令人感动的效果奠定了坚实的形态学基础。他的水墨画，不仅善于控制宣纸的灵敏度，即善于把握住材料的特性，而且，还能够让它符合中国人的文化性情，同时，他也能够在创作中牢牢地把握当代中国人的心灵表达方式和情感表达方式，于是，在处理画面时，他也就不会完全受他人左右，而是比较有主见、比较有深度，能够不断出新。对边走边悟的画家杨宏伟先生的“原态”的绘画作品及他的其它的绘画作品，我们都可作如是观。
自古以来，画家可分为三类：第一类画家，按世俗叫好的模式进行创作，这样的画家不需要太多的想像力，前人已经把创作的方式、方法给定了，画画时模仿他人就行了；第二类画家，能够准确表现属于自己审美理想中的审美形态，但他们却用很低的探索成本进行同一风格手法的创作；第三类画家，能够创造出连审美受众自己都没有意识到，但那却确实是他们正潜在需要的审美需求，毕加索就是这样的画家，这是最伟大的，这样的画家创造引领时代潮流的作品。作为青年画家，杨宏伟的风格现在还没有完全定型，但从他现在的作品看，他已然在第二类画家中把自己做得很好，并正开始向第三类画家集群迈步前进。
事实上，对人物画家而言，杨宏伟一直在追求着画面表达的“元真实”。这使他必须创造自己的艺术手法表现这种“元真实”。面对他所表现的对象，杨宏伟似乎并没有带着悲天悯人的情怀而拉开距离地观察他的表现对象，他的画面表现的人物，没有故事性的辅展，自然也没有技巧的卖弄，当然也就更没有浅薄的乐观主义和理想主义投射。他所关注的是：将自己融入到表现对象，去表达缺失了民俗审美精神的人的生活常态——杨宏伟关注的是庸常的现实生活中的俗常大众，是俗常的日常中过着零散生活的乡村中的边缘人的生活片段——杨宏伟的人物画，就是在这之中显现意义的。
简言之，杨宏伟所画的大多数人物画的画面，是在视觉的沉默之海中凸现的图象语言之岛，它不“宏大叙事”，但却因“极真实”而震撼人心。因为，这个“图象语言之岛”，便是当下转型期的社会中，被人忽视的一种本质真实。杨宏伟的“元真实”意义上的“原态”的绘画图象的人文意义，就是在此中得以显现的。
杨宏伟的水墨人物，技法上有令人玩味无穷的抽象意味支撑其中，表面看这是在“学院写实”中兑人传统的“逸笔手法”，但实质上，那便是一种通过“心观”而获得的情感符号暗喻——在国家画院学习期间，杨宏伟即深知，作为当代画家，必须首先清洗经验假象，用图象语言来表现社会人生的本质真实。在某种意义上讲，这实际上仍需要作者在画面变现超越对外物的镜映式约束，而去追求通过“心观”的方式而产生的本质真实。
苏珊，郎格认为：“艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含公开或隐藏的真实意义的形象。”正是在这个意义上，杨宏伟所画的具有“元真实”属性的图象，既不是镜映式的认识活动的产物，也不是告别“宏大叙事”之后的绝对的“私密化”个性情感抒发，而是在“现象学还原”语境，拓展和深化“宏大叙事”所涉及的艺术人文问题。事实上，这就是杨宏伟贮入“元真实”表达之中的“原态”的人文意味。这说明杨宏伟所要追求的，绝对不是要回到以往的“理想的现实主义”的反映论之中去，而是试图在作为符号的图像与作为镜子的图像之间，找到一个切入点，以此切入他对社会现实问题的敏锐感觉与深刻思考。
在如上意义上，杨宏伟人物画原态的真实，让我们不安。而若没有过与这些让我们不安的人感同身受的社会体验，画家就不可能让我们不安。于是，可以说，面对当下消费社会的现实，杨宏伟原态的真实，实际上，并不是镜映式的认识活动的真实，也不再是指作为绘画图象的那个实体原型的真实，而是在上述“符号图像”与“镜映图像”之间找到了一个临界点的真实——他就是在这里使他所表现的图像，成为一种容纳了两种不同的图象构成要素的可以在审美受众“无意识”状态，引起审美受众情感共鸣的“原态的真实”。
概言之，从杨宏伟的画面看，他的情感指向，关注的更多的是“草根”一族。所以，他应该能比一般的经院式画家更清楚任何一个社会在设计制度，都应该建立在人类美德的预设上。所以，乍一看他是作品。也许有人会认为他的如是作品只是完成了一半，但实际上，当我们看到他的作品泛起隐恻之心之时，他的作品的人文任务，其实就已经是完整的了。我们要在这个意义上理解杨宏伟“元真实”意义上的“原态”水墨人物。
画家杨宏伟是他的导师张江舟先生的晚辈人，和他的导师一样，他不怎么画快餐类的都市的时尚，但通过画转型中的中国乡村的边缘人，杨宏伟的如是作品，能在更广阔的空间和更长远的时间当中焕射出震撼我们心灵的冲击波。因此，你不能批评他过于局限原生态的生活素材以及没有提炼与升华精神内涵和艺术审美价值的不足，我们只能期待他创作出更多的同类作品，使之成为系列、成为系统。
凯恩斯曾说，“从长远来看真正起作用的是观念，而不是既得效果。”他的导师张江舟先生的《OO系列》等作品中的“虚无世界”，是外在客体或外在事件中提取出来的被遮蔽的真实，这使得杨宏伟受其影响，在他的画面中，使他的“元真实”意义上的“原态”水墨人物，能够被人文思想与图象话语的光亮所照射。杨宏伟在中国国家画院学习时，曾著文说，通过在中国国家画院的学习，他“懂得了前任院长龙瑞先生提出的‘正本清源’的意义，以及，懂得了现任院长杨晓阳先生那语重心长且充满自信的演讲中的‘天行健，君子当自强不息’、‘厚德载物’的社会责任的价值与意义。”现在，在市场经济大潮挤压下，能发自肺腑说出这样的话语的画家，已经凤毛麟角，我们要在这个角度理解与把握杨宏伟那能够震动我们思想、情感与心灵的“原态”的画面。
至此，我们还想说，杨宏伟山水画、花鸟画以及古装人物小品，画得也很好：靠谱，有模有样，有新气象。时代在往前走，艺术必定会带上它能够带上的东西前行，而各种艺术形式都是触类旁通的，有些规律性的东西是通用的，在杨宏伟的山水画、花鸟画以及古装人物小品作品中，显然已经有了一些从他的人物画成就移植来的适合这个时代的新语言、新手法。所以，站在这个高度，当杨宏伟去画他的山水花鸟以及古装人物小品，你会感到他一方面有着极为灵敏善变的专业素养，另一方面，也会感到他有着极为清醒的与时俱进的变法出新的自觉意识。
总之，毕业于河南大学美术系的杨宏伟有良好的学院造型基础，他以后又在中国国家画院张江舟工作室深造，这为他的画面形成令人感动的效果奠定了坚实的形态学基础。他的水墨画，不仅善于控制宣纸的灵敏度，即善于把握住材料的特性，而且，还能够让它符合中国人的文化性情，同时，他也能够在创作中牢牢地把握当代中国人的心灵表达方式和情感表达方式，于是，在处理画面时，他也就不会完全受他人左右，而是比较有主见、比较有深度，能够不断出新。对边走边悟的画家杨宏伟先生的“原态”的绘画作品及他的其它的绘画作品，我们都可作如是观。