2000年7月，正是“流火”季节，秦军校来西安送给我一本《婚俗与丧俗》画册，接过书沉甸甸的。因他另有应酬，相互没有交流。可我能感到他很热，像西安的天气。
　　当我再翻这本书时，已是隆冬，窗外飘着雪花。这一热一冷，突然使我感到秦军校拍摄与自编婚俗与丧俗的良苦用心。人生在世，虽说只有生死二字，却由此引发了说不清的生命谜，数千年的文明史。
　　在中国人一生中，结婚与丧葬是天大的事情。一喜一悲，一红一白，就像截然相对的夏天与冬天。相对的两件事，集中体现着中国人的生命意识与文化取向。秦军校的这种感觉是敏锐的，也是中肯的。这也许得益于他跨越时空的生活经历：从黄河到珠江，从黄土地到蓝海滨。生存环境的强烈反差，直接给他带来视觉的鲜明对比。这是一种现代视点。
　　中国文化历史悠久丰富，但基本是一部帝王将相、才子佳人的历史。官本位的思想熏陶出这个民族意识中“做官”的最高价值取向。想官、谋官、做官、颂官、写官，编织成十分独到的“官文化”。秦军校的意义在于以平民的视点取平民的题材作平民的摄影。实际上，中国的传统文化一直是按照两条线索传承过来的。一条是官文化，文字、言说的权力都在“官”手中，历史就成了他们的历史，文化也就成了他们创造的文化。另一条是“民文化”，也可称俗文化。它们体现在地域和百姓的日常生活中，以一种风俗的方式甚至是一种生命存在的方式，代代沿袭下来。就婚礼仪式而言，关中民间的坐亲、哭嫁、开脸、铺床、镇新房、打醋坛、唱赞礼、拍扫帚、分喜馍、吃和气饭等，作为一种程式，是所有举行婚礼者必须进行的。而这些程式无不体现着对生命的渴盼，对人性的张扬，对伦理的复述，对人与自然合谐的礼赞。婚姻是人类文明传宗接代的产物，其仪式自然融汇了人对生命的理解，对自然的体验，对社会的认识。老百姓们就是在这一切综合之中，度过自己的人生历程。
　　人文初始至今的5000年，除了对自然的抗争，人类还要遭受来自自身利益集团的掠夺与杀戳。可以说是平民百姓的热血洗亮了利益集团的辉煌，是平民百姓的躯体铺垫了利益集团的宝座。在大自然的天灾与利益集团的拼杀面前，个体生命显得多么渺小，多么无价。作为人，平民只有回归家庭，回归个体时，其生命才显得重要，显得珍贵。从那些繁琐而隆重的婚礼、生育及死亡仪式的暗示中，我们才体味到人的意义的回归，生命价值的复现。
　　长期贫困，造就了中国人薄养厚葬的习俗。从秦军校的丧俗中，我们看到中国人的生死观。这些隆重的丧礼仪式，无非是对辛勤一生的死者的无奈慰藉。同样，以我们熟悉的关中丧俗为例，正常死亡的丧礼包括点路灯、烧纸钱、小殓大殓、柏枝穿饼、安神点主、暖墓、埋葬、守孝、百日祭、过三年等等。总体印象是对生命的留恋和怀念。只有这时候，百姓才成为真正的贵人，自己心中的皇上。


　　在这些红白习俗中，除了对人重视和尊崇外，还有对人伦道德和人际关系的阐释与张扬，这对族群是必不可少的。例如画册中，红白习俗都有花馍的镜头，但花馍的图案和寓意是不同的。在关中，给老人祝寿送的是“寿桃”，满月送的是“曲联”，结婚送的是“龙凤呈祥”和“抓髻娃娃”。这些花馍不但体现着特定的人际关系，同时表达出一种心愿。它们既是物质的实用的，又是精神的文化的。但它们都是千年农业文明的产物，它们将随着工业与信息时代的到来而逐渐消亡。秦军校的意义在于给它们以诚实的纪录，为我们留下永久的人文资料。
　　反复翻阅《婚俗与丧俗》，我在想，影像的意义究竟何在?那红色的婚纱礼装，深入地下的地窑装饰成双喜洞房，迎亲的小车不再是花轿；而另一些影像却是白色的丧服，黑漆绘花的棺木，纸人纸马以及体现新追求的“彩电、冰箱、手机”……这些已经符号化的影像成为我们理解与相互沟通的“知性空间”。在这里我们获得了欲知，看见了可知，欣赏了能知。可见摄影首先是传达信息的过程。它告诉我们这是什么，但它却很难告诉我们为什么。我们通过图片的“知性空间”了解影像的内涵意义，我们常常又会通过影像感受到一种脱离既定知性空间的非符号化信息。例如《艰巨历程》中那组被评委们命名为《动乱》的照片，通过影像我们了解了“文革”中红卫兵的残忍、军人的愚忠、被打倒者的屈辱，同时看到了脱离“知性空间”的拍摄者认同讴歌“史无前例”的立场感情，看到了他要为“伟大实践”留下史料的初衷意愿。
　　这绝不是主观臆测。这是任何一个训练有素的摄影家和摄影记者都无须费力便可认知的符号化影像语言的含义。尽管从整体而言，我们民族缺乏影像意识及其语言的深入研究与训练，但摄影的题材、视点、光线、构图、快门和暗房技巧仍是所有专业摄影师的必修课程，即使在文革岁月，其符号性与“三突出”要求的结合，也构成了一目了然的“知性信息”。
　　如果说摄影的首要意义是传递交流信息，那么影像同时将表现拍摄者的“个性情感与精神分析的倾向”，即所谓影像的象征意义。“二俗”的题材，都发生在作者的家乡和亲属中，他选择“一喜一悲”的民俗题材，就已蕴含了明确的象征意义，正如秦军校在他的跋中说的那样：有辉煌就有衰败，有生命就有死亡，进而发出了“珍惜婚姻，珍惜生命”的感叹。
　　尽管《婚俗与丧俗》的影像象征意义并不是十分突出与饱和，但它仍然以其众多的“知性空间”，告诉我们作者的平民视点及其对平民习俗也即对平民文化的关注与珍惜。
　　现代接受美学的研究重点是接受者的心理反映，这也是我们所要谈及的影像的第三种意义。
　　不错，影像是一个知性空间与知性信息的结合体。尽管知性信息是游离于影像知性空间之外的，但却是摄影不可或缺的。无论摄影的交流传播意义还是由此派生的象征意义都是特定文化空间的产物，因而都是可以被理解与接受的知性空间。知性空间相当于一个精美的“筐”，接受者既看到了这个筐，理解了筐所提供的象征与可交流的东西，也可在筐中置入更多的主体感受。这就是我们所说的摄影的本体意义，也既是影像的第三种意义。


　　摄影的目的在于交流与传播信息，但它的全部意义没有就此结束。它要刺激受众的共鸣，开拓受众更大的想象空间，它向我们提出了一个十分重要的关于影像的质量品质问题。尽管摄影的第三种意义是超越影像的和无法界定的，但确实是以影像为基础的。这就要求我们献给受众的不只是一个筐，更应是一个特殊的筐，即有情节有细节有亮点的影像空间。就我们的接受体验而言，常常并不是知性信息使我们拍案而起，而是影像中的精彩细节感人情节瞬间亮点使我们心潮起浮，联想翩翩。当我阅读《看嫁妆》时，眼光更多的停留在那古代瓮城般的地窑上，进而想到住地窑与住20层高楼是种怎样的体验，有没有厕所?用水排水怎样解决?而地窑的自然气候、地理环境的依据是什么?黄土地上的人们是怎么发明这种绝无仅有的建筑呢?
　　特殊的筐，还在于照片中影像的状态，情态和神态。照片中没有突出的“三态”，就像人没了眼睛，整体失去光彩。丧俗中《过三年的筵席》，是有“眼睛”的，因此整个照片放出了光彩。在一片穿白挂孝的人中间，那位身着暗色调的男人，张嘴咬掉酒瓶盖的状态和神态，调动了我的生活经验。河南人确实是这个样子，面对任何事情都有一种无所谓的精神。我由此想到，他们的指甲就是一把切西瓜的刀：划一道深深的印痕，一手压瓜，一手拍将下去，顺势一掰，西瓜分成两瓣。这时那“刀”的食指和中指并拢，略弯曲就变成了勺子，挖出瓜瓤送入口中。没有用具，绝挡不住河南人的吃喝。其生命的适应能力和顽韧性令人惊异。
　　文行于此，我们看到了摄影的全部意义。摄影确实不是只在形式范畴中讨论的事物。摄影与社会生活的密切联系，使之充满活力和复杂性。仅仅以符号学结构主义框架是难以全面把握摄影的。
　　当我合上《婚俗与丧俗》，想到最近摄影界出版的一些关于纪实性的书，显得匆忙、草率，有点“抢占山头，重组资产”的味道。抑或确实是底气不足，缺乏后劲。作者们一厢情愿地向读者推出一堆照片，说是报道集，没有现象学的研究文字；说是作品集，影像又缺乏较严格符号化结构主义特征。可见，我们摄影界的“缺程”问题，并非得到了真正的解决。◆