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摘 要：缅甸戏剧在缅甸人的节庆聚会日中占据着很大部分，不管是节会还是出团访问，戏剧都必不可少。其中阿迎戏比较出名，这得益于戏中的丑角，而阿迎丑角由来很久，可以追溯到缅甸戏剧正式形成以前，并且一直沿用至今。戏剧中音乐和舞蹈无疑就是戏剧的骨与肉，源于精灵崇拜和宗教仪式，它会随着时代的变化而变化，丑角这一个独立于戏剧情节本身的设定也随之发生变化。
关键词：缅甸传统戏剧；阿迎戏；丑角；丑角设定；作用
一、缅甸戏剧的起源
缅甸是一个佛教国家，佛教渗透到生活的方方面面，可以说缅甸文化就是佛教文化。缅甸传统戏剧源于佛教祭祀活动和精灵崇拜，这一说法有些偏颇，只能说佛教祭祀活动中的音乐舞蹈和神灵舞蹈只是戏剧的一些组成部分。戏剧不仅仅只有舞蹈音乐，还有场景布置、角色设定、旁白韵文等等。真正的戏剧它必须要有剧本，他表现的是一个情景，至少必须是是一种具有代入感的场景。这里为什么会提到精灵崇拜呢？是因为缅甸的小乘佛教与精灵崇拜和神灵信仰是密不可分的一个整体。
（一）戏剧因素的积累
戏剧的形成离不开音乐与舞蹈的发展，而音乐与舞蹈它们起源于原始神灵信仰、精灵崇拜和宗教仪式。虽然缅甸戏剧形成时期比较晚，但是不可忽视的是戏剧基础一直在民间持续发展着，从不间断。民间节日和精灵舞蹈在戏剧元素的积累中发挥着举足轻重的作用，为戏剧雏形的发展开辟了道路。
早在缅甸戏剧形成以前，缅甸的乐舞艺术就已达到相当高的水平，一首由唐朝翰林学士白居易诗人写的《骠国乐》可见其真。据史料记载唐朝公元801年，骠国国王雍羌派王子舒难陀率领一支有35名的乐工舞姬的乐舞使团，不远万里历经险阻赴唐献乐通好。他们的精彩表演轰动了当时的长安城，收到热烈欢迎，诗人白居易观而有感，作诗歌《骠国乐》。从诗歌中可见缅甸的音乐和舞蹈都发展到很高的水平。
民间节日一种与宗教联系在一起会在固定的日期举行，祈愿赐福。另一类则是村民自娱性的节日，欢声笑语，愚弄他人或者被他人戏耍时常发生。由于村庄过着一种公共生活，红白喜事、欢庆节日、粮食丰收、孩子出生和出家、女儿扎耳朵等等都是村民们共同娱乐的时机。他们载歌载舞，还从事模仿。到节庆日，村民们会把自己打扮成动物的模样，带上面具，跳舞穿过村子。村民最经常模仿的一种动物是神话故事里才会出现的一种外形像马，额前长角的独角兽。模仿动物这一行为可能也是促成缅甸木偶戏的一个因素，从缅甸木偶戏最开始表演的就是模仿动物这一点可以佐证。这是题外话。虽然这些民间节日很古老，但是乡村的生活基本没有发生变化，所以也一直延续至今。
在《缅甸戏剧》一书中讲述到：佛教真正传入缅甸以前，缅甸人信仰万物有灵，他们信仰各式各样的统称为“纳特”的精灵。一般有通灵巫师，大多数由妇女担任，他们用跳舞的方式以取悦精灵。不同的“纳特”服饰和舞蹈都会不一样。
通常人们会想象精灵已经俯身于通灵巫师，实际上是精灵在跳舞而不是巫师。事实上精灵舞蹈在本质是属于戏剧的。[1]缅甸的“纳特”崇拜一直沿用至今，经久不衰得益于统治者阿奴耶陀的明智决策。他意识到在真正的宗教传入缅甸之前，大部分的人们都已有信仰即“纳特”，并且这种信仰存在已久，难以撼动。想让人们改宗太过困难。基于统治笼络人心需要，他采取明智又温和的方式，承认人们的纳特信仰，并宣称纳特其实就是佛教的精灵。这样人们就逐渐被争取到佛教上来。纳特崇拜与佛教在缅甸相辅相成，留存至今。
（二）缅甸戏剧的形成与发展
缅甸戏剧形成的年代比较晚，大约产生于贡榜王朝初期，由平地围圈戏和宫廷戏发展演变而来。平地围圈戏产生于民间，宫廷戏起源于泰国戏剧。到贡榜王朝中期，缅甸聚唱、白、奏、舞于一体的戏剧艺术雏形已经基本形成。之后统治者大力支持戏剧的发展，成立戏剧部，制定戏剧法，搭建剧场、修建戏院戏楼。在王室的支持和鼓励下，贡榜王朝后期产生了大批艺术家、戏剧家、演奏家和剧作家等等。创作了大量的剧本，是的缅甸戏剧得到很大的发展。[2]
二、缅甸传统舞蹈——阿迎舞
阿迎舞最初起源于缅甸阿瓦时期。阿迎舞短小精悍，幽默诙谐。表现形式灵活自由，音乐质朴轻快。最开始是国王为了消遣娱乐，常把民间优秀的歌女舞女召进宫中表演，演员抱琴于怀，坐于国王演唱，故而也称“坐唱阿迎”。贡榜王朝初期，缅甸戏剧已成雏形并逐渐发展起来，音乐和舞蹈都得到了较大的发展，阿迎逐渐发展成为以女子独舞为主的表演形式，后又引进丑角于阿迎舞中。丑角在舞蹈表演中说白、介绍背景、插科打诨、活跃气氛等。丰富了阿迎舞的表演形式，阿迎舞与其说是舞蹈，不如说是一种戏剧。
三、丑角
（一）丑角的引用
缅甸戏剧虽然形成得比较晚，但是具有戏剧元素的东西在很早以前就开始发展了，前面也说到它源于宗教仪式和神灵信仰。在公元1257年蒲甘王朝覆灭，缅甸国内战乱不断。虽然王朝覆灭，但是宗教经过两百多年的发展，已经深入人心，根深蒂固，宗教持续在民间传播。为躲避战乱，僧侣学者把注意力转到文学领域。人们把多对佛教的热情投注与文学创作中，创作了许多优秀的作品。文学有进一步教育了人民，是的人民多佛教的熱情更加高涨。结果，在乡间节日和公共欢庆的日子里，人民转向他们信仰的佛教中寻求娱乐和消遣。于是，从佛陀生平和佛本生故事中提取出来的经典故事被加以描写并一幕幕的在上演的历史事迹表演形式诞生了。
历史事迹表演的目的是为了大众娱乐，它包括幽默、搞笑、愚弄的因素。期初的人物设定是没有一个具有幽默性的，这主要是因为这些故事都是取自佛教故事，出于对佛教的尊重和维护佛教的神圣庄严的形象，于是引进了丑角，缓解在表演是冲突与尴尬。在这里我们可以明显的看出丑角就是一个“和事老”的角色，佛教故事的神圣庄严和大众娱乐消遣需求之间冲突的和事老。
丑角跟真正的故事没有实质上的联系。在本生故事里面坏蛋是再三企图伤害佛陀的逝婆达前世的化身，这一坏蛋很快被滑稽化，成了一个幽默的受人欢迎的角色。[3] （二）丑角的设定
丑角的角色设定一般都是男性，极少会出现女性。他作为表演的外加角色，被安排成主人公侍从。丑角从一出现就很受观众们的喜爱，所以即使是到后来那些伟大的剧作家的剧作在陆陆续续上演的时候，他仍然继续作为一个外加的角色在表演中出现。他实际上与这出戏没有任何的关系，是戏外的。当某出戏在表演时，他无法干扰和阻止这出戏的推进。他在表演正式开始前说开场白，自导自演和开玩笑。有时他会介绍这个故事的梗概和背景、提供戏队的基本情况。故事表演到中场时，他会出现来补充自己的戏份、给自己加台词、编造笑料等等以一种插科打诨的形象来活跃现场，娱乐大众。丑角是戏队里最有特权的演员，因为只有他可以嘲笑和讽刺一切事和一切人而没有罪过，反而会受观众们的喜爱。
四、丑角的设定及作用
（一）贡榜王朝后期，音乐和舞蹈都得到了较大发展，“宫廷阿迎”[4]渐渐发展成为以女子独舞为主的表演形式：一般是一个女主角表演，几个男丑角插科打诨；也有两、三个女演员交替演唱跳舞的。演出时女主角身穿艳丽的宫廷服装，肩披纱巾，发饰鲜花；男丑角身着长筒裙和缅式外套，头扎岗包。表演时先由男丑角登场，以对口词相互取逗，然后邀请女主角出场。女主角应邀来到台前，向观众施礼，自我介绍，报告节目，然后踩着乐师弹奏的乐律边唱边跳，舞步时时慢，舞姿优美轻盈，并不时插白与丑角逗乐。女伶歌舞一番后小憩时，男丑角插科打诨或即席讲些贺词。文采好的丑角能吟诗作对，且善讲韵白。演出内容多为千里寻夫、林中遇仙一类的故事。[5]此间，丑角发挥着“主持人”的作用。
（二）1885年，贡榜王朝覆灭后，缅甸戏剧的发展遭到严重的破坏，戏剧艺人流落民间。这一时期，戏剧演出面临经费挑战，丑角往往是一个戏班的班主兼编导。剧目自编自导，多为剧目短小喜剧、闹剧、诙谐剧，随处可搭台演出。缅甸独立后，阿迎舞有个短暂的复兴时期，缅甸著名的阿迎舞艺术家欧巴刀女士一改传统的阿迎舞表演形式，创新出一种新的轻快表演风格。之后，缅甸政府为支持艺术文化的发展，于1953年在曼德勒成立艺术学校，欧巴刀女士担任学校的第一任舞蹈教练。至此，缅甸阿迎戏得以留存，现在我们欣赏到的阿迎舞大多是欧巴刀风格的。[6]
五、结论
丑角这一形象最初开始于一个企图伤害佛陀的坏蛋角色，后逐渐变成诙谐幽默、受观众喜爱的一个必不可少的一个人物被引进戏剧中。在缅甸历史事迹表演中，他作为“和事老”出现，缓解佛教故事神圣庄严的形象和大众娱乐消遣的表演需求之间的“尴尬”，一方面使得佛教经典故事持续流传，另一方面又满足了人民节庆日的娱乐消遣需求。发展到后来，丑角被引入阿迎舞中。他发挥着“主持人”和“兴奋剂”的作用。还有在近代担任的戏团班主及剧目编导。从始至终他都是以个戏外人，与表演情节没有本质上的联系，不干扰表演的推进，看似他只是在表演必要时以念韵白、插科打诨、制造笑点的方式娱乐取悦观众，但是我们可以从这个戏外人身上看到缅甸戏剧发展的基本脉络。丑角的设定具有娱他性，这也使得佛本生故事在表演时以一种轻快的方式传播给人民而不至于发生冲突，我想这也是丑角设定的最大作用。
注释：
[1] （缅甸）貌阵昂（著）、吴文煇（译）.《缅甸戏剧》.中山大学出版社，第一版，1992.3.第17页—20页。
[2]钟智翔、周正、尹湘玲.《缅甸文化导论》.军事谊文出版社，第1版，2005.1.第156页—第158页。
[3]（缅甸）貌阵昂（著）、吴文煇（译）.《缅甸戏剧》.中山大学出版社，第一版，1992.3.第23页。
[4]此戏中在缅甸的整个封建统治时期只在王室宫廷里上演，平头老百姓几乎见不到，所以也把它成为“宫廷阿迎”。
[5]邹怀强.从阿迎舞的兴衰看缅甸传统舞蹈艺术保护的必要性.东南亚纵横，2016.3.
钟智翔、周正、尹湘玲.《缅甸文化导论》.军事谊文出版社，第1版，2005.1.第155页。
[6]邹怀强.从阿迎舞的兴衰看缅甸传统舞蹈艺术保护的必要性.东南亚纵横，2016.3.
参考文献：
[1]钟智翔、周正、尹湘玲.《缅甸文化导论》.军事谊文出版社，第1版，2005.1.
[2]钟智翔、尹湘玲、扈琼瑶、孔鹏.《缅甸概况》.世界图书出版廣东有限公司，第1版，2012.12.
[3]钟智翔.《缅甸语言文化论》.军事谊文出版社，第1版，2002.1.
[4]（缅甸）貌阵昂（著）、吴文煇（译）.《缅甸戏剧》.中山大学出版社，第一版，1992.3.
[5]贺圣达.《东南亚文化发展史》.云南人民出版社，第二版，2011.1.
[6]梁英明.《东南亚史》.人民出版社，第一版，2011.3.
[7]邹怀强.从阿迎舞的兴衰看缅甸传统舞蹈艺术保护的必要性.东南亚纵横，2016.3.
[8]易嘉.传统与求新：缅甸贡榜时期的戏剧.云南民族大学学报，第30卷第3期，2013.5.
关键词：缅甸传统戏剧；阿迎戏；丑角；丑角设定；作用
一、缅甸戏剧的起源
缅甸是一个佛教国家，佛教渗透到生活的方方面面，可以说缅甸文化就是佛教文化。缅甸传统戏剧源于佛教祭祀活动和精灵崇拜，这一说法有些偏颇，只能说佛教祭祀活动中的音乐舞蹈和神灵舞蹈只是戏剧的一些组成部分。戏剧不仅仅只有舞蹈音乐，还有场景布置、角色设定、旁白韵文等等。真正的戏剧它必须要有剧本，他表现的是一个情景，至少必须是是一种具有代入感的场景。这里为什么会提到精灵崇拜呢？是因为缅甸的小乘佛教与精灵崇拜和神灵信仰是密不可分的一个整体。
（一）戏剧因素的积累
戏剧的形成离不开音乐与舞蹈的发展，而音乐与舞蹈它们起源于原始神灵信仰、精灵崇拜和宗教仪式。虽然缅甸戏剧形成时期比较晚，但是不可忽视的是戏剧基础一直在民间持续发展着，从不间断。民间节日和精灵舞蹈在戏剧元素的积累中发挥着举足轻重的作用，为戏剧雏形的发展开辟了道路。
早在缅甸戏剧形成以前，缅甸的乐舞艺术就已达到相当高的水平，一首由唐朝翰林学士白居易诗人写的《骠国乐》可见其真。据史料记载唐朝公元801年，骠国国王雍羌派王子舒难陀率领一支有35名的乐工舞姬的乐舞使团，不远万里历经险阻赴唐献乐通好。他们的精彩表演轰动了当时的长安城，收到热烈欢迎，诗人白居易观而有感，作诗歌《骠国乐》。从诗歌中可见缅甸的音乐和舞蹈都发展到很高的水平。
民间节日一种与宗教联系在一起会在固定的日期举行，祈愿赐福。另一类则是村民自娱性的节日，欢声笑语，愚弄他人或者被他人戏耍时常发生。由于村庄过着一种公共生活，红白喜事、欢庆节日、粮食丰收、孩子出生和出家、女儿扎耳朵等等都是村民们共同娱乐的时机。他们载歌载舞，还从事模仿。到节庆日，村民们会把自己打扮成动物的模样，带上面具，跳舞穿过村子。村民最经常模仿的一种动物是神话故事里才会出现的一种外形像马，额前长角的独角兽。模仿动物这一行为可能也是促成缅甸木偶戏的一个因素，从缅甸木偶戏最开始表演的就是模仿动物这一点可以佐证。这是题外话。虽然这些民间节日很古老，但是乡村的生活基本没有发生变化，所以也一直延续至今。
在《缅甸戏剧》一书中讲述到：佛教真正传入缅甸以前，缅甸人信仰万物有灵，他们信仰各式各样的统称为“纳特”的精灵。一般有通灵巫师，大多数由妇女担任，他们用跳舞的方式以取悦精灵。不同的“纳特”服饰和舞蹈都会不一样。
通常人们会想象精灵已经俯身于通灵巫师，实际上是精灵在跳舞而不是巫师。事实上精灵舞蹈在本质是属于戏剧的。[1]缅甸的“纳特”崇拜一直沿用至今，经久不衰得益于统治者阿奴耶陀的明智决策。他意识到在真正的宗教传入缅甸之前，大部分的人们都已有信仰即“纳特”，并且这种信仰存在已久，难以撼动。想让人们改宗太过困难。基于统治笼络人心需要，他采取明智又温和的方式，承认人们的纳特信仰，并宣称纳特其实就是佛教的精灵。这样人们就逐渐被争取到佛教上来。纳特崇拜与佛教在缅甸相辅相成，留存至今。
（二）缅甸戏剧的形成与发展
缅甸戏剧形成的年代比较晚，大约产生于贡榜王朝初期，由平地围圈戏和宫廷戏发展演变而来。平地围圈戏产生于民间，宫廷戏起源于泰国戏剧。到贡榜王朝中期，缅甸聚唱、白、奏、舞于一体的戏剧艺术雏形已经基本形成。之后统治者大力支持戏剧的发展，成立戏剧部，制定戏剧法，搭建剧场、修建戏院戏楼。在王室的支持和鼓励下，贡榜王朝后期产生了大批艺术家、戏剧家、演奏家和剧作家等等。创作了大量的剧本，是的缅甸戏剧得到很大的发展。[2]
二、缅甸传统舞蹈——阿迎舞
阿迎舞最初起源于缅甸阿瓦时期。阿迎舞短小精悍，幽默诙谐。表现形式灵活自由，音乐质朴轻快。最开始是国王为了消遣娱乐，常把民间优秀的歌女舞女召进宫中表演，演员抱琴于怀，坐于国王演唱，故而也称“坐唱阿迎”。贡榜王朝初期，缅甸戏剧已成雏形并逐渐发展起来，音乐和舞蹈都得到了较大的发展，阿迎逐渐发展成为以女子独舞为主的表演形式，后又引进丑角于阿迎舞中。丑角在舞蹈表演中说白、介绍背景、插科打诨、活跃气氛等。丰富了阿迎舞的表演形式，阿迎舞与其说是舞蹈，不如说是一种戏剧。
三、丑角
（一）丑角的引用
缅甸戏剧虽然形成得比较晚，但是具有戏剧元素的东西在很早以前就开始发展了，前面也说到它源于宗教仪式和神灵信仰。在公元1257年蒲甘王朝覆灭，缅甸国内战乱不断。虽然王朝覆灭，但是宗教经过两百多年的发展，已经深入人心，根深蒂固，宗教持续在民间传播。为躲避战乱，僧侣学者把注意力转到文学领域。人们把多对佛教的热情投注与文学创作中，创作了许多优秀的作品。文学有进一步教育了人民，是的人民多佛教的熱情更加高涨。结果，在乡间节日和公共欢庆的日子里，人民转向他们信仰的佛教中寻求娱乐和消遣。于是，从佛陀生平和佛本生故事中提取出来的经典故事被加以描写并一幕幕的在上演的历史事迹表演形式诞生了。
历史事迹表演的目的是为了大众娱乐，它包括幽默、搞笑、愚弄的因素。期初的人物设定是没有一个具有幽默性的，这主要是因为这些故事都是取自佛教故事，出于对佛教的尊重和维护佛教的神圣庄严的形象，于是引进了丑角，缓解在表演是冲突与尴尬。在这里我们可以明显的看出丑角就是一个“和事老”的角色，佛教故事的神圣庄严和大众娱乐消遣需求之间冲突的和事老。
丑角跟真正的故事没有实质上的联系。在本生故事里面坏蛋是再三企图伤害佛陀的逝婆达前世的化身，这一坏蛋很快被滑稽化，成了一个幽默的受人欢迎的角色。[3] （二）丑角的设定
丑角的角色设定一般都是男性，极少会出现女性。他作为表演的外加角色，被安排成主人公侍从。丑角从一出现就很受观众们的喜爱，所以即使是到后来那些伟大的剧作家的剧作在陆陆续续上演的时候，他仍然继续作为一个外加的角色在表演中出现。他实际上与这出戏没有任何的关系，是戏外的。当某出戏在表演时，他无法干扰和阻止这出戏的推进。他在表演正式开始前说开场白，自导自演和开玩笑。有时他会介绍这个故事的梗概和背景、提供戏队的基本情况。故事表演到中场时，他会出现来补充自己的戏份、给自己加台词、编造笑料等等以一种插科打诨的形象来活跃现场，娱乐大众。丑角是戏队里最有特权的演员，因为只有他可以嘲笑和讽刺一切事和一切人而没有罪过，反而会受观众们的喜爱。
四、丑角的设定及作用
（一）贡榜王朝后期，音乐和舞蹈都得到了较大发展，“宫廷阿迎”[4]渐渐发展成为以女子独舞为主的表演形式：一般是一个女主角表演，几个男丑角插科打诨；也有两、三个女演员交替演唱跳舞的。演出时女主角身穿艳丽的宫廷服装，肩披纱巾，发饰鲜花；男丑角身着长筒裙和缅式外套，头扎岗包。表演时先由男丑角登场，以对口词相互取逗，然后邀请女主角出场。女主角应邀来到台前，向观众施礼，自我介绍，报告节目，然后踩着乐师弹奏的乐律边唱边跳，舞步时时慢，舞姿优美轻盈，并不时插白与丑角逗乐。女伶歌舞一番后小憩时，男丑角插科打诨或即席讲些贺词。文采好的丑角能吟诗作对，且善讲韵白。演出内容多为千里寻夫、林中遇仙一类的故事。[5]此间，丑角发挥着“主持人”的作用。
（二）1885年，贡榜王朝覆灭后，缅甸戏剧的发展遭到严重的破坏，戏剧艺人流落民间。这一时期，戏剧演出面临经费挑战，丑角往往是一个戏班的班主兼编导。剧目自编自导，多为剧目短小喜剧、闹剧、诙谐剧，随处可搭台演出。缅甸独立后，阿迎舞有个短暂的复兴时期，缅甸著名的阿迎舞艺术家欧巴刀女士一改传统的阿迎舞表演形式，创新出一种新的轻快表演风格。之后，缅甸政府为支持艺术文化的发展，于1953年在曼德勒成立艺术学校，欧巴刀女士担任学校的第一任舞蹈教练。至此，缅甸阿迎戏得以留存，现在我们欣赏到的阿迎舞大多是欧巴刀风格的。[6]
五、结论
丑角这一形象最初开始于一个企图伤害佛陀的坏蛋角色，后逐渐变成诙谐幽默、受观众喜爱的一个必不可少的一个人物被引进戏剧中。在缅甸历史事迹表演中，他作为“和事老”出现，缓解佛教故事神圣庄严的形象和大众娱乐消遣的表演需求之间的“尴尬”，一方面使得佛教经典故事持续流传，另一方面又满足了人民节庆日的娱乐消遣需求。发展到后来，丑角被引入阿迎舞中。他发挥着“主持人”和“兴奋剂”的作用。还有在近代担任的戏团班主及剧目编导。从始至终他都是以个戏外人，与表演情节没有本质上的联系，不干扰表演的推进，看似他只是在表演必要时以念韵白、插科打诨、制造笑点的方式娱乐取悦观众，但是我们可以从这个戏外人身上看到缅甸戏剧发展的基本脉络。丑角的设定具有娱他性，这也使得佛本生故事在表演时以一种轻快的方式传播给人民而不至于发生冲突，我想这也是丑角设定的最大作用。
注释：
[1] （缅甸）貌阵昂（著）、吴文煇（译）.《缅甸戏剧》.中山大学出版社，第一版，1992.3.第17页—20页。
[2]钟智翔、周正、尹湘玲.《缅甸文化导论》.军事谊文出版社，第1版，2005.1.第156页—第158页。
[3]（缅甸）貌阵昂（著）、吴文煇（译）.《缅甸戏剧》.中山大学出版社，第一版，1992.3.第23页。
[4]此戏中在缅甸的整个封建统治时期只在王室宫廷里上演，平头老百姓几乎见不到，所以也把它成为“宫廷阿迎”。
[5]邹怀强.从阿迎舞的兴衰看缅甸传统舞蹈艺术保护的必要性.东南亚纵横，2016.3.
钟智翔、周正、尹湘玲.《缅甸文化导论》.军事谊文出版社，第1版，2005.1.第155页。
[6]邹怀强.从阿迎舞的兴衰看缅甸传统舞蹈艺术保护的必要性.东南亚纵横，2016.3.
参考文献：
[1]钟智翔、周正、尹湘玲.《缅甸文化导论》.军事谊文出版社，第1版，2005.1.
[2]钟智翔、尹湘玲、扈琼瑶、孔鹏.《缅甸概况》.世界图书出版廣东有限公司，第1版，2012.12.
[3]钟智翔.《缅甸语言文化论》.军事谊文出版社，第1版，2002.1.
[4]（缅甸）貌阵昂（著）、吴文煇（译）.《缅甸戏剧》.中山大学出版社，第一版，1992.3.
[5]贺圣达.《东南亚文化发展史》.云南人民出版社，第二版，2011.1.
[6]梁英明.《东南亚史》.人民出版社，第一版，2011.3.
[7]邹怀强.从阿迎舞的兴衰看缅甸传统舞蹈艺术保护的必要性.东南亚纵横，2016.3.
[8]易嘉.传统与求新：缅甸贡榜时期的戏剧.云南民族大学学报，第30卷第3期，2013.5.