论文部分内容阅读
摘要：《美的历程》是李泽厚先生的美学著作之一。全书跨越远古至明清，将中国古代美学的流变娓娓道来。在清晰的时间线上，不仅可以看到中国古代美学生发和嬗变的根基在于社会之原始母体，还能发现其侧重点随着时代的变化，在主观思想情感与客观造物之间游走，成为作用于各领域艺术创作的主导。这样的美学思潮变化，甚至也存在于当代的中国。未来，我们更需要深入社会，找到存在于民间的美学思想，以远大的目光丰富艺术创作的内容与形式。
关键词：中国古代 美学 主观 客观 社会
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）18-0162-03
《美的历程》是李泽厚先生未完成的美学著作《中国美学史》的外编，是其学术著作的衍生产品，也可以说是让初涉美学者的鱼饵。拿到这本书之前，已经约略读过宗白华先生的《美学散步》，相比起宗白华先生的散文式叙述，《美的历程》更具整体性和结构性地细述了中国美学的发展历史。不仅如此，全书不厌其烦地将具体的实物举证、史料引用圆融李氏形式与内容。书卷开启，切切实实看见的，是他口中“可游可居”的中国艺术史。那全书的“可游”在哪儿？在他几乎完整地给读者讲述了中国历代的美学主张。从“龙飞凤舞”的远古一路走向了崇尚理性精神的先秦，充斥着无限浪漫想象的楚汉，动荡社会下又复苏人性的魏晋南北朝，再经由唐代、宋元，最后直至明清，历经一往无前的时间洪流，从艺术创作看尽生灵百态。与其说我们是从社会的变迁来看艺术呈现的样式，也可以说，我们从艺术呈现的样式，看浩渺世界下，生灵面对变化朝向世界的呐喊。中国古代艺术的呈现，仿若是泰戈尔的那句诗“世界给我以痛，我吻世界以歌”，古代艺术家聚集绵绵之力，让流逝的时代之光闪烁，他们的艺术思维，时而侧重客观，时而转向主观倾诉，却始终无法脱离社会变迁的原始母体，在此中沉淀独属于自己的“原始性”，他们的造物在表现“客观”，抑或是彰显“主观”的抉择之间回环前进。
一、根植
无论是书中《龙飞凤舞》的《原始歌舞》，还是《佛陀世容》的《虚幻颂歌》，李泽厚先生都将社会变迁和中国古代艺术的更迭融合叙述，对于中国美学与社会的不可分离性，他在无意和有意之间暗示读者，在看到“美”时，不能忘记其产生的肌底——社会和反映社会的人。在原始社会，野蛮荒原上，原始的中国人并不了解这个世界，他们企图驯化大地，时而取得成功，但大多数时候，总是被大地的力量压制。“神”是他们这个时期的信仰，图腾符号和巫术礼仪是这个时期艺术形式的代表。在《远古图腾》中的山顶洞人时期，“不但石器已很均匀……而且还有……许多装饰品”。它不同于劳动工具的制作，有现实性的功利目的。它是精神生产，意识形态的产物，它既是“自然的人化”，“人的对象化”，更重要的是，它饱含着原始中国人的幻想和对世界的虚构。以女娲伏羲传说为原型创作的壁画等一系列原始艺术，在原始时期，是他们幻想里巨大的龙蛇，“中国远古传说中的神、神人或者英雄，大抵都是人首蛇身”。面对混沌的世界，华夏祖先并不知道求助于谁，唯有巫术礼仪和图腾活动，这也就是早期的艺术活动，将他们的所想所愿，根据视线可观的世界描绘出来，借此与天地对话。所以我们在古代遗迹中看到了人首蛇身的神人，“龙飞凤舞”的舞蹈动作，石器时代的装饰等。初探世界的华夏祖先，用简单和粗糙石器工具懵懂地记录世界，艺术是他们感官对物质内容的感受——他们早期的造物反映着对自然的摹写与崇拜，对臆造出的“神”的敬畏，透露一种蒙昧又稚真可爱的劲头。进入夏商周时期，以饕餮为突出代表的青銅器纹样，已不同于神异的集合抽象纹饰，它们是“真实地想象”出来的“某种东西”，这种东西是为其统治的利益、需要而想象编造出来的“祯祥”或标记。它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个出身阶级对自己统治地位的肯定和幻想。饕餮张牙五爪的怪异形象，显然是为了恫吓威胁统治秩序的异族。魏晋南北朝和唐代，对佛陀雕塑的诠释。在佛教传入古代中国的魏晋南北朝和唐代的时期，我们可以见到在动荡的魏晋南北朝，佛陀成为了艺术刻画的对象，而其此时期的美学主张也在佛陀的神韵和形体里体现得完整无遗。按照李泽厚先生的意思来说，一方面，佛陀的形体总是异常宁静，人越需要祈求佛陀对现实的安慰，佛陀的形体就越显得异常高大，同时也反映出封建门阀士族贵族的审美理想：它们总是有一种病态的削瘦身躯。另一方面，在神态上，总体现着魏晋时期人的觉醒。现世中的人越愚蠢、低劣，佛陀作为封建门阀士族贵族的艺术体现，其神韵就越发睿智，并能在血淋淋的悲惨世界中显示出自己的潇洒、傲岸和伟大的智慧。其神韵总是从宁静的躯体极具穿透力地出现。这也和当时认为的艺术创作契合，比如说绘画，要从大致的“形”中，无遗漏地体现出神韵，神思为美的主张相契合。
再看到魏晋南北朝和唐代对佛陀雕塑的诠释。佛教在魏晋南北朝和唐代传入，动荡中的魏晋南北朝，佛陀成为了艺术刻画的对象，而其此时期的美学主张也在佛陀的神韵和形体里体现得完整无遗。按照李泽厚先生的意思来说，佛陀的形体总是异常宁静的，人越需要祈求佛陀对现世的安慰，佛陀的形体就显得异常高大，同时也反映出封建门阀士族贵族的审美理想：它们总是有一种病态的削瘦身躯。神态上，总体现着魏晋时期人的觉醒。现世中的人越愚蠢、低劣，佛陀作为封建门阀士族贵族的艺术体现，其神韵就越发睿智，并能在血淋淋的悲惨世界中显示出自己的潇洒、傲岸和巨大的智慧。其神韵总是从宁静的躯体极具穿透力地出现。这也和当时认为艺术创作契合，比如说绘画，要从大致的“形”中，无遗漏地体现出神韵，神思为美的主张相契合。相比魏晋南北朝时期的佛陀，唐代，尤其是中唐，佛陀的样貌发生了变化。描述佛陀样貌前，李泽厚先生简略地讲述了中唐的社会情况，“均田制不再施行，南北经济交流，贸易发达，科举制度确立……中上层广泛追求豪华、欢乐、享受”。证明社会不再如前朝那般犹如地狱无门的黑暗和痛苦，反而显示出统治阶级作为既得利益者的享乐状态，从壁画上就可以看出这种变化。在他列举的唐代敦煌壁画中，“佛陀不再削瘦，眼神不再如前朝一般的有穿透力，反而是面带微笑”，这是最明显的特征，一如当时贵族身着盛装华服，与人间悲苦喜乐甚为亲近。如果说魏晋南北朝是“人间的神化”，是神超然于现实社会，那么唐代敦煌壁画中的佛陀，给出的就是一个“现实的人间”，壁画中的佛陀昭示的即是：“欢歌在今日，人世即天堂”。后来的朝代也是这样，艺术表现的张力都在社会气势的主导之下，给出独有的光芒。 当李泽厚先生的笔锋从朴拙稚真，凶猛沉郁，到凌厉，至柔和，其文字也相应地在社会变迁肌底下和艺术创造中一同产生变化时，各时期的艺术创造深深根植在社会的变迁中，它们是消融在变迁社会里向外部世界呐喊的每一个个体眼中、心中、手中的存在，外部世界时而沉郁，时而压抑，时而喜乐，他们是由内而勃发的艺术造物。
二、游走
历史映照，由于漫长的战乱和动荡，魏晋南北朝促使了“人的觉醒”和“文的自觉”，经历了唐代的繁盛，宋代开始，封建王朝的多数门阀贵族，经由科举考试，实现了“由野而朝，由农而仕，有地方到京城，由乡村到城市”的理想。曾经的田园牧歌反而成为了他们地位转变后，情感上的回忆和追求。相比起唐代雕塑，山水画就是他们喜爱珍视的对象。来自田野间的新贵，带着对土地深沉的眷恋，裹挟时下流行的禅宗思潮、魏晋南北在艺术创作上对物象描摹“似”与“真”的美学主张，北宋山水画，难掩一种隐藏了阶级关系的人民性和普遍性特征，静观“萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭”的风景成为了其艺术造物典范“山水画”的外显状貌。更深地来说，这来自于宋人对客观真实进行“见其大意”的刻画，对“想象之真”的现实表白。他们不要一板一眼的写实，但又需要客观“实”的存在，来为叙述他们艺术的终极目标“幻想王国”作铺垫，企图使北宋的山水画能使观者体味。把空间化作时间，做到由视线延及意念的“可游与可居”，能从南面向北面徜徉，也可以在某一处驻足玩赏。这种深厚的味道，给予人们审美感受的宽泛性和不确定性，造就“无我之境”——北宋山水画的外在风貌透露出艺术家埋藏自己主观情感确定方向，以及对客观事物的长久玩味的偏执。深究其因，门阀贵族站在既得利益者位置，期待长久拥有财富和权力，他们懒散地，静静地俯视贪恋的世界。这看似无情的北宋山水画，实则是一种对贪恋的回应：“张开嘴巴，不知从何说起，提起画笔，不知从哪落笔”，深情难诉，骀荡的情感在心底翻涌而无法在画作中全然表达，反而成了无我之境。隐藏，就是他们对世界深度的告白。从北宋过渡到南宋，山水画有了新的转变，从辽阔、雄浑，以普遍性引发感受的全景山水画，变成了以小见大带动普遍性的画作，领人移情入画。但南宋山水画对情感的引导，并不是侧重物象的客观摹写，转向创作主体的主观疏泄，它仍然停留在对物象的玩味上，只是换了一种方式。直到元代，在承继宋代美学精髓后，才进一步地给山水画的创作添加了独属于元代文人的意趣。元代，由于蒙古族进犯中原，曾经可以通过科举考试跨越阶级的入仕梦破灭，大量汉族地主知识分子因为统治阶级的更迭，受到了极大屈辱，上一个王朝遗留下来的一切，成为了惯性却不乏新意的存在，饱读诗书的汉人，抱着旧梦沦落于瓦舍勾栏间。元代美学主张与宋朝截然相反，是“有我之境”的代表。其“文人画”上“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪。‘气韵生动’的美学原则，到这里都不再放在客观对象上，而完全放在主观意兴上”。正是由于在现实生活中被新的统治者压迫，昔日旧梦破碎，打破了遗落在新王朝的宋人美学主张，他们不想也不能停留在贪恋曾经属于他们的物象之上，只能把积压在心中的情绪一一掏出。在元代文人画家看来，“绘画的美不仅在于描绘自然，而且更在于描画本身的線条、色彩亦即所谓笔墨本身……线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，它们所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感，构成了重要的美的境界……画面也就不必去追求自然景物的多样（北宋）或精巧（南宋），而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了”。从宋代到元代，汉人从统治阶级向被统治阶级过渡，如果这一时期关于艺术创作的美学思潮一直都是这部分人的呐喊的话，那么可以说在时代变迁中浮沉的他们，又把自己的趣味“游”向了主观情感。而后，又有了主客观融合的变化。如果说宋代艺术对客观的偏爱为后来现实主义创作奠定的基础，那么元代对人物内在情绪和想象的还原，就是明、元之后，乃至清代，文学艺术解放洪流中浪漫主义思潮的发迹。明清时期，早已孕育的客观（现实主义）与主观（浪漫主义）胚胎，长成了文学的海棠，资本主义萌芽，致使世俗文学兴起，同时贵族文学仍然存在，更有了新的发展。不同于以往的是，题材更加广泛，且因需聊以慰藉，往往在构造客观世界的基础上，幻想异度空间，以此来圆满现实中未了的遗憾。以李贽为首的贵族代表，更是反对虚伪地模仿前朝“经典”，认为文学的意义是随时随势表达人真情实感的“童心”。有趣的是，这样的轮回，与18、19世纪西方兴起的浪漫主义思潮相谐映，《牡丹亭》在现实原型的基础上，构造异度空间，期望冲破阶级束缚求得爱情自由的理想在现世得到报偿。中国儿童文学永恒的经典《西游记》世代鼓舞着美好的品格终将带领个体战胜邪恶的愿望，乃至于当代，这种在近代西方美学史上所强调的“积极浪漫主义”与“现实主义”的结合，仍然是中国当代艺术创作向往的主要旋律。
以这样的遐想回观笔者所在的研究领域——中国当代的舞蹈创作。不久之前，笔者认为“现实主义”与“浪漫主义”，“客观”与“主观”的融合，是近代中国舞蹈界受到苏联舞蹈领域的影响。也许影响是存在的，但是这样融合的观念，应该早就存在于中国人根深蒂固的文艺血液中了，绝不是近代才有的向外模仿，它是经过中国时间淘洗后最好的馈赠。
参考文献：
[1]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
[2][德]格罗塞.艺术的起源[M].北京：商务印书馆编辑部，2005.
关键词：中国古代 美学 主观 客观 社会
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）18-0162-03
《美的历程》是李泽厚先生未完成的美学著作《中国美学史》的外编，是其学术著作的衍生产品，也可以说是让初涉美学者的鱼饵。拿到这本书之前，已经约略读过宗白华先生的《美学散步》，相比起宗白华先生的散文式叙述，《美的历程》更具整体性和结构性地细述了中国美学的发展历史。不仅如此，全书不厌其烦地将具体的实物举证、史料引用圆融李氏形式与内容。书卷开启，切切实实看见的，是他口中“可游可居”的中国艺术史。那全书的“可游”在哪儿？在他几乎完整地给读者讲述了中国历代的美学主张。从“龙飞凤舞”的远古一路走向了崇尚理性精神的先秦，充斥着无限浪漫想象的楚汉，动荡社会下又复苏人性的魏晋南北朝，再经由唐代、宋元，最后直至明清，历经一往无前的时间洪流，从艺术创作看尽生灵百态。与其说我们是从社会的变迁来看艺术呈现的样式，也可以说，我们从艺术呈现的样式，看浩渺世界下，生灵面对变化朝向世界的呐喊。中国古代艺术的呈现，仿若是泰戈尔的那句诗“世界给我以痛，我吻世界以歌”，古代艺术家聚集绵绵之力，让流逝的时代之光闪烁，他们的艺术思维，时而侧重客观，时而转向主观倾诉，却始终无法脱离社会变迁的原始母体，在此中沉淀独属于自己的“原始性”，他们的造物在表现“客观”，抑或是彰显“主观”的抉择之间回环前进。
一、根植
无论是书中《龙飞凤舞》的《原始歌舞》，还是《佛陀世容》的《虚幻颂歌》，李泽厚先生都将社会变迁和中国古代艺术的更迭融合叙述，对于中国美学与社会的不可分离性，他在无意和有意之间暗示读者，在看到“美”时，不能忘记其产生的肌底——社会和反映社会的人。在原始社会，野蛮荒原上，原始的中国人并不了解这个世界，他们企图驯化大地，时而取得成功，但大多数时候，总是被大地的力量压制。“神”是他们这个时期的信仰，图腾符号和巫术礼仪是这个时期艺术形式的代表。在《远古图腾》中的山顶洞人时期，“不但石器已很均匀……而且还有……许多装饰品”。它不同于劳动工具的制作，有现实性的功利目的。它是精神生产，意识形态的产物，它既是“自然的人化”，“人的对象化”，更重要的是，它饱含着原始中国人的幻想和对世界的虚构。以女娲伏羲传说为原型创作的壁画等一系列原始艺术，在原始时期，是他们幻想里巨大的龙蛇，“中国远古传说中的神、神人或者英雄，大抵都是人首蛇身”。面对混沌的世界，华夏祖先并不知道求助于谁，唯有巫术礼仪和图腾活动，这也就是早期的艺术活动，将他们的所想所愿，根据视线可观的世界描绘出来，借此与天地对话。所以我们在古代遗迹中看到了人首蛇身的神人，“龙飞凤舞”的舞蹈动作，石器时代的装饰等。初探世界的华夏祖先，用简单和粗糙石器工具懵懂地记录世界，艺术是他们感官对物质内容的感受——他们早期的造物反映着对自然的摹写与崇拜，对臆造出的“神”的敬畏，透露一种蒙昧又稚真可爱的劲头。进入夏商周时期，以饕餮为突出代表的青銅器纹样，已不同于神异的集合抽象纹饰，它们是“真实地想象”出来的“某种东西”，这种东西是为其统治的利益、需要而想象编造出来的“祯祥”或标记。它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个出身阶级对自己统治地位的肯定和幻想。饕餮张牙五爪的怪异形象，显然是为了恫吓威胁统治秩序的异族。魏晋南北朝和唐代，对佛陀雕塑的诠释。在佛教传入古代中国的魏晋南北朝和唐代的时期，我们可以见到在动荡的魏晋南北朝，佛陀成为了艺术刻画的对象，而其此时期的美学主张也在佛陀的神韵和形体里体现得完整无遗。按照李泽厚先生的意思来说，一方面，佛陀的形体总是异常宁静，人越需要祈求佛陀对现实的安慰，佛陀的形体就越显得异常高大，同时也反映出封建门阀士族贵族的审美理想：它们总是有一种病态的削瘦身躯。另一方面，在神态上，总体现着魏晋时期人的觉醒。现世中的人越愚蠢、低劣，佛陀作为封建门阀士族贵族的艺术体现，其神韵就越发睿智，并能在血淋淋的悲惨世界中显示出自己的潇洒、傲岸和伟大的智慧。其神韵总是从宁静的躯体极具穿透力地出现。这也和当时认为的艺术创作契合，比如说绘画，要从大致的“形”中，无遗漏地体现出神韵，神思为美的主张相契合。
再看到魏晋南北朝和唐代对佛陀雕塑的诠释。佛教在魏晋南北朝和唐代传入，动荡中的魏晋南北朝，佛陀成为了艺术刻画的对象，而其此时期的美学主张也在佛陀的神韵和形体里体现得完整无遗。按照李泽厚先生的意思来说，佛陀的形体总是异常宁静的，人越需要祈求佛陀对现世的安慰，佛陀的形体就显得异常高大，同时也反映出封建门阀士族贵族的审美理想：它们总是有一种病态的削瘦身躯。神态上，总体现着魏晋时期人的觉醒。现世中的人越愚蠢、低劣，佛陀作为封建门阀士族贵族的艺术体现，其神韵就越发睿智，并能在血淋淋的悲惨世界中显示出自己的潇洒、傲岸和巨大的智慧。其神韵总是从宁静的躯体极具穿透力地出现。这也和当时认为艺术创作契合，比如说绘画，要从大致的“形”中，无遗漏地体现出神韵，神思为美的主张相契合。相比魏晋南北朝时期的佛陀，唐代，尤其是中唐，佛陀的样貌发生了变化。描述佛陀样貌前，李泽厚先生简略地讲述了中唐的社会情况，“均田制不再施行，南北经济交流，贸易发达，科举制度确立……中上层广泛追求豪华、欢乐、享受”。证明社会不再如前朝那般犹如地狱无门的黑暗和痛苦，反而显示出统治阶级作为既得利益者的享乐状态，从壁画上就可以看出这种变化。在他列举的唐代敦煌壁画中，“佛陀不再削瘦，眼神不再如前朝一般的有穿透力，反而是面带微笑”，这是最明显的特征，一如当时贵族身着盛装华服，与人间悲苦喜乐甚为亲近。如果说魏晋南北朝是“人间的神化”，是神超然于现实社会，那么唐代敦煌壁画中的佛陀，给出的就是一个“现实的人间”，壁画中的佛陀昭示的即是：“欢歌在今日，人世即天堂”。后来的朝代也是这样，艺术表现的张力都在社会气势的主导之下，给出独有的光芒。 当李泽厚先生的笔锋从朴拙稚真，凶猛沉郁，到凌厉，至柔和，其文字也相应地在社会变迁肌底下和艺术创造中一同产生变化时，各时期的艺术创造深深根植在社会的变迁中，它们是消融在变迁社会里向外部世界呐喊的每一个个体眼中、心中、手中的存在，外部世界时而沉郁，时而压抑，时而喜乐，他们是由内而勃发的艺术造物。
二、游走
历史映照，由于漫长的战乱和动荡，魏晋南北朝促使了“人的觉醒”和“文的自觉”，经历了唐代的繁盛，宋代开始，封建王朝的多数门阀贵族，经由科举考试，实现了“由野而朝，由农而仕，有地方到京城，由乡村到城市”的理想。曾经的田园牧歌反而成为了他们地位转变后，情感上的回忆和追求。相比起唐代雕塑，山水画就是他们喜爱珍视的对象。来自田野间的新贵，带着对土地深沉的眷恋，裹挟时下流行的禅宗思潮、魏晋南北在艺术创作上对物象描摹“似”与“真”的美学主张，北宋山水画，难掩一种隐藏了阶级关系的人民性和普遍性特征，静观“萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭”的风景成为了其艺术造物典范“山水画”的外显状貌。更深地来说，这来自于宋人对客观真实进行“见其大意”的刻画，对“想象之真”的现实表白。他们不要一板一眼的写实，但又需要客观“实”的存在，来为叙述他们艺术的终极目标“幻想王国”作铺垫，企图使北宋的山水画能使观者体味。把空间化作时间，做到由视线延及意念的“可游与可居”，能从南面向北面徜徉，也可以在某一处驻足玩赏。这种深厚的味道，给予人们审美感受的宽泛性和不确定性，造就“无我之境”——北宋山水画的外在风貌透露出艺术家埋藏自己主观情感确定方向，以及对客观事物的长久玩味的偏执。深究其因，门阀贵族站在既得利益者位置，期待长久拥有财富和权力，他们懒散地，静静地俯视贪恋的世界。这看似无情的北宋山水画，实则是一种对贪恋的回应：“张开嘴巴，不知从何说起，提起画笔，不知从哪落笔”，深情难诉，骀荡的情感在心底翻涌而无法在画作中全然表达，反而成了无我之境。隐藏，就是他们对世界深度的告白。从北宋过渡到南宋，山水画有了新的转变，从辽阔、雄浑，以普遍性引发感受的全景山水画，变成了以小见大带动普遍性的画作，领人移情入画。但南宋山水画对情感的引导，并不是侧重物象的客观摹写，转向创作主体的主观疏泄，它仍然停留在对物象的玩味上，只是换了一种方式。直到元代，在承继宋代美学精髓后，才进一步地给山水画的创作添加了独属于元代文人的意趣。元代，由于蒙古族进犯中原，曾经可以通过科举考试跨越阶级的入仕梦破灭，大量汉族地主知识分子因为统治阶级的更迭，受到了极大屈辱，上一个王朝遗留下来的一切，成为了惯性却不乏新意的存在，饱读诗书的汉人，抱着旧梦沦落于瓦舍勾栏间。元代美学主张与宋朝截然相反，是“有我之境”的代表。其“文人画”上“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪。‘气韵生动’的美学原则，到这里都不再放在客观对象上，而完全放在主观意兴上”。正是由于在现实生活中被新的统治者压迫，昔日旧梦破碎，打破了遗落在新王朝的宋人美学主张，他们不想也不能停留在贪恋曾经属于他们的物象之上，只能把积压在心中的情绪一一掏出。在元代文人画家看来，“绘画的美不仅在于描绘自然，而且更在于描画本身的線条、色彩亦即所谓笔墨本身……线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，它们所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感，构成了重要的美的境界……画面也就不必去追求自然景物的多样（北宋）或精巧（南宋），而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了”。从宋代到元代，汉人从统治阶级向被统治阶级过渡，如果这一时期关于艺术创作的美学思潮一直都是这部分人的呐喊的话，那么可以说在时代变迁中浮沉的他们，又把自己的趣味“游”向了主观情感。而后，又有了主客观融合的变化。如果说宋代艺术对客观的偏爱为后来现实主义创作奠定的基础，那么元代对人物内在情绪和想象的还原，就是明、元之后，乃至清代，文学艺术解放洪流中浪漫主义思潮的发迹。明清时期，早已孕育的客观（现实主义）与主观（浪漫主义）胚胎，长成了文学的海棠，资本主义萌芽，致使世俗文学兴起，同时贵族文学仍然存在，更有了新的发展。不同于以往的是，题材更加广泛，且因需聊以慰藉，往往在构造客观世界的基础上，幻想异度空间，以此来圆满现实中未了的遗憾。以李贽为首的贵族代表，更是反对虚伪地模仿前朝“经典”，认为文学的意义是随时随势表达人真情实感的“童心”。有趣的是，这样的轮回，与18、19世纪西方兴起的浪漫主义思潮相谐映，《牡丹亭》在现实原型的基础上，构造异度空间，期望冲破阶级束缚求得爱情自由的理想在现世得到报偿。中国儿童文学永恒的经典《西游记》世代鼓舞着美好的品格终将带领个体战胜邪恶的愿望，乃至于当代，这种在近代西方美学史上所强调的“积极浪漫主义”与“现实主义”的结合，仍然是中国当代艺术创作向往的主要旋律。
以这样的遐想回观笔者所在的研究领域——中国当代的舞蹈创作。不久之前，笔者认为“现实主义”与“浪漫主义”，“客观”与“主观”的融合，是近代中国舞蹈界受到苏联舞蹈领域的影响。也许影响是存在的，但是这样融合的观念，应该早就存在于中国人根深蒂固的文艺血液中了，绝不是近代才有的向外模仿，它是经过中国时间淘洗后最好的馈赠。
参考文献：
[1]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
[2][德]格罗塞.艺术的起源[M].北京：商务印书馆编辑部，2005.