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展览中，“凝视”将客体抽离出现实，将之推上具有符号学外观的语境以及启发人静穆思索的层面。在这些摄影师的镜头下，“凝视”成了一种努力逼近“美学”的行为。
九月的上海是纷呈的展览季，一个接一个地热闹着。而在一家偏安上海法租界里弄一隅的小画廊，有一个小型摄影展，虽不起眼，却一如其洁白的展厅、精致的作品裱框、极简的色调一样，润物细无声。C14 Gallery的“美学”群展，之所以取此宏大标题，策展人姜纬的想法是：“所谓‘作品’，并非指一个摄影师拍出来的所有东西，作品是指在美学目的中，一段长时间工作所获致的成就......真正的作品不存在于其确定的形式，而存在于一连串试图逼近它的努力。”
对于摄影作品这类具有强烈图像语言的艺术形式，似乎过多的言辞描述总是苍白、错位甚至是曲解的。然而，就艺术的欣赏与审美意义而言，应是“平等”，这种平等正如“美学”所要“试图逼近”的境界——人首先是一种美学的生物，其次才是伦理的生物。
这群摄影艺术家，付羽、路泞、邹盛武、魏来、卢横、马永强、张玉明，他们的镜头没有我们这个时代常见的娇贵气，没有滥用光影的装腔作势，甚至没有情绪，但并非是禁欲肃穆的刻意，而是一种平等、纯粹的凝视与沉思。
自银盐相机横空出世以来，“凝视”开始成为一种艺术欣赏的方式，并伴随着电影艺术迅疾的发展上升为一种独立的“审美”。摄影从诞生之初戴着将绘画撵下神坛之罪名的枷锁，经受着“机械拷贝现实”的指责与怀疑，直到今天一个图像被大量廉价复制的“景观社会”，被逼成为一种数码影像狂热症。在这个过程中，摄影似乎总是在艺术美学的语境中处于一个较为尴尬的地位：它不是纯粹的手工创作，而是直接快递地表达思想、锐意创新的比较理想的载体。然而，摄影至少在努力塑造一种新的美学思维方式，即“凝视”的美学。正因为在今天，在一个我们总是将“浏览”代替“欣赏”的时代，这种“凝视”才显得尤为可贵。它不是简单地按个快门，不是机械观看的行为，也不是神经末梢反馈图像信息的活动；“凝视”诚然是一种“看”的行为，但这种行为包含看与被看的互动，也即事物在光学的物理世界和人的主观世界中同时呈现和消逝。这种“呈现”呼应了本雅明所言的照片之“展示价值”——本雅明认为摄影的贡献正在于其展示价值开始全面抑制膜拜价值（如宗教偶像崇拜、宗教教义指引等）。
展览中，“凝视”将客体抽离出现实，将之推上具有符号学外观的语境以及启发人静穆思索的层面。在这些摄影师的镜头下，“凝视”成了一种努力逼近“美学”的行为。凝视成就存在，存在成就经验，经验激发灵感，灵感塑造美学。“碎裂的冰”和“干裂的大地”，动物尸骨和废铁，餐盘里的鱼和向日葵叶，树影和木纹，海螺肉和花蕊......它们被抹去了社会表情和物理属性，甚至也被抽离了生命表征，却展示了惊人的共通与共鸣的旋律，被赋予一种永恒之美。这一审美即是对地球上所有存在之物的平等视野，不禁让人对法国社会学家布尔迪厄著名的“区隔”的理论发出质疑——在布尔迪厄眼里，文化精英阶层通过文化资本（culture capital，是以趣味为基础的货币，包含有关高雅艺术与知识、高度的鉴赏能力和技能，以及渊博的知识）的使用，可以达成两个目的：保持与低阶层者之间无形的边界，并让文化区隔在后代延续。而今天的摄影，正是打破这番“区隔”、建立新美学的努力。
诸如付羽的寻常物椅子，卢恒的荒野与采石场，路泞的乡村，张玉明的木屋与废铁，魏来的公路，邹盛武的峡谷与姑娘，马永强的花与鱼、冰与冻肉，这一组的串联，可视为对后工业化时代乡村美学的致敬。如今“图像”总是被各种理论过度阐释，然而，我们却似乎忘了，某些图像并非来自摄影技术，也并非来自摄影史的经纬纵横，它们仅仅源自对客观物体独有的想象；这些物体也是在看着我们。能想象“我们”缺席的世界吗？除去宗教学意义上的“上帝视角”或玄学层面的“鬼魂视角”，或许这种想象，那些藏在镜头后的摄影师们也可以做到。我并不想将摄影视为一种自我逃离式的表达，也不想将之理解为一种光与影的游戏。对我而言，摄影是将图像带到这个原本没有图像的世界，并提醒人们视觉具有的非连续性和欺骗性，同时，鼓励我们向这个世界发问。当我“凝视”着展览上一幅作品中的“兔子耳朵”时，我感到惊惧，放佛这脱离了躯体的残肢依然有生命，而我不知道发生了什么，置身事外——那么，观看这样的一件作品，是否从今以后构成我经历的一部分？那么作为一种记忆，我回忆的不是一个故事，而是一张照片，以及从照片中激发的情感：惊惧、怜悯、无能为力。从这个意义上来说，我赞赏策展人姜维的想法——真正的作品不存在于其确定的形式，而存在于一连串试图逼近它的努力——时至今日，我们太过囿于各种“形式”的表达，太过于依赖既有审美系统的评判标准和阐释，并赋之所谓文化的名义。图像就是图像，它抗拒那些来自信息、交流和美学的暴力，重新找回图像中的纯粹事件，以及图像所能触发的人之共鸣与情感，并以此作为它抵抗信息爆炸时代的方式。
最后，想讨论的是我们欣赏展览的方式。在摄影主题的展览呈现方式上，有两种主要模式，一种是像C14这样的小空间小展览，突出一种基调的主题，展厅就如同家居的私人空间，往往在一段时间能一个人包揽整个展厅；而另一种就是宏观叙事型的档案展，这方面的例子以在同一时期在上海民生现代美术馆刚落幕的《时代映像：1960年以来的英国摄影》为代表。有意思的是，后者或许在展览上是宏观的，却违背了摄影纯粹为图像而图像的美学初衷——大量数码喷墨成大尺寸的图像和海报，我们只知道图像是可以被随意放大、复制的，是消费社会、景观社会的同谋，它瞬间失去了独立的价值。当然，这只是笔者作为个体观察的体会与看法，就如同，摄影只是某个镜头后的眼睛所决定看到的东西，是个人化的视角。
九月的上海是纷呈的展览季，一个接一个地热闹着。而在一家偏安上海法租界里弄一隅的小画廊，有一个小型摄影展，虽不起眼，却一如其洁白的展厅、精致的作品裱框、极简的色调一样，润物细无声。C14 Gallery的“美学”群展，之所以取此宏大标题，策展人姜纬的想法是：“所谓‘作品’，并非指一个摄影师拍出来的所有东西，作品是指在美学目的中，一段长时间工作所获致的成就......真正的作品不存在于其确定的形式，而存在于一连串试图逼近它的努力。”
对于摄影作品这类具有强烈图像语言的艺术形式，似乎过多的言辞描述总是苍白、错位甚至是曲解的。然而，就艺术的欣赏与审美意义而言，应是“平等”，这种平等正如“美学”所要“试图逼近”的境界——人首先是一种美学的生物，其次才是伦理的生物。
这群摄影艺术家，付羽、路泞、邹盛武、魏来、卢横、马永强、张玉明，他们的镜头没有我们这个时代常见的娇贵气，没有滥用光影的装腔作势，甚至没有情绪，但并非是禁欲肃穆的刻意，而是一种平等、纯粹的凝视与沉思。
自银盐相机横空出世以来，“凝视”开始成为一种艺术欣赏的方式，并伴随着电影艺术迅疾的发展上升为一种独立的“审美”。摄影从诞生之初戴着将绘画撵下神坛之罪名的枷锁，经受着“机械拷贝现实”的指责与怀疑，直到今天一个图像被大量廉价复制的“景观社会”，被逼成为一种数码影像狂热症。在这个过程中，摄影似乎总是在艺术美学的语境中处于一个较为尴尬的地位：它不是纯粹的手工创作，而是直接快递地表达思想、锐意创新的比较理想的载体。然而，摄影至少在努力塑造一种新的美学思维方式，即“凝视”的美学。正因为在今天，在一个我们总是将“浏览”代替“欣赏”的时代，这种“凝视”才显得尤为可贵。它不是简单地按个快门，不是机械观看的行为，也不是神经末梢反馈图像信息的活动；“凝视”诚然是一种“看”的行为，但这种行为包含看与被看的互动，也即事物在光学的物理世界和人的主观世界中同时呈现和消逝。这种“呈现”呼应了本雅明所言的照片之“展示价值”——本雅明认为摄影的贡献正在于其展示价值开始全面抑制膜拜价值（如宗教偶像崇拜、宗教教义指引等）。
展览中，“凝视”将客体抽离出现实，将之推上具有符号学外观的语境以及启发人静穆思索的层面。在这些摄影师的镜头下，“凝视”成了一种努力逼近“美学”的行为。凝视成就存在，存在成就经验，经验激发灵感，灵感塑造美学。“碎裂的冰”和“干裂的大地”，动物尸骨和废铁，餐盘里的鱼和向日葵叶，树影和木纹，海螺肉和花蕊......它们被抹去了社会表情和物理属性，甚至也被抽离了生命表征，却展示了惊人的共通与共鸣的旋律，被赋予一种永恒之美。这一审美即是对地球上所有存在之物的平等视野，不禁让人对法国社会学家布尔迪厄著名的“区隔”的理论发出质疑——在布尔迪厄眼里，文化精英阶层通过文化资本（culture capital，是以趣味为基础的货币，包含有关高雅艺术与知识、高度的鉴赏能力和技能，以及渊博的知识）的使用，可以达成两个目的：保持与低阶层者之间无形的边界，并让文化区隔在后代延续。而今天的摄影，正是打破这番“区隔”、建立新美学的努力。
诸如付羽的寻常物椅子，卢恒的荒野与采石场，路泞的乡村，张玉明的木屋与废铁，魏来的公路，邹盛武的峡谷与姑娘，马永强的花与鱼、冰与冻肉，这一组的串联，可视为对后工业化时代乡村美学的致敬。如今“图像”总是被各种理论过度阐释，然而，我们却似乎忘了，某些图像并非来自摄影技术，也并非来自摄影史的经纬纵横，它们仅仅源自对客观物体独有的想象；这些物体也是在看着我们。能想象“我们”缺席的世界吗？除去宗教学意义上的“上帝视角”或玄学层面的“鬼魂视角”，或许这种想象，那些藏在镜头后的摄影师们也可以做到。我并不想将摄影视为一种自我逃离式的表达，也不想将之理解为一种光与影的游戏。对我而言，摄影是将图像带到这个原本没有图像的世界，并提醒人们视觉具有的非连续性和欺骗性，同时，鼓励我们向这个世界发问。当我“凝视”着展览上一幅作品中的“兔子耳朵”时，我感到惊惧，放佛这脱离了躯体的残肢依然有生命，而我不知道发生了什么，置身事外——那么，观看这样的一件作品，是否从今以后构成我经历的一部分？那么作为一种记忆，我回忆的不是一个故事，而是一张照片，以及从照片中激发的情感：惊惧、怜悯、无能为力。从这个意义上来说，我赞赏策展人姜维的想法——真正的作品不存在于其确定的形式，而存在于一连串试图逼近它的努力——时至今日，我们太过囿于各种“形式”的表达，太过于依赖既有审美系统的评判标准和阐释，并赋之所谓文化的名义。图像就是图像，它抗拒那些来自信息、交流和美学的暴力，重新找回图像中的纯粹事件，以及图像所能触发的人之共鸣与情感，并以此作为它抵抗信息爆炸时代的方式。
最后，想讨论的是我们欣赏展览的方式。在摄影主题的展览呈现方式上，有两种主要模式，一种是像C14这样的小空间小展览，突出一种基调的主题，展厅就如同家居的私人空间，往往在一段时间能一个人包揽整个展厅；而另一种就是宏观叙事型的档案展，这方面的例子以在同一时期在上海民生现代美术馆刚落幕的《时代映像：1960年以来的英国摄影》为代表。有意思的是，后者或许在展览上是宏观的，却违背了摄影纯粹为图像而图像的美学初衷——大量数码喷墨成大尺寸的图像和海报，我们只知道图像是可以被随意放大、复制的，是消费社会、景观社会的同谋，它瞬间失去了独立的价值。当然，这只是笔者作为个体观察的体会与看法，就如同，摄影只是某个镜头后的眼睛所决定看到的东西，是个人化的视角。