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摘 要：惧内是一类在京剧中十分常见的题材，将这一情节直接呈现于京剧舞台上，从一定程度上解构了封建道德伦理中“男尊女卑”性别关系的刻板认识，反映了当时社会性别观念发生的悄然变化以及人们对男女地位关系进行重新思考的某种尝试。本文分别剖析了几种不同类型的“惧内戏”背后的意识形态内涵，探讨了惧内现象与封建伦理二者之间的深层统协性，进而将京剧中的惧内题材还原到当时特殊的时代背景中，论述了这一特别题材在当时拥有的时代超越性。
关键词：京剧 惧内 性别观念
惧内题材在以明清小说为代表的中国古典文艺作品中并不少见，无论是文言小说如《聊斋志异》，还是白话小说如《红楼梦》《金瓶梅》等，其中都有许多关于古代家庭生活中“怕老婆”现象的详细描写。京剧作为形成时间稍晚于上述小说作品的文艺形式，其舞台上亦有许多有关惧内情景的题材呈现，而也正是由于京剧形成较晚，其发展、鼎盛则到了清末与民国时期，时代背景的特殊性使得京剧中的惧内题材与以往的古典文艺作品相比，形成了自身独特的特点。这类特点鲜明的“惧内戏”，其实是从另外一个角度展示了当时的社会性别观念，以及那个时代人们对于古代家庭生活领域男女地位关系进行重新思考与探讨的尝试，其背后复杂的意识形态关系反映了在古代家庭生活领域，夫妇之间的地位关系并不总是以“男强女弱”的权力关系直截了当地表现出来的。
一、京剧中几种不同性质的惧内题材
在清代小说《八洞天》中，作者五色石主人曾将惧内产生的原因分为三类，即“势怕”“理怕”与“情怕”。京剧中的惧内题材大抵也可以分为三类，但这三类的区别并不在于惧内者不同的心理出发点，而是反映在剧情安排、价值标准以及剧作者自身性别观念的差异上。
（一）“下跪赔罪”式的惧内情节
关于古代家庭生活中的夫妇关系，封建道德家的要求（或者说是一种理想）是“妇者，服也，服于家事事人者也”，是“妇人有三从之义，无专用之道。故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”，妻子反过来呵责、辱骂丈夫，甚至逼迫丈夫下跪，这种事情听起来大抵有些不可思议，与人们对于封建社会与封建文化的习惯理解甚为异趣。但就是这种男人在家挨骂、下跪的内容，不仅在京剧舞台上经常出现，而且这类题材往往叫好又叫座，成为了京剧中的经典剧目。
如果不算《顶花砖》《双背凳》《狮吼记》等专门讽刺男人怕老婆的玩笑戏（这类戏中的男主角大多以小花脸、小生应工，本身都不属于正面角色，戏中将惧内直接解读为男性性格、人格上的缺陷和女性不守妇道、霸悍无礼，对其加以嘲讽和批评，没有跳出古典小说对惧内的呈现框架），比较完整集中地展现丈夫挨骂、下跪情节的戏大概有这样几出——《汾河湾》《武家坡》和《桑园会》（又名《秋胡戏妻》）。这几出戏情节大致相同，起因都是丈夫从军离家十几年，归家之后，因对这十几年内妻子是否保守贞节心存疑虑，故而对妻子调戏试探，后反被妻子呵责，以下跪赔罪告终的故事。
这三出戏的男女主人公都是以老生、青衣应工，人物的行当反映了戏中角色属于当时社会中主流、上层群体（与小花脸代表的边缘、底层群体形成鲜明对比），奇怪的是，戏中男性的惧内行为与其社会身份是并行不悖、协调共存的，至少在清末民国的观众看来，这种身份与言行举止之间的张力是能够被认同和接受的。三出戏中的主角薛仁贵、薛平贵和秋胡的身份分别是平辽王、西凉王和鲁国大夫，都十分显赫，而就是身份如此显赫的王爷（薛平贵甚至马上就要登基做皇帝）、大夫，却只能以下跪作为最后的办法来平息妻子怒火。所谓“男儿膝下有黄金”，除儒家伦理中的天地君亲师外，男人不可随意跪拜别的对象。而在家跪老婆，这一在道德家眼里颠倒伦常的异逆举动，不仅十分自然地出现在了代表士人阶层的须生身上，而且竟也取得了当时观众的认可。
之所以如此，或可从秋胡的一句白词有所体悟，在戏的结尾，他自我解嘲道：“列位不要见笑，这是我们读书人的家规！”这句令人捧腹的台词反映了秋胡对自己的惧内行为并不真正感到羞愧，相反和台下观众形成了一种理解和共鸣，其背后的潜台词是——“列位不要笑话我，你们在家里难道不也是这样？嘿嘿，当男人不容易，谁也别笑话谁！”这种台上台下的默契与一切尽在不言中的舞台效果，说明了当时社会惧内现象不仅普遍存在，而且已经形成了一种大家彼此心知肚明，看破不说破的文化心理。
（二）贯穿日常生活始终的纯粹惧内情节
提起京剧中带有惧内情节的剧目，还有一出很有典型性的须生戏——《珠帘寨》。该戏的情节主线是，唐朝大夫程静思为解黄巢之围，到沙陀国搬请沙陀王李克用领兵救驾，而李克用因与唐王有旧怨，不愿发兵，程李二人经过一番斗智较量，最终李克用出兵讨伐黄巢。虽然就总体而论，这出戏展现的是宫廷斗争加镇压农民起义的宏大历史主题，但戏中还安排了一条家庭生活的暗线，在暗线里，李克用不仅是一位骁勇善战、刚愎自用的王爷，更是一个典型的“妻管严”，对二位夫人言听计从，极为恭顺。程静思正是利用了李克用惧内的弱点，从主线跳进家庭生活的暗线，说服李的两位夫人同意发兵，才成功地推动了主线情节的发展。因此，惧内在这出戏中就不仅仅是些许点缀与笑料，而是支撑起戏剧结构的重要线索。
李克用之惧内，不同于以上提到的秋胡、薛仁贵等因为做了某件具体的亏心事而惧妻，李克用的惧内是一种体现在日常生活方方面面的纯粹惧内，沙陀国朝中上下，包括他的义子干儿，都知道老王爷怕老婆，而他自己也颇以惧内为骄傲，正如他在剧中所唱：“沙陀国内访一访来你再问一问，怕老婆的人儿孤是头一名。”
这种惧内，恐不是简单的性格原因，首先李克用是一位武功卓越的将军，不但勇武过人，且十分傲慢自负，当年一怒摔死国舅，戏中虽已年迈，却依然不惧实力雄厚的黄巢。而且因性格懦弱而惧内之人，一般会成为传统小说和戏曲嘲讽揶揄的对象，如《醒世姻缘传》中的狄希陈、《双背凳》中的不掌舵等，而李克用的惧内，不仅没有受到嘲讽，反被刻画成了这个人物的可爱之处，受到广大观众的喜爱。此种性格设计，一方面固然是为了给相对严肃紧张的主线剧情增添一些笑料，另一方面，也是想展示一种家庭哲学，倡导在家庭生活领域，丈夫要对妻子有所忍让。李克用这个人，不仅位高权重、文武全才，且按当时的社会评价标准，在道德上也并不存在缺陷，他本是没有惧内的必要的，而现实情况却是，这位沙陀国的老王爷不仅十分惧内，且以惧内为光荣，这一方面是当时社会性别观念在舞台上的客观反映，另一方面也体现了剧作者对男女平等的有意倡导。这样的解释绝非无中生有、过度阐释，戏中的一些唱词其实已然超越了剧情中残唐五代的时代背景设置，直接表达了近代才有的时新观念，例如：“如今的事儿大变更，桩桩件件要维新。”“讲什么妇人自由男女平行！” （三）惧内题材的演变与升华
京剧中还有一类题材的戏，并不是如上述几出戏那样直接把丈夫下跪、挨骂、挨打等代表惧内的符号拿出来进行舞台呈现，而是故意把男性在能力、气势上刻画得弱于女性，突出女性的才能与威风，整体上呈现出一种“女强男弱”的性别关系。这样的性别关系在相当多的京剧剧目中都有所呈现，例如《三打陶三春》《牛皋招亲》《打瓜园》《二堂舍子》《龙凤呈祥》《四郎探母》……以上只是简单列举了一些例子，类似这样突出展现女性武功、才智，让剧中男性黯然失色的情节除此之外还有很多。
在这类戏中，有一出较有代表性，那就是《辕门斩子》。这出戏的有趣之处在于，虽然也是展现“女强男弱”的性别关系，但这出戏中男女的身份关系却十分特殊。剧中呈现“女强男弱”结构的是杨延昭和穆桂英，众所周知，这二人并非是夫妻，而是翁媳关系。虽然二人并非夫妻，可该剧的情节却依然走的是惧内戏惯常的路子，即首先将男主人公在外人面前的形象树立得十分高大，接下来情节突然转向，女主角登场——之前建构起来的男主角的高大形象瞬时崩塌。前面提到的《武家坡》《珠帘寨》等戏都是沿用这一模式，《辕门斩子》也是如此，在剧情的前半段内容中，无论是代表君王的八贤王（尽忠的对象）来求情，还是自己的母亲佘太君（行孝的对象）来讲情，杨延昭统统不给面子，为了以正军法，坚决要杀自己违犯军规的儿子杨宗保。就是这样一个不惜违背忠孝、断绝亲情的“君子人”“大丈夫”，当准儿媳穆桂英进账求情时，却突然变了一副模样，慑于穆桂英武功高强，直吓得浑身战栗，连喊害怕，乖乖地将杨宗保赦还。如果将剧中情节原封不动地保留下来，只是将人物关系换成夫妻，那么这就是一出非常典型的“惧内戏”。
在笔者看来，这种另类的惧内设置应该是剧作者对于传统“男尊女卑”性别刻板印象的一种刻意解构。在君王、长辈这些儒家伦理道德中的尊者面前，高高在上的“仁人君子”必须保持行为伦理的一致性，必须保证道德身份的绝对威严，而一旦到了家庭生活领域，到了妻子（或象征妻子）面前，那种高高在上的身段就可以放下了，道德家们男尊女卑、乾坤有别的说教也可以抛开了，“君子”们也都“原形毕露”了。这一类刻画“女强男弱”关系的升华变形了的“惧内戏”，其文本逻辑大抵都是如此。这类戏的有价值之处，与前两类不同，并不在于通过刻画惧内丈夫来解构男性威严，而在于突出女性，对女性各方面的杰出能力予以彰显。这类戏里，女性的杰出并不通过织布绣花、相夫教子来体现，而是表现在其武功高强、才智过人，在政治、军事这些男性占统治地位的领域也能一展身手，而且能比男人干得更优秀。这是超越了前两类的升华之所在。
二、惧内现象与封建伦理的深层统协性
如果针对惧内现象本身深入分析，其实在古代家庭生活领域，惧内与儒家伦理道德之间的对立或许并不如一般人想象得那么巨大，二者有着深层的内在统协性。
根据班昭《女诫》中的要求来分析，“夫当御妇，妇需事夫”，那么有惧内情况出现的家庭，只能说明妻子在道德上出现了很大问题，“不守妇道”。但这个结论就和上文中分析的几出京剧剧目出现了矛盾——《武家坡》《桑园会》中的王宝钏、罗敷女，《珠帘寨》里的二位皇娘，显然不属于“不守妇道”的女性形象。特别是苦守寒窑十八年的王宝钏，一直以来都是封建道德家们所极力歌颂的贞洁烈女的楷模，是反封建人士抨击封建女性主体性缺失的标靶，她怎么可能成为道德上存在问题的“不守妇道”的人物呢？即便是《珠帘寨》里的两位皇娘，虽然戏里没有讲述她们有什么“道德壮举”，但二人武艺高强、才智出众，有将帅之才，显然没有任何批评她们“妇不事夫，义理堕阙”的意思。
“理”与“戏”产生矛盾的原因在于，过于简单孤立地理解了以《女诫》为代表的道德训教。《女诫》之类，作为封建道德家们对女性言行提出的要求与评价标准，实际上是一种理想化了的道德规训。这类针对女性的封建说教不过是作为一种既理想又神圣的教条被供奉在天上，现实生活中的男女关系其实并不一定能与之相符合。这也恰恰是王宝钏能成为烈女楷模的原因，如果道德教条真的十分深入人心，人人都能认真遵守，都能做到，那么王宝钏行为的道德感召意义也就没那么明显了，自然也不会成为世人传诵的楷模了。
那么现实生活中男女关系的真实写照又是什么样的呢？这或许可以在《颜氏家训·序致篇》中有所体现：“禁童子之暴谑，则师友之诫，一不如傅婢之指挥；止凡人之斗阅，则尧舜之道，不如寡妻之诲谕。”这两句话是说古代女性对男子行为的规劝与督导往往比师友、圣人的教育作用还大。由此可见，古代女性在家庭中的地位并不简简单单是卑弱屈从。
假设上面的推理都是正确的，那么进一步深入思考，道德说教与社会现实之间发生断裂的原因何在？难道“女四书”之类的性别训教真的仅仅是道德家们一厢情愿的意淫吗？恐怕也不是如此简单。对于这个问题的答案，笔者认为有必要还原到儒家道德伦常体系的整体中去探讨。封建伦理与惧内之间、《女诫》与惧内之间真的是决然对立的吗？其实不然。在笔者看来，针对女性言行的道德说教其实是儒家“礼”的思想在家庭生活领域的一种具体体现，《礼记·乐记》有云：“礼者，天地之序也。”如《女诫》等各类封建道德说教其实是描述了通往“礼”的过程中，女性应该如何作为。通过女性遵守妇德，以达到荀子所言的“故先王案为之制礼义以分之，使贵贱之等、长幼之差、知贤愚能不能之分，皆使人载其事而各得其宜”。礼教对女性言行的要求是为了达到“人载其事，各得其宜”，实现“天地有序”，实现一种“礼”的理想社会形态。
显然，礼教的要求不可能仅限于女性，男性同样需要严格要求自己的言行，为实现《礼记》中所描述的大同社会而做出努力。按照儒家“家国同构”的政治理解，齐家是一个男人治国平天下的基础，因此能不能处理好家庭关系，实现夫妻和谐，不仅关乎一个男人的家庭生活是否幸福，更关系到其安邦定国的能力问题。况且按照《周易》中关于“男外女内”的规定，“女正位乎内，男正位乎外”，家庭生活领域本身属于女性的统治范畴，在该领域只有让女性充分施展治家的才能，家才能齐，男人本身才能进一步发展。这一道理在程颐对《周易·家人》卦的注解中得到了充分体现——“家人之道，利在女正，女正则家道正矣。夫夫妇妇而家道正，独云利女贞者，夫正者身正也，女正者家正也，女正则男正可知矣。”是故古代男性在家中表现出惧内的一面，并非是否定或挑战封建伦理道德对于女性的性别偏见，而是通过在家庭领域对女性有所谦让，让其在这一圈定的领域内发挥“专长”，进而实现家庭的和谐美满，最终帮助自己实现修身齐家、治国平天下的政治理想。所以惧内与“男尊女卑”并不矛盾，也正因为存在“男尊女卑”“男外女内”的成见，划定了“内”与“外”两个截然不同的活动场域，才使得在家内领域，惧内现象如此合乎逻辑。 三、京剧惧内题材的时代超越性与“贤妻良母论”
京剧中之所以如此频繁地将有关惧内的题材呈现于舞台之上，除了上文分析过的惧内现象与封建伦理的深层统协性之外，还与京剧形成的时代特殊性有关系。本文一开头即提到了，京剧形成较晚，以1790年（清乾隆五十五年）徽班进京标志其开始形成，而京剧真正大红大紫，为广大民间百姓所接受，则是到了19世纪末20世纪初。这个时期，正值清末民国，女权观念开始在中国出现。
随着近代以来“废缠足”“兴女学”等争取女性权利、提倡男女平等的社会运动的兴起，京剧等传统文艺作品中所呈现的性别观念也在不断发生变化。黄育馥曾总结过20世纪初京剧中女性形象发生的变化，主要体现在以下三个方面：首先，女性角色在京剧剧目中的重要性提高了；其次，舞台上的女性形象发生了重大变化；再次，旦角演员开始不再踩跷。其实伴随着这个时期社会上对于女权思想的倡导，京剧中性别观念的悄然变化不仅体现在女性形象发生的巨大改变上，而且从诸如惧内这类直接表现男女地位关系的情节中也有所反映。
例如前文提到的《珠帘寨》一戏，这出戏是伶界大王谭鑫培（1847.4.23—1917.5.10）根据铜锤戏《沙陀国》改编而来。剧中诸如“男女平行”“自由”“维新”之类的唱词，把男女平等的问题直接拿出来公开探讨，显然是伶人们跟随当时时代流行观念变化而做出的“与时俱进”的调整。《珠帘寨》的故事背景发生在残唐五代时期，当时正值封建社会的顶峰，是不可能有男女平等之类的倡导的，别说没有人会公开持此观念，就连这个词语本身在当时社会也是不可想见的。谭鑫培及其后辈伶人之所以在演此戏时加入大量“平权、自由、维新”等新名词，正是要借唐末人的口，来说清末人的话，一则倡导新观念，二来也为抓时代哏，吸引更多观众。这样，一个面目严肃的封建帝王被彻底改头换面，塑造成了一个受民权思想影响的惧内老头儿。《三打陶三春》《二堂舍子》《龙凤呈祥》等展现“男强女弱”的戏大概也都是受了当时时代观念的影响。
这里值得一提的是，京剧中一些惧内题材及其变形，是对当时社会上盛行的另一种性别思潮——“贤妻良母论”的直接否定与批判，体现了很强的时代超越性。所谓“贤妻良母论”，是日本学者须藤瑞代在其《中国“女权”概念的变迁——清末民初的人权和社会性别》一书中提出的说法，指当时由日本传入中国的一种既不同于儒家传统道德伦理也不同于女权论的性别观念，属于一种本质论的女性主义观点。“贤妻良母论”主要从女性的天职以及中国国情的特殊性等方面立论，“在否定传统的不学无术或缠脚这点是与女权派相同的，但是却否认女权论者主张的男女平等教育，彻底主张女性应该学习适合于作为女性的职责，并且也能因此贡献于国家”。在中华民国成立后，新文化运动之前，当时的社会现实是，由于女性参政权被否定，“贤妻良母论”开始逐渐成为社会主流性别观念，《妇女杂志》《中华妇女界》等女性杂志都相继开始提倡家政，鼓吹女子回归家庭。而反观京剧中的女性形象，无论是《珠帘寨》中文武双全的两位皇娘，还是《辕门斩子》中让男儿战栗的穆桂英，这类“强于男性”的杰出女性形象都已然超越了相夫教子的贤妻良母，开始走出家庭，与男性一起参与政治生活，成为完整的人。当然，对巾帼英雄形象的舞台呈现本身是由于现实生活中这类女英雄并不多见，是剧情求新求异的一种表现，但对于女性政治、军事能力的着重突出，对女性在家庭领域之外强于男性进行浓墨重彩的正面渲染，并辅以“男女自由平行”之类的直接宣传，也反映出当时的京剧剧作者与观众对女性所谓天职的认识，绝不仅仅局限于所谓“贤妻良母”。
京剧中的各类惧内题材，其实反映出的是向现代迈进的中国社会对于性别问题的复杂认识，之所以呈现出如此类型多样的惧内戏，一方面是由于封建伦理道德本身具有相当的文化复杂性，另一方面则是受到西方女权思想、“贤妻良母论”等近代传入中国的性别思潮的影响。这些有着不同文化背景、时空背景的性别观念，在清末民初的中国相互碰撞，相互吸收，其各自发挥影响的结果是，普通中国人开始对性别问题有了一种既复杂又模糊的认识，而这种性别认识通过京剧这一当时的国民文艺形式，通过对惧内的大胆刻画与刻意彰显体现了出来。
参考文献：
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[9] 须藤瑞代.中国“女权”概念的变迁——清末民初的人权和社会性别[M].北京：社会科学文献出版社，2010.
关键词：京剧 惧内 性别观念
惧内题材在以明清小说为代表的中国古典文艺作品中并不少见，无论是文言小说如《聊斋志异》，还是白话小说如《红楼梦》《金瓶梅》等，其中都有许多关于古代家庭生活中“怕老婆”现象的详细描写。京剧作为形成时间稍晚于上述小说作品的文艺形式，其舞台上亦有许多有关惧内情景的题材呈现，而也正是由于京剧形成较晚，其发展、鼎盛则到了清末与民国时期，时代背景的特殊性使得京剧中的惧内题材与以往的古典文艺作品相比，形成了自身独特的特点。这类特点鲜明的“惧内戏”，其实是从另外一个角度展示了当时的社会性别观念，以及那个时代人们对于古代家庭生活领域男女地位关系进行重新思考与探讨的尝试，其背后复杂的意识形态关系反映了在古代家庭生活领域，夫妇之间的地位关系并不总是以“男强女弱”的权力关系直截了当地表现出来的。
一、京剧中几种不同性质的惧内题材
在清代小说《八洞天》中，作者五色石主人曾将惧内产生的原因分为三类，即“势怕”“理怕”与“情怕”。京剧中的惧内题材大抵也可以分为三类，但这三类的区别并不在于惧内者不同的心理出发点，而是反映在剧情安排、价值标准以及剧作者自身性别观念的差异上。
（一）“下跪赔罪”式的惧内情节
关于古代家庭生活中的夫妇关系，封建道德家的要求（或者说是一种理想）是“妇者，服也，服于家事事人者也”，是“妇人有三从之义，无专用之道。故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”，妻子反过来呵责、辱骂丈夫，甚至逼迫丈夫下跪，这种事情听起来大抵有些不可思议，与人们对于封建社会与封建文化的习惯理解甚为异趣。但就是这种男人在家挨骂、下跪的内容，不仅在京剧舞台上经常出现，而且这类题材往往叫好又叫座，成为了京剧中的经典剧目。
如果不算《顶花砖》《双背凳》《狮吼记》等专门讽刺男人怕老婆的玩笑戏（这类戏中的男主角大多以小花脸、小生应工，本身都不属于正面角色，戏中将惧内直接解读为男性性格、人格上的缺陷和女性不守妇道、霸悍无礼，对其加以嘲讽和批评，没有跳出古典小说对惧内的呈现框架），比较完整集中地展现丈夫挨骂、下跪情节的戏大概有这样几出——《汾河湾》《武家坡》和《桑园会》（又名《秋胡戏妻》）。这几出戏情节大致相同，起因都是丈夫从军离家十几年，归家之后，因对这十几年内妻子是否保守贞节心存疑虑，故而对妻子调戏试探，后反被妻子呵责，以下跪赔罪告终的故事。
这三出戏的男女主人公都是以老生、青衣应工，人物的行当反映了戏中角色属于当时社会中主流、上层群体（与小花脸代表的边缘、底层群体形成鲜明对比），奇怪的是，戏中男性的惧内行为与其社会身份是并行不悖、协调共存的，至少在清末民国的观众看来，这种身份与言行举止之间的张力是能够被认同和接受的。三出戏中的主角薛仁贵、薛平贵和秋胡的身份分别是平辽王、西凉王和鲁国大夫，都十分显赫，而就是身份如此显赫的王爷（薛平贵甚至马上就要登基做皇帝）、大夫，却只能以下跪作为最后的办法来平息妻子怒火。所谓“男儿膝下有黄金”，除儒家伦理中的天地君亲师外，男人不可随意跪拜别的对象。而在家跪老婆，这一在道德家眼里颠倒伦常的异逆举动，不仅十分自然地出现在了代表士人阶层的须生身上，而且竟也取得了当时观众的认可。
之所以如此，或可从秋胡的一句白词有所体悟，在戏的结尾，他自我解嘲道：“列位不要见笑，这是我们读书人的家规！”这句令人捧腹的台词反映了秋胡对自己的惧内行为并不真正感到羞愧，相反和台下观众形成了一种理解和共鸣，其背后的潜台词是——“列位不要笑话我，你们在家里难道不也是这样？嘿嘿，当男人不容易，谁也别笑话谁！”这种台上台下的默契与一切尽在不言中的舞台效果，说明了当时社会惧内现象不仅普遍存在，而且已经形成了一种大家彼此心知肚明，看破不说破的文化心理。
（二）贯穿日常生活始终的纯粹惧内情节
提起京剧中带有惧内情节的剧目，还有一出很有典型性的须生戏——《珠帘寨》。该戏的情节主线是，唐朝大夫程静思为解黄巢之围，到沙陀国搬请沙陀王李克用领兵救驾，而李克用因与唐王有旧怨，不愿发兵，程李二人经过一番斗智较量，最终李克用出兵讨伐黄巢。虽然就总体而论，这出戏展现的是宫廷斗争加镇压农民起义的宏大历史主题，但戏中还安排了一条家庭生活的暗线，在暗线里，李克用不仅是一位骁勇善战、刚愎自用的王爷，更是一个典型的“妻管严”，对二位夫人言听计从，极为恭顺。程静思正是利用了李克用惧内的弱点，从主线跳进家庭生活的暗线，说服李的两位夫人同意发兵，才成功地推动了主线情节的发展。因此，惧内在这出戏中就不仅仅是些许点缀与笑料，而是支撑起戏剧结构的重要线索。
李克用之惧内，不同于以上提到的秋胡、薛仁贵等因为做了某件具体的亏心事而惧妻，李克用的惧内是一种体现在日常生活方方面面的纯粹惧内，沙陀国朝中上下，包括他的义子干儿，都知道老王爷怕老婆，而他自己也颇以惧内为骄傲，正如他在剧中所唱：“沙陀国内访一访来你再问一问，怕老婆的人儿孤是头一名。”
这种惧内，恐不是简单的性格原因，首先李克用是一位武功卓越的将军，不但勇武过人，且十分傲慢自负，当年一怒摔死国舅，戏中虽已年迈，却依然不惧实力雄厚的黄巢。而且因性格懦弱而惧内之人，一般会成为传统小说和戏曲嘲讽揶揄的对象，如《醒世姻缘传》中的狄希陈、《双背凳》中的不掌舵等，而李克用的惧内，不仅没有受到嘲讽，反被刻画成了这个人物的可爱之处，受到广大观众的喜爱。此种性格设计，一方面固然是为了给相对严肃紧张的主线剧情增添一些笑料，另一方面，也是想展示一种家庭哲学，倡导在家庭生活领域，丈夫要对妻子有所忍让。李克用这个人，不仅位高权重、文武全才，且按当时的社会评价标准，在道德上也并不存在缺陷，他本是没有惧内的必要的，而现实情况却是，这位沙陀国的老王爷不仅十分惧内，且以惧内为光荣，这一方面是当时社会性别观念在舞台上的客观反映，另一方面也体现了剧作者对男女平等的有意倡导。这样的解释绝非无中生有、过度阐释，戏中的一些唱词其实已然超越了剧情中残唐五代的时代背景设置，直接表达了近代才有的时新观念，例如：“如今的事儿大变更，桩桩件件要维新。”“讲什么妇人自由男女平行！” （三）惧内题材的演变与升华
京剧中还有一类题材的戏，并不是如上述几出戏那样直接把丈夫下跪、挨骂、挨打等代表惧内的符号拿出来进行舞台呈现，而是故意把男性在能力、气势上刻画得弱于女性，突出女性的才能与威风，整体上呈现出一种“女强男弱”的性别关系。这样的性别关系在相当多的京剧剧目中都有所呈现，例如《三打陶三春》《牛皋招亲》《打瓜园》《二堂舍子》《龙凤呈祥》《四郎探母》……以上只是简单列举了一些例子，类似这样突出展现女性武功、才智，让剧中男性黯然失色的情节除此之外还有很多。
在这类戏中，有一出较有代表性，那就是《辕门斩子》。这出戏的有趣之处在于，虽然也是展现“女强男弱”的性别关系，但这出戏中男女的身份关系却十分特殊。剧中呈现“女强男弱”结构的是杨延昭和穆桂英，众所周知，这二人并非是夫妻，而是翁媳关系。虽然二人并非夫妻，可该剧的情节却依然走的是惧内戏惯常的路子，即首先将男主人公在外人面前的形象树立得十分高大，接下来情节突然转向，女主角登场——之前建构起来的男主角的高大形象瞬时崩塌。前面提到的《武家坡》《珠帘寨》等戏都是沿用这一模式，《辕门斩子》也是如此，在剧情的前半段内容中，无论是代表君王的八贤王（尽忠的对象）来求情，还是自己的母亲佘太君（行孝的对象）来讲情，杨延昭统统不给面子，为了以正军法，坚决要杀自己违犯军规的儿子杨宗保。就是这样一个不惜违背忠孝、断绝亲情的“君子人”“大丈夫”，当准儿媳穆桂英进账求情时，却突然变了一副模样，慑于穆桂英武功高强，直吓得浑身战栗，连喊害怕，乖乖地将杨宗保赦还。如果将剧中情节原封不动地保留下来，只是将人物关系换成夫妻，那么这就是一出非常典型的“惧内戏”。
在笔者看来，这种另类的惧内设置应该是剧作者对于传统“男尊女卑”性别刻板印象的一种刻意解构。在君王、长辈这些儒家伦理道德中的尊者面前，高高在上的“仁人君子”必须保持行为伦理的一致性，必须保证道德身份的绝对威严，而一旦到了家庭生活领域，到了妻子（或象征妻子）面前，那种高高在上的身段就可以放下了，道德家们男尊女卑、乾坤有别的说教也可以抛开了，“君子”们也都“原形毕露”了。这一类刻画“女强男弱”关系的升华变形了的“惧内戏”，其文本逻辑大抵都是如此。这类戏的有价值之处，与前两类不同，并不在于通过刻画惧内丈夫来解构男性威严，而在于突出女性，对女性各方面的杰出能力予以彰显。这类戏里，女性的杰出并不通过织布绣花、相夫教子来体现，而是表现在其武功高强、才智过人，在政治、军事这些男性占统治地位的领域也能一展身手，而且能比男人干得更优秀。这是超越了前两类的升华之所在。
二、惧内现象与封建伦理的深层统协性
如果针对惧内现象本身深入分析，其实在古代家庭生活领域，惧内与儒家伦理道德之间的对立或许并不如一般人想象得那么巨大，二者有着深层的内在统协性。
根据班昭《女诫》中的要求来分析，“夫当御妇，妇需事夫”，那么有惧内情况出现的家庭，只能说明妻子在道德上出现了很大问题，“不守妇道”。但这个结论就和上文中分析的几出京剧剧目出现了矛盾——《武家坡》《桑园会》中的王宝钏、罗敷女，《珠帘寨》里的二位皇娘，显然不属于“不守妇道”的女性形象。特别是苦守寒窑十八年的王宝钏，一直以来都是封建道德家们所极力歌颂的贞洁烈女的楷模，是反封建人士抨击封建女性主体性缺失的标靶，她怎么可能成为道德上存在问题的“不守妇道”的人物呢？即便是《珠帘寨》里的两位皇娘，虽然戏里没有讲述她们有什么“道德壮举”，但二人武艺高强、才智出众，有将帅之才，显然没有任何批评她们“妇不事夫，义理堕阙”的意思。
“理”与“戏”产生矛盾的原因在于，过于简单孤立地理解了以《女诫》为代表的道德训教。《女诫》之类，作为封建道德家们对女性言行提出的要求与评价标准，实际上是一种理想化了的道德规训。这类针对女性的封建说教不过是作为一种既理想又神圣的教条被供奉在天上，现实生活中的男女关系其实并不一定能与之相符合。这也恰恰是王宝钏能成为烈女楷模的原因，如果道德教条真的十分深入人心，人人都能认真遵守，都能做到，那么王宝钏行为的道德感召意义也就没那么明显了，自然也不会成为世人传诵的楷模了。
那么现实生活中男女关系的真实写照又是什么样的呢？这或许可以在《颜氏家训·序致篇》中有所体现：“禁童子之暴谑，则师友之诫，一不如傅婢之指挥；止凡人之斗阅，则尧舜之道，不如寡妻之诲谕。”这两句话是说古代女性对男子行为的规劝与督导往往比师友、圣人的教育作用还大。由此可见，古代女性在家庭中的地位并不简简单单是卑弱屈从。
假设上面的推理都是正确的，那么进一步深入思考，道德说教与社会现实之间发生断裂的原因何在？难道“女四书”之类的性别训教真的仅仅是道德家们一厢情愿的意淫吗？恐怕也不是如此简单。对于这个问题的答案，笔者认为有必要还原到儒家道德伦常体系的整体中去探讨。封建伦理与惧内之间、《女诫》与惧内之间真的是决然对立的吗？其实不然。在笔者看来，针对女性言行的道德说教其实是儒家“礼”的思想在家庭生活领域的一种具体体现，《礼记·乐记》有云：“礼者，天地之序也。”如《女诫》等各类封建道德说教其实是描述了通往“礼”的过程中，女性应该如何作为。通过女性遵守妇德，以达到荀子所言的“故先王案为之制礼义以分之，使贵贱之等、长幼之差、知贤愚能不能之分，皆使人载其事而各得其宜”。礼教对女性言行的要求是为了达到“人载其事，各得其宜”，实现“天地有序”，实现一种“礼”的理想社会形态。
显然，礼教的要求不可能仅限于女性，男性同样需要严格要求自己的言行，为实现《礼记》中所描述的大同社会而做出努力。按照儒家“家国同构”的政治理解，齐家是一个男人治国平天下的基础，因此能不能处理好家庭关系，实现夫妻和谐，不仅关乎一个男人的家庭生活是否幸福，更关系到其安邦定国的能力问题。况且按照《周易》中关于“男外女内”的规定，“女正位乎内，男正位乎外”，家庭生活领域本身属于女性的统治范畴，在该领域只有让女性充分施展治家的才能，家才能齐，男人本身才能进一步发展。这一道理在程颐对《周易·家人》卦的注解中得到了充分体现——“家人之道，利在女正，女正则家道正矣。夫夫妇妇而家道正，独云利女贞者，夫正者身正也，女正者家正也，女正则男正可知矣。”是故古代男性在家中表现出惧内的一面，并非是否定或挑战封建伦理道德对于女性的性别偏见，而是通过在家庭领域对女性有所谦让，让其在这一圈定的领域内发挥“专长”，进而实现家庭的和谐美满，最终帮助自己实现修身齐家、治国平天下的政治理想。所以惧内与“男尊女卑”并不矛盾，也正因为存在“男尊女卑”“男外女内”的成见，划定了“内”与“外”两个截然不同的活动场域，才使得在家内领域，惧内现象如此合乎逻辑。 三、京剧惧内题材的时代超越性与“贤妻良母论”
京剧中之所以如此频繁地将有关惧内的题材呈现于舞台之上，除了上文分析过的惧内现象与封建伦理的深层统协性之外，还与京剧形成的时代特殊性有关系。本文一开头即提到了，京剧形成较晚，以1790年（清乾隆五十五年）徽班进京标志其开始形成，而京剧真正大红大紫，为广大民间百姓所接受，则是到了19世纪末20世纪初。这个时期，正值清末民国，女权观念开始在中国出现。
随着近代以来“废缠足”“兴女学”等争取女性权利、提倡男女平等的社会运动的兴起，京剧等传统文艺作品中所呈现的性别观念也在不断发生变化。黄育馥曾总结过20世纪初京剧中女性形象发生的变化，主要体现在以下三个方面：首先，女性角色在京剧剧目中的重要性提高了；其次，舞台上的女性形象发生了重大变化；再次，旦角演员开始不再踩跷。其实伴随着这个时期社会上对于女权思想的倡导，京剧中性别观念的悄然变化不仅体现在女性形象发生的巨大改变上，而且从诸如惧内这类直接表现男女地位关系的情节中也有所反映。
例如前文提到的《珠帘寨》一戏，这出戏是伶界大王谭鑫培（1847.4.23—1917.5.10）根据铜锤戏《沙陀国》改编而来。剧中诸如“男女平行”“自由”“维新”之类的唱词，把男女平等的问题直接拿出来公开探讨，显然是伶人们跟随当时时代流行观念变化而做出的“与时俱进”的调整。《珠帘寨》的故事背景发生在残唐五代时期，当时正值封建社会的顶峰，是不可能有男女平等之类的倡导的，别说没有人会公开持此观念，就连这个词语本身在当时社会也是不可想见的。谭鑫培及其后辈伶人之所以在演此戏时加入大量“平权、自由、维新”等新名词，正是要借唐末人的口，来说清末人的话，一则倡导新观念，二来也为抓时代哏，吸引更多观众。这样，一个面目严肃的封建帝王被彻底改头换面，塑造成了一个受民权思想影响的惧内老头儿。《三打陶三春》《二堂舍子》《龙凤呈祥》等展现“男强女弱”的戏大概也都是受了当时时代观念的影响。
这里值得一提的是，京剧中一些惧内题材及其变形，是对当时社会上盛行的另一种性别思潮——“贤妻良母论”的直接否定与批判，体现了很强的时代超越性。所谓“贤妻良母论”，是日本学者须藤瑞代在其《中国“女权”概念的变迁——清末民初的人权和社会性别》一书中提出的说法，指当时由日本传入中国的一种既不同于儒家传统道德伦理也不同于女权论的性别观念，属于一种本质论的女性主义观点。“贤妻良母论”主要从女性的天职以及中国国情的特殊性等方面立论，“在否定传统的不学无术或缠脚这点是与女权派相同的，但是却否认女权论者主张的男女平等教育，彻底主张女性应该学习适合于作为女性的职责，并且也能因此贡献于国家”。在中华民国成立后，新文化运动之前，当时的社会现实是，由于女性参政权被否定，“贤妻良母论”开始逐渐成为社会主流性别观念，《妇女杂志》《中华妇女界》等女性杂志都相继开始提倡家政，鼓吹女子回归家庭。而反观京剧中的女性形象，无论是《珠帘寨》中文武双全的两位皇娘，还是《辕门斩子》中让男儿战栗的穆桂英，这类“强于男性”的杰出女性形象都已然超越了相夫教子的贤妻良母，开始走出家庭，与男性一起参与政治生活，成为完整的人。当然，对巾帼英雄形象的舞台呈现本身是由于现实生活中这类女英雄并不多见，是剧情求新求异的一种表现，但对于女性政治、军事能力的着重突出，对女性在家庭领域之外强于男性进行浓墨重彩的正面渲染，并辅以“男女自由平行”之类的直接宣传，也反映出当时的京剧剧作者与观众对女性所谓天职的认识，绝不仅仅局限于所谓“贤妻良母”。
京剧中的各类惧内题材，其实反映出的是向现代迈进的中国社会对于性别问题的复杂认识，之所以呈现出如此类型多样的惧内戏，一方面是由于封建伦理道德本身具有相当的文化复杂性，另一方面则是受到西方女权思想、“贤妻良母论”等近代传入中国的性别思潮的影响。这些有着不同文化背景、时空背景的性别观念，在清末民初的中国相互碰撞，相互吸收，其各自发挥影响的结果是，普通中国人开始对性别问题有了一种既复杂又模糊的认识，而这种性别认识通过京剧这一当时的国民文艺形式，通过对惧内的大胆刻画与刻意彰显体现了出来。
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