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“新写实”小说仍然属于写实小说流派，但又不完全是原来传统意义上的写实主义。它是传统(经典)写实与新写实思潮的对峙中，采取写实直面现实的精神和再现生活的方法，同时又接受了现代主义思潮的某些影响而形成的一个新的写实小说流派。或者说，“新写实”小说以其特有的话语方式，从艺术空间、小说人物、叙述态度、表达技巧等方面对传统写实小说作了补正。
一、艺术空间
“新写实”小说开始有意识地关注市民形象和市民文化心态，关注普通大众庸常的世俗化生活，即从“精神幻像世界”到“世俗生存世界”。尽管人们对现实主义写实文学有不同的理解，但它一直是我国现当代文学小说创作的主流。但在相当长的时期内，由于权威意识形态的规定和受苏联文学的影响，写实文学在被强化的同时也遭到了不同程度的“异化”，并形成了一系列的观念模式。如“服从政治路线、服从政治需要的文学属性观念”“社会主义现实主义随后又代之以革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法观念”“表现公与私对立冲突为基本内容的主题观念”等等。这些观念的盛行和推行，导致了十七年文学的一元化及程式化，出现了许多政治“传声筒”式的作品，文学变成了政治的附庸。因而其艺术空间也只能是政治社会的层面，或者说是受这种观念和目的支配而营造出来的“精神幻像世界”。似乎人物的悲欢离合、喜怒哀乐皆因政治生活的变迁所致。从这一角度看，这时的现实主义的写实确实蜕化成了“伪现实主义”的“写实”。
新时期以来，作家的思想逐步解放，小说创作也逐步挣脱僵化观念的束缚，现实主义不断向“五四”新文化传统回归与深化，在此消彼长的“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”等文学思潮中显示了巨大的生命力。但直到“新写实”小说创作思潮诞生以前，小说创作才开始有意识地关注市民形象和市民文化心态。这种关注体现在以刘心武为代表的“市井小说”与陆文夫的“小巷文学”以及王安忆、程乃姗等人的创作中。在这些作家的作品中，市民形象开始以主角的身份登场。如刘心武的《如意》、《立体交叉桥》、《钟鼓楼》，邓友梅的《寻访“画儿韩”》、《那五》、《烟壶》，陆文夫的《小贩世家》、《井》、《美食家》，王安忆的《流逝》，程乃姗的《女儿经》等。值得重视的是，作家在文化意识而不是纯粹的政治意识的支配下，更宽容、更驳杂地摄取市民的生活内容，文化意识的渗透使作家更深入、更公正地表现市民文化与市民心态的复杂性与独特性。
“新写实”小说产生后，由于中国社会的转型，“市民”概念的内涵与外延随之发生了重大转变，同时转变的还有作家的主体性立场以及文化价值观念，而且突出地表现为市民与“市民化”的工人、干部、知识分子形象占据了文本的主导地位，知识分子成为受教育、被嘲弄的对象：对精神主体的放逐，对自我的放逐，使作家从精英意识立场退却，而同一种趋于凡俗化的市民意识达成共识，并成为这一意识的代表者，作家传统的批判立场和社会责任感悄然隐退。
因此，传统小说文本中被大多数作家认定为“小市民”的市民形象开始堂而皇之地占据了文本的中心，油然而生的主人翁感使他们敢于暴露自己的处世哲学、人生态度，并同知识分子的生存观、价值观分庭抗礼。池莉的《不谈爱情》中以庄建非为一方，以吉玲为另一方在家庭关系中的对抗是意味深长的。以清高自许的庄教授夫妇不得不放下架子，亲自到小市民亲家的门上去拜访、去道歉。用吉玲母亲的话来说，“自古抬头嫁姑娘，低头接媳妇”，但在花楼街吉家这一“抬头”一“低头”演绎的已不仅是一个家庭故事，而是一场社会正剧。它标志着市民力量作为主角开始登场，表明小市民在生活中开始同知识分子争抢支配权，在价值观上试图向知识分子的优越感挑战，结束总被别人命名的历史。
二、小说人物
“新写实”小说着重塑造普通人物形象，即由“英雄”的放逐到对平民的关注。根据恩格斯关于“典型环境中的典型人物”的原理，以塑造新的英雄形象为中心，是相当时期内我国现实主义小说创作大体一致的人物塑造的准则。虽然五六十年代邵荃麟提到过写“中间人物”的问题，但很快遭到批判而销声匿迹。英雄形象成为当代小说创作的主流追求。这样也就难免出现对人物的拔高甚至任意捏造的现象，而导致“三突出”畸型人物的成灾。新时期文学创作虽然对此作了竭尽全力的纠偏，但大多数的作品依然自觉或不自觉地把塑造具有高尚情怀和思想境界的英雄作为自己的艺术使命。
“新写实”小说作家基于自己对现实生活的切身感受和观察，同时也基于有意识地对此前小说人物观念的有意回避，而率先以群落意识放逐了英雄形象和所谓的“新人”形象，代之以生活在社会底层的“小人物”。“‘新写实’小说中的人常常是真正的普通人。生活平平淡淡，没有大波大折、大喜大悲。性格也善恶难分，既非大奸大恶之徒，也非大忠大孝之辈。说不上好，也谈不上坏，就和生活在我们周围的人一样普普通通。”① 如《烦恼人生》中的印家厚、《风景》中的七哥、《一地鸡毛》中的小林、《单位》中的公务员、《狗日的粮食》中的农民等等，都是一些普普通通的人物形象。
值得注意和思索的是，从总体上说，“新写实”小说兴起之初，几乎没有塑造出代表新兴市民阶层的政治、经济、文化利益和价值观，具有开拓进取、精明、务实品格的中产阶级形象，相反却成就了一批反传统、反体制、反文化与道德规范的流氓无产者和司汤达笔下的于连式的人物形象，比如人所共知并广遭垢病的王朔笔下的“痞子”形象群体。在人物性格上，它虽不像传统写实小说的那样精雕细刻，而是着重凸现人在某种环境的生存态度、生存策略（或称之为“活法”）。《风景》中的七哥是一种“活法”：在那个恶劣、卑琐的最底层的环境下长大的他，采取的是一种以恶抗恶的手段以达到其生存目的；《单位》中的小林又是一种“活法”：在来自各方面压力的夹迫下，采取随波逐流的态度来争得自己生存的位置；《烦恼人生》中的印家厚则又是另一种“活法”：在各种人生烦恼面前学会心理自慰以求得精神的安宁。从艺术表现来看，这些作品凸现的不是传统意义上的个性形态，而是某种生存形态。不过，这也正好构成了如前所述在社会转型时期由于物质资源和精神资源两方面都存在着积累不足的情况下，所暴露出的社会问题的最形象化的表征。随着我国市场经济体制的不断完善，人们观念的逐步更新，这些问题肯定会逐渐减少。从这个意义上讲，这些市民形象也有其越来越重要的认识价值。
三、叙述态度
“新写实”小说坚持让作者退出，努力使小说返回它的故事形态，即由“劝诫者”到价值判断的“缺席”。由于强调和推崇文学的教育功能，传统的写实小说家往往具有强烈的 “教诲者”“劝诫者”的角色意识，极力强调其在小说中对人物和故事的价值判断。即使在新时期，这种价值判断也很容易被读者意识和感悟到。如刘心武的《班主任》对“文革”给青少年带来的身心灾害的控诉；王蒙的《布礼》对共产党人钟亦成虽经历磨难，却依然保持坚定理想的歌颂等，都明显地显露着作者的价值判断。
“新写实”小说作家则对此表现出不以为然的态度。若就作者主体意识对叙事过程的参与和渗透程度而言，与先锋小说相比，两者更表现为明显的两极性：先锋小说坚持作家的主观意志对文本的渗透，将故事转换为作家话语，强调文本的“写作”性质；而“新写实”小说则坚持让作者退出，努力使小说返回它的故事形态，以“生活流”的状态凸现故事的自在、自发性质。在叙述视角上，表现为知识分子的缺席与被审。
导致“新写实”小说中知识分子的缺席与被审原因有三：其一，是人们厌倦了“先锋小说”的话语叙事，于是在感情上、阅读趣味上召唤小说的故事形态，而它出现的思想文化背景则同理想主义和浪漫主义在现实语境中受挫有关。因此，叙事形态上拒斥其抒情表意功能，重视日常经验的转述，由纯话语叙事转向模仿和故事叙事便成为“新写实”小说的主要特征。其二，是小说蕴涵最大的信息量和信息提供者最小的介入写作策略的追求。如果观察被视为“新写实”小说的主要收获的一些作品，人们会发现，它们基本上都采用了第三人称的限制性叙述视角。叙事集于故事中某个人物身上，让他起替代叙事的作用。这一视角的特征或者优点就是最大的信息量和信息提供者最小的介入。其三，是由于作家对当下的隔膜感或困惑感。就大的社会背景而言，社会转型带来物欲横流，并由此造成人们价值失落、秩序失范、感受错位，作家们有时难以把握当下的生存本相，从而产生隔膜感或困惑感。但作家自身的“表达欲望”和切身的“独特体验”又使他们“不吐不快”。因此，在困惑与欲望的临界面上，“新写实”作家们终于在写作实践中达成默契：放弃“教诲者”“劝诫者”的角色，搁置创作主体的价值判断，在不动声色的客观讲述中确定自身的存在价值。所以，无论是印家厚的生存无奈，还是小林式的生存挣扎，或者是都市边缘棚户区居民的生存窘迫，都在作家平静的客观的笔调下展现出来。正如有人指出的：“透过这一特征，我们却能够发现一个令人无法欣喜的现象：激情平息了，隐退了，甚至丧失了。如果你用尚在跳动着的心去感受一下那些从新写实作家们心中流淌出来的作品，你会发现它已经普遍地不再灼人。你会再也找不到那激荡的血液所产生的热度，激情之火已奄奄一息。”②
在故事人物悲剧命运与小说叙述语言冷峻的强烈反差中，刘恒是最具代表性的“新写实”作家。如他的《伏羲伏羲》以极其平静的笔调讲述了一对乡间男女在传统伦理禁锢下为追求性爱而终致惨败的撼人心魄的故事。从杨天青把与自己年龄相差无几的婶婶菊豆迎娶到叔叔家起，他就对菊豆倍受折磨的处境产生了“惺惺惜惺惺”式的同情。当这种同情不断积聚终至膨胀到挣破“人伦”的羁绊时，天青与菊豆的悲剧命运也就发生了。整个故事的叙述，从菊豆受虐、天青窥视，到男女主人公蜡合、儿子出生成人，直到菊豆与天青的尴尬挣扎，最后天青自溺身亡，都是在一种纯客观的冷漠的笔调中娓娓道来。作者的价值判断完全隐去，他所作的只是关于性的故事的陈述。再如方方在《风景》、《落日》中对亲情人性厮咬的描写，对现实人性的丑陋、自私、狠毒、低俗的描写都采取了一种冷眼旁观的态度，“只有真实描写，不作任何减否评判。只显露‘真’，不再标举‘善’”。③ 池莉的《烦恼人生》从文本结构来说，也没有价值观上的评判。小说在写到印家厚收到同学江南的来信后，尽管现实与理想有短暂的交锋，在他几乎麻木的心灵上引起一波动荡，但他也只是把这种动荡隐忍在心灵中，消解于心灵中。小说写到：“少年的梦总是具有浓厚的理想色彩，一进入成年便无形中被瓦解了”，他认同了自己粗粗糙糙、泼泼辣辣的老婆，“尽管做丈夫的不无遗憾，可那又怎样呢？”他只能安慰自己说，所经历的一切烦恼也是一个梦，“在做一个很长的梦，醒来之后其实一切都不是这样的”。这里，作者其实放弃了自己作为知识分子叙述人自我张扬和价值评判的权力，自觉认同了人物的价值观。
四、艺术技巧
“新写实”小说流派融合了某些现代主义的艺术技艺技巧，即由“守旧”到“多元杂揉”。在20世纪80年代末众多的文学现象中，“新写实”是比较特殊的一个。因为它是在整个文学思潮呈现出日新月异的迭变景象的总体背景下相对“守旧”的一个，不论翻“新”到何种程度，“写实”则似乎是与这一时期文学总的方向与趋势格格不入的。然而不管怎么说，新写实小说与旧的写实小说特别是十七文学和文革文学中的“现实主义”却无论如何也不能绑到一块，根本原因在哪里？这无疑要归结到写作观念的巨大变化，即传统写实主义写作的认识论基础是唯物主义或狭义化和庸俗化了的唯物主义与阶级论观念，它是为主流文化甚至是主流政治而写作的。而“新写实”的认识论基础则更靠近“现象学”和存在主义哲学观念，它是为最基本的生存单位—个人而写作的。在前者那里，作者所信奉的是具有普遍意义、“本质”概括力量的“典型”形象，而在后者这里，作者所看重的则是具体的人的心灵与活动。没有先于存在的本质，没有大于现象的规律。从这个意义上说，“新写实”思潮同传统的旧写实文学有着极大的区别。不过，应该指出的是，如前所述，新时期涌入中国的西方哲学思潮，如存在主义等虽在某些方面影响了“新写实”作家的创作意向，但“新写实”小说家们并没有全部认同这些思潮。因为他们所面对的现实尽管存在着许许多多的不合理现象，但毕竟和萨特所面对的现实有所不同，所以他们即使写到境遇的难以忍受，却不是体现为一种对抗，而是体现为一种充分的理解——对沉重的历史和现实的承受和理解。
除了注意融合某些现代主义艺术技巧外，“新写实主义”最重要的一点是它对“形而上”意味的追求，而且成为它发展演变的一个重要趋向。如果说最初《烦恼人生》还只是不自觉地从一个普通操作工的人生境遇触及到当代人的普遍人生体验的话，后来的一些“新写实”小说家就开始更自觉地作这样的追求了，曾以《伏羲伏羲》加入“新写实”小说潮流的小说家刘恒，在将陈源斌的小说《万家诉讼》改编成电影时，他对这篇小说的分析和处理，就很有代表意义。《万家诉讼》是用相当朴实的手法叙述一个农村妇女因丈夫被村长殴打而向上级告状的故事，由刘恒和张艺谋改编成电影《秋菊打官司》。在艺术处理过程中，刘恒发掘并突出了这篇写实小说故事内涵的三个层次：“第一层是最外在、最肤浅同时又是具有一定社会性的层面：一个民告官的故事，一个普通百姓与小官僚斗争不服输的故事；第二个层面是人物命运和性格的层面：一个受到损害的弱者维护自身尊严的故事，由此展开的是人与人的相互影响，有时甚至发展到不以主观意志为转移的方面去了；第三个层面是哲学命题的层面，涉及到对人类普遍的生存状态的思索：世界上充满了利益的冲突、人与人之间、单位与单位之间、城市与城市之间，地区与地区之间，民族与民族之间，国家与国家之间，集团与集团之间，都存在紧张的利益冲突，但人类为了生存，终究还是需要沟通、理解，化解紧张冲突。”这样的理解和处理，正反映了目前一些写实小说家的追求，虽然采取的是朴素的写实手法，但并不满足于仅叙述一个生动平实的生活故事，而是努力在追求故事内涵的多层意味，升腾起哲学玄思。用他们的话来说就是使作品“具有‘形而上’的大构思和‘形而下’的表述方式”。这是“新写实”显示其现代性的一个重要层面。
此外，在小说的结构形态方面，“新写实”小说可描述为“生活流结构”。所谓“生活流结构”是指中国新时期的小说创作在以“意识流”结构对情节结构、对小说的叙事连贯性、因果性体例进行反叛的同时，还有一部分作家尝试以纪实的态度以还原生活本相为宗旨进行创作。这种小说在组织与结构原则上似乎呈现出一种非人为性、非阐释性，让生活自然呈现、自然流淌的还原论取向。如《烦恼人生》《太阳出世》《艳歌》《行云流水》等“新写实”小说，不仅在叙事经验上向普通市民的日常生活形态靠近，而且日常经验的组织方式也向日常生活形态靠拢。吃喝拉撒、上班下班、结婚生子等日常生活经验被作家漫不经心地组织在“流水账”一样的时间与空间平台上，叙事单元在线性的时间坐标上被铺陈、展示。如《烦恼人生》所叙述的是一个普通工人一天的日常生活。其时间单位是一天，空间则是从家里到工厂，再由工厂到家里。每个叙事单元(或事件)以非因果的关系排列在一天这一时间纵轴上，因此，看上去就像是一个人一天生活的“流水账”。此外，《太阳出世》、《艳歌》、《一地鸡毛》、《行云流水》等作品虽然叙事的时间单位被不同程度地拉长了，但组织与结构的基本形态与《烦恼人生》是相同的。“新写实”小说所依据的结构原则主要是时间关系而非因果逻辑关系，是对生活散乱化的客观化临摹。与从观念统摄经验的写作方式不同，它体现出观念弱化、生活经验自主呈现、自主运动的特色：首先，它表现在作家在文本之外，写作方式体现为突出的经验崇拜和叙述崇拜，作家的话语、作家的抒情与表意成分被从文本中抽取出来；其次，作家被作为地道的“转述人”，其主观情感被淹没于无边无际的、沉重的、烦恼的日常经验的河流中。
因此可以说，这是对传统情节结构、对人为编织故事并赋予它以因果关系的经院式哲学的思维方式的否定，它是一种温和的背叛。它是对将丰富多彩的生活强行纳入因果论、逻辑化的解释机制的“情节结构”的一种否定，但又不像某些“先锋小说”那样为颠覆因果机制与决定论思想在时间机制上进行大胆的革新。在叙事方式和语言风格上，形成一种介乎“先锋文学”和“通俗文学”之间的一种模糊文体。
注释
①丁永强：《写实主义与自然主义的回归》，《艺术广角》1990年第2期。
②李新宇：《激情的丧失与心态的老化——再论新写实小说的迷失》，《文学评论》1992年第1期。
③李俊国：《在绝望中涅磐——方方论》，湖北人民出版社2000年版，第196页。
（作者单位：吉林大学文学院）
一、艺术空间
“新写实”小说开始有意识地关注市民形象和市民文化心态，关注普通大众庸常的世俗化生活，即从“精神幻像世界”到“世俗生存世界”。尽管人们对现实主义写实文学有不同的理解，但它一直是我国现当代文学小说创作的主流。但在相当长的时期内，由于权威意识形态的规定和受苏联文学的影响，写实文学在被强化的同时也遭到了不同程度的“异化”，并形成了一系列的观念模式。如“服从政治路线、服从政治需要的文学属性观念”“社会主义现实主义随后又代之以革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法观念”“表现公与私对立冲突为基本内容的主题观念”等等。这些观念的盛行和推行，导致了十七年文学的一元化及程式化，出现了许多政治“传声筒”式的作品，文学变成了政治的附庸。因而其艺术空间也只能是政治社会的层面，或者说是受这种观念和目的支配而营造出来的“精神幻像世界”。似乎人物的悲欢离合、喜怒哀乐皆因政治生活的变迁所致。从这一角度看，这时的现实主义的写实确实蜕化成了“伪现实主义”的“写实”。
新时期以来，作家的思想逐步解放，小说创作也逐步挣脱僵化观念的束缚，现实主义不断向“五四”新文化传统回归与深化，在此消彼长的“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”等文学思潮中显示了巨大的生命力。但直到“新写实”小说创作思潮诞生以前，小说创作才开始有意识地关注市民形象和市民文化心态。这种关注体现在以刘心武为代表的“市井小说”与陆文夫的“小巷文学”以及王安忆、程乃姗等人的创作中。在这些作家的作品中，市民形象开始以主角的身份登场。如刘心武的《如意》、《立体交叉桥》、《钟鼓楼》，邓友梅的《寻访“画儿韩”》、《那五》、《烟壶》，陆文夫的《小贩世家》、《井》、《美食家》，王安忆的《流逝》，程乃姗的《女儿经》等。值得重视的是，作家在文化意识而不是纯粹的政治意识的支配下，更宽容、更驳杂地摄取市民的生活内容，文化意识的渗透使作家更深入、更公正地表现市民文化与市民心态的复杂性与独特性。
“新写实”小说产生后，由于中国社会的转型，“市民”概念的内涵与外延随之发生了重大转变，同时转变的还有作家的主体性立场以及文化价值观念，而且突出地表现为市民与“市民化”的工人、干部、知识分子形象占据了文本的主导地位，知识分子成为受教育、被嘲弄的对象：对精神主体的放逐，对自我的放逐，使作家从精英意识立场退却，而同一种趋于凡俗化的市民意识达成共识，并成为这一意识的代表者，作家传统的批判立场和社会责任感悄然隐退。
因此，传统小说文本中被大多数作家认定为“小市民”的市民形象开始堂而皇之地占据了文本的中心，油然而生的主人翁感使他们敢于暴露自己的处世哲学、人生态度，并同知识分子的生存观、价值观分庭抗礼。池莉的《不谈爱情》中以庄建非为一方，以吉玲为另一方在家庭关系中的对抗是意味深长的。以清高自许的庄教授夫妇不得不放下架子，亲自到小市民亲家的门上去拜访、去道歉。用吉玲母亲的话来说，“自古抬头嫁姑娘，低头接媳妇”，但在花楼街吉家这一“抬头”一“低头”演绎的已不仅是一个家庭故事，而是一场社会正剧。它标志着市民力量作为主角开始登场，表明小市民在生活中开始同知识分子争抢支配权，在价值观上试图向知识分子的优越感挑战，结束总被别人命名的历史。
二、小说人物
“新写实”小说着重塑造普通人物形象，即由“英雄”的放逐到对平民的关注。根据恩格斯关于“典型环境中的典型人物”的原理，以塑造新的英雄形象为中心，是相当时期内我国现实主义小说创作大体一致的人物塑造的准则。虽然五六十年代邵荃麟提到过写“中间人物”的问题，但很快遭到批判而销声匿迹。英雄形象成为当代小说创作的主流追求。这样也就难免出现对人物的拔高甚至任意捏造的现象，而导致“三突出”畸型人物的成灾。新时期文学创作虽然对此作了竭尽全力的纠偏，但大多数的作品依然自觉或不自觉地把塑造具有高尚情怀和思想境界的英雄作为自己的艺术使命。
“新写实”小说作家基于自己对现实生活的切身感受和观察，同时也基于有意识地对此前小说人物观念的有意回避，而率先以群落意识放逐了英雄形象和所谓的“新人”形象，代之以生活在社会底层的“小人物”。“‘新写实’小说中的人常常是真正的普通人。生活平平淡淡，没有大波大折、大喜大悲。性格也善恶难分，既非大奸大恶之徒，也非大忠大孝之辈。说不上好，也谈不上坏，就和生活在我们周围的人一样普普通通。”① 如《烦恼人生》中的印家厚、《风景》中的七哥、《一地鸡毛》中的小林、《单位》中的公务员、《狗日的粮食》中的农民等等，都是一些普普通通的人物形象。
值得注意和思索的是，从总体上说，“新写实”小说兴起之初，几乎没有塑造出代表新兴市民阶层的政治、经济、文化利益和价值观，具有开拓进取、精明、务实品格的中产阶级形象，相反却成就了一批反传统、反体制、反文化与道德规范的流氓无产者和司汤达笔下的于连式的人物形象，比如人所共知并广遭垢病的王朔笔下的“痞子”形象群体。在人物性格上，它虽不像传统写实小说的那样精雕细刻，而是着重凸现人在某种环境的生存态度、生存策略（或称之为“活法”）。《风景》中的七哥是一种“活法”：在那个恶劣、卑琐的最底层的环境下长大的他，采取的是一种以恶抗恶的手段以达到其生存目的；《单位》中的小林又是一种“活法”：在来自各方面压力的夹迫下，采取随波逐流的态度来争得自己生存的位置；《烦恼人生》中的印家厚则又是另一种“活法”：在各种人生烦恼面前学会心理自慰以求得精神的安宁。从艺术表现来看，这些作品凸现的不是传统意义上的个性形态，而是某种生存形态。不过，这也正好构成了如前所述在社会转型时期由于物质资源和精神资源两方面都存在着积累不足的情况下，所暴露出的社会问题的最形象化的表征。随着我国市场经济体制的不断完善，人们观念的逐步更新，这些问题肯定会逐渐减少。从这个意义上讲，这些市民形象也有其越来越重要的认识价值。
三、叙述态度
“新写实”小说坚持让作者退出，努力使小说返回它的故事形态，即由“劝诫者”到价值判断的“缺席”。由于强调和推崇文学的教育功能，传统的写实小说家往往具有强烈的 “教诲者”“劝诫者”的角色意识，极力强调其在小说中对人物和故事的价值判断。即使在新时期，这种价值判断也很容易被读者意识和感悟到。如刘心武的《班主任》对“文革”给青少年带来的身心灾害的控诉；王蒙的《布礼》对共产党人钟亦成虽经历磨难，却依然保持坚定理想的歌颂等，都明显地显露着作者的价值判断。
“新写实”小说作家则对此表现出不以为然的态度。若就作者主体意识对叙事过程的参与和渗透程度而言，与先锋小说相比，两者更表现为明显的两极性：先锋小说坚持作家的主观意志对文本的渗透，将故事转换为作家话语，强调文本的“写作”性质；而“新写实”小说则坚持让作者退出，努力使小说返回它的故事形态，以“生活流”的状态凸现故事的自在、自发性质。在叙述视角上，表现为知识分子的缺席与被审。
导致“新写实”小说中知识分子的缺席与被审原因有三：其一，是人们厌倦了“先锋小说”的话语叙事，于是在感情上、阅读趣味上召唤小说的故事形态，而它出现的思想文化背景则同理想主义和浪漫主义在现实语境中受挫有关。因此，叙事形态上拒斥其抒情表意功能，重视日常经验的转述，由纯话语叙事转向模仿和故事叙事便成为“新写实”小说的主要特征。其二，是小说蕴涵最大的信息量和信息提供者最小的介入写作策略的追求。如果观察被视为“新写实”小说的主要收获的一些作品，人们会发现，它们基本上都采用了第三人称的限制性叙述视角。叙事集于故事中某个人物身上，让他起替代叙事的作用。这一视角的特征或者优点就是最大的信息量和信息提供者最小的介入。其三，是由于作家对当下的隔膜感或困惑感。就大的社会背景而言，社会转型带来物欲横流，并由此造成人们价值失落、秩序失范、感受错位，作家们有时难以把握当下的生存本相，从而产生隔膜感或困惑感。但作家自身的“表达欲望”和切身的“独特体验”又使他们“不吐不快”。因此，在困惑与欲望的临界面上，“新写实”作家们终于在写作实践中达成默契：放弃“教诲者”“劝诫者”的角色，搁置创作主体的价值判断，在不动声色的客观讲述中确定自身的存在价值。所以，无论是印家厚的生存无奈，还是小林式的生存挣扎，或者是都市边缘棚户区居民的生存窘迫，都在作家平静的客观的笔调下展现出来。正如有人指出的：“透过这一特征，我们却能够发现一个令人无法欣喜的现象：激情平息了，隐退了，甚至丧失了。如果你用尚在跳动着的心去感受一下那些从新写实作家们心中流淌出来的作品，你会发现它已经普遍地不再灼人。你会再也找不到那激荡的血液所产生的热度，激情之火已奄奄一息。”②
在故事人物悲剧命运与小说叙述语言冷峻的强烈反差中，刘恒是最具代表性的“新写实”作家。如他的《伏羲伏羲》以极其平静的笔调讲述了一对乡间男女在传统伦理禁锢下为追求性爱而终致惨败的撼人心魄的故事。从杨天青把与自己年龄相差无几的婶婶菊豆迎娶到叔叔家起，他就对菊豆倍受折磨的处境产生了“惺惺惜惺惺”式的同情。当这种同情不断积聚终至膨胀到挣破“人伦”的羁绊时，天青与菊豆的悲剧命运也就发生了。整个故事的叙述，从菊豆受虐、天青窥视，到男女主人公蜡合、儿子出生成人，直到菊豆与天青的尴尬挣扎，最后天青自溺身亡，都是在一种纯客观的冷漠的笔调中娓娓道来。作者的价值判断完全隐去，他所作的只是关于性的故事的陈述。再如方方在《风景》、《落日》中对亲情人性厮咬的描写，对现实人性的丑陋、自私、狠毒、低俗的描写都采取了一种冷眼旁观的态度，“只有真实描写，不作任何减否评判。只显露‘真’，不再标举‘善’”。③ 池莉的《烦恼人生》从文本结构来说，也没有价值观上的评判。小说在写到印家厚收到同学江南的来信后，尽管现实与理想有短暂的交锋，在他几乎麻木的心灵上引起一波动荡，但他也只是把这种动荡隐忍在心灵中，消解于心灵中。小说写到：“少年的梦总是具有浓厚的理想色彩，一进入成年便无形中被瓦解了”，他认同了自己粗粗糙糙、泼泼辣辣的老婆，“尽管做丈夫的不无遗憾，可那又怎样呢？”他只能安慰自己说，所经历的一切烦恼也是一个梦，“在做一个很长的梦，醒来之后其实一切都不是这样的”。这里，作者其实放弃了自己作为知识分子叙述人自我张扬和价值评判的权力，自觉认同了人物的价值观。
四、艺术技巧
“新写实”小说流派融合了某些现代主义的艺术技艺技巧，即由“守旧”到“多元杂揉”。在20世纪80年代末众多的文学现象中，“新写实”是比较特殊的一个。因为它是在整个文学思潮呈现出日新月异的迭变景象的总体背景下相对“守旧”的一个，不论翻“新”到何种程度，“写实”则似乎是与这一时期文学总的方向与趋势格格不入的。然而不管怎么说，新写实小说与旧的写实小说特别是十七文学和文革文学中的“现实主义”却无论如何也不能绑到一块，根本原因在哪里？这无疑要归结到写作观念的巨大变化，即传统写实主义写作的认识论基础是唯物主义或狭义化和庸俗化了的唯物主义与阶级论观念，它是为主流文化甚至是主流政治而写作的。而“新写实”的认识论基础则更靠近“现象学”和存在主义哲学观念，它是为最基本的生存单位—个人而写作的。在前者那里，作者所信奉的是具有普遍意义、“本质”概括力量的“典型”形象，而在后者这里，作者所看重的则是具体的人的心灵与活动。没有先于存在的本质，没有大于现象的规律。从这个意义上说，“新写实”思潮同传统的旧写实文学有着极大的区别。不过，应该指出的是，如前所述，新时期涌入中国的西方哲学思潮，如存在主义等虽在某些方面影响了“新写实”作家的创作意向，但“新写实”小说家们并没有全部认同这些思潮。因为他们所面对的现实尽管存在着许许多多的不合理现象，但毕竟和萨特所面对的现实有所不同，所以他们即使写到境遇的难以忍受，却不是体现为一种对抗，而是体现为一种充分的理解——对沉重的历史和现实的承受和理解。
除了注意融合某些现代主义艺术技巧外，“新写实主义”最重要的一点是它对“形而上”意味的追求，而且成为它发展演变的一个重要趋向。如果说最初《烦恼人生》还只是不自觉地从一个普通操作工的人生境遇触及到当代人的普遍人生体验的话，后来的一些“新写实”小说家就开始更自觉地作这样的追求了，曾以《伏羲伏羲》加入“新写实”小说潮流的小说家刘恒，在将陈源斌的小说《万家诉讼》改编成电影时，他对这篇小说的分析和处理，就很有代表意义。《万家诉讼》是用相当朴实的手法叙述一个农村妇女因丈夫被村长殴打而向上级告状的故事，由刘恒和张艺谋改编成电影《秋菊打官司》。在艺术处理过程中，刘恒发掘并突出了这篇写实小说故事内涵的三个层次：“第一层是最外在、最肤浅同时又是具有一定社会性的层面：一个民告官的故事，一个普通百姓与小官僚斗争不服输的故事；第二个层面是人物命运和性格的层面：一个受到损害的弱者维护自身尊严的故事，由此展开的是人与人的相互影响，有时甚至发展到不以主观意志为转移的方面去了；第三个层面是哲学命题的层面，涉及到对人类普遍的生存状态的思索：世界上充满了利益的冲突、人与人之间、单位与单位之间、城市与城市之间，地区与地区之间，民族与民族之间，国家与国家之间，集团与集团之间，都存在紧张的利益冲突，但人类为了生存，终究还是需要沟通、理解，化解紧张冲突。”这样的理解和处理，正反映了目前一些写实小说家的追求，虽然采取的是朴素的写实手法，但并不满足于仅叙述一个生动平实的生活故事，而是努力在追求故事内涵的多层意味，升腾起哲学玄思。用他们的话来说就是使作品“具有‘形而上’的大构思和‘形而下’的表述方式”。这是“新写实”显示其现代性的一个重要层面。
此外，在小说的结构形态方面，“新写实”小说可描述为“生活流结构”。所谓“生活流结构”是指中国新时期的小说创作在以“意识流”结构对情节结构、对小说的叙事连贯性、因果性体例进行反叛的同时，还有一部分作家尝试以纪实的态度以还原生活本相为宗旨进行创作。这种小说在组织与结构原则上似乎呈现出一种非人为性、非阐释性，让生活自然呈现、自然流淌的还原论取向。如《烦恼人生》《太阳出世》《艳歌》《行云流水》等“新写实”小说，不仅在叙事经验上向普通市民的日常生活形态靠近，而且日常经验的组织方式也向日常生活形态靠拢。吃喝拉撒、上班下班、结婚生子等日常生活经验被作家漫不经心地组织在“流水账”一样的时间与空间平台上，叙事单元在线性的时间坐标上被铺陈、展示。如《烦恼人生》所叙述的是一个普通工人一天的日常生活。其时间单位是一天，空间则是从家里到工厂，再由工厂到家里。每个叙事单元(或事件)以非因果的关系排列在一天这一时间纵轴上，因此，看上去就像是一个人一天生活的“流水账”。此外，《太阳出世》、《艳歌》、《一地鸡毛》、《行云流水》等作品虽然叙事的时间单位被不同程度地拉长了，但组织与结构的基本形态与《烦恼人生》是相同的。“新写实”小说所依据的结构原则主要是时间关系而非因果逻辑关系，是对生活散乱化的客观化临摹。与从观念统摄经验的写作方式不同，它体现出观念弱化、生活经验自主呈现、自主运动的特色：首先，它表现在作家在文本之外，写作方式体现为突出的经验崇拜和叙述崇拜，作家的话语、作家的抒情与表意成分被从文本中抽取出来；其次，作家被作为地道的“转述人”，其主观情感被淹没于无边无际的、沉重的、烦恼的日常经验的河流中。
因此可以说，这是对传统情节结构、对人为编织故事并赋予它以因果关系的经院式哲学的思维方式的否定，它是一种温和的背叛。它是对将丰富多彩的生活强行纳入因果论、逻辑化的解释机制的“情节结构”的一种否定，但又不像某些“先锋小说”那样为颠覆因果机制与决定论思想在时间机制上进行大胆的革新。在叙事方式和语言风格上，形成一种介乎“先锋文学”和“通俗文学”之间的一种模糊文体。
注释
①丁永强：《写实主义与自然主义的回归》，《艺术广角》1990年第2期。
②李新宇：《激情的丧失与心态的老化——再论新写实小说的迷失》，《文学评论》1992年第1期。
③李俊国：《在绝望中涅磐——方方论》，湖北人民出版社2000年版，第196页。
（作者单位：吉林大学文学院）