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摘要：本文通过对旋律性强的“乐音的运动形式”、能充分发挥乐器性能的“乐音的运动形式”、起着“伴奏”作用的“乐音的运动形式”来具体阐述钢琴作品乐音运动形式之审美特征，从而充分体现钢琴演奏丰富而宝贵的美学思想。
关键词：钢琴 作品 乐音 运动形式 审美 特征
中图分类号：J602 文献标识码：A
德国著名音乐学家爱德华·汉斯利克（1825-1904）在《论音乐的美》一书中，曾旗帜鲜明地提出：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”尽管这一论点，在当时就遭到同行的质疑，却为我们提供了该从何入手去“窥探”音乐语汇“奥秘”的最佳途径。
他的这句名言首先告诉人们，音乐创作中所使用的语汇，是由我们通常所说的音乐的两大基本元素组成的，即乐音和节奏，作曲家正是通过这样一种语汇形式，将他们所要表现的内容构成一部完整的作品。因此，不妨将“乐音的运动形式”理解为是可以构成音乐作品的一种基本“句式”，正如同学们在英语课上所学的不同种类的句型一样。尽管，由乐音和节奏“组织”而成的“句式”，不具有语言句子那样明确的“涵义”，但是，正因为它具有“运动”（注意：决非静止的排列）这样一个本质特性，因此，能够使我们演奏出来的钢琴音响，呈现出千变万化的、具有美感的运动形态，也正因为富有了“运动形态”这一表现特性，“形式”便具有了内容。
所谓“美感的运动形态”，指的是通过钢琴家的演绎，钢琴的音响会以如下的面貌呈现出来：或婉转悦耳、舒展悠扬，或生动活泼、精巧玲珑，或生龙活虎、神采奕奕，或诙谐幽默、滑稽可爱，或端庄典雅、华丽高贵，或妖娆妩媚、娇艳动人，或兴高采烈、欣喜若狂，或高亢嘹亮、激越跌宕，或庄严肃穆、神秘莫测，或低沉徘徊、凄凉悲怆，或哀怨伤感、缠绵悱恻……这些极富感染力的运动形态，大家在欣赏音乐作品时都是能够体验到的。
钢琴音响之所以会呈现出如此动人的美感，毫无疑问，要有两个先决条件：
首先是，作曲家创作出的“乐音的运动形式”，承载着内涵丰富的“信息”，即黑格尔所说的那些特殊的感情和情绪；然后是，钢琴家在吃透了作曲家创作意图的基础上，再赋予了自己独到的见解并做出了相应的“艺术加工”，以便在演奏中能更充分、更生动地将作品的美感与内蕴的“信息”表现出来，使听众在获得美感享受的同时能产生情感的共鸣。
也正由于音乐的表达，比生活中使用的语言更具有美感的魅力，能更深入地滋润人们的心田，抚慰心灵的创伤，因而成为人类日常生活中不可或缺的一种特殊语言——“心
灵语言”。这种表达内在心灵感受的“语言”，与生活用语是截然不同的。人类的语言表达是朝着简单、明了的概念化方向发展；而音乐作为一种心灵的语言，恰恰是需要将概念转换成“持续的具体化过程”。
一 旋律性强的“乐音的运动形式”
这类最容易被人们理解的形式，在中国被称为曲调。笔者之所以不肯“入乡随俗”，是因为只要一说到曲调，大家立刻便想到了是与诗词结合在一起表情达意的歌曲。这也难怪，现在的人只要踏进幼儿园，最先学习的音乐就是唱歌，步入小学、中学以后，音乐课还是以唱为主，生活中充斥耳朵的多半也是歌曲，由此，曲调在无形之中就成了歌曲曲调的专有名词。
这样一来，当人们在听器乐曲或练琴的时候，一旦找不到心目中的这种曲调，立刻就会像迷失方向似地听不明白，或者面对乐谱而不知所措。自然，也就更难以理解除此之外的其他“乐音的运动形式”了。但问题就在于，钢琴作品中的曲调并非仅此一种，如富于舞蹈性的“乐音的运动形式”，由于舞曲音乐通常用于为舞蹈助兴，因此，无论是用手风琴还是小型乐队进行伴奏，在绝大多数的情况下都是以乐器演奏为主。既然，一个是为了唱歌，一个是为了跳舞，那就可想而知，歌曲曲调与舞曲曲调肯定就会有所不同。
为了对音乐中的“曲调”这一重要语汇形式的认识，能从理论上得到进一步的提高，有必要看一下《中国大百科全书：音乐，舞蹈》中所作的注释：“由于声乐和器乐体裁各有自己的特点，因此，表现在曲调形态上也有所不同。声乐曲调与人的条件和语言习惯有密切联系。一般来说，声乐曲调的音域比较窄，如歌性是它的主要特点。器乐曲调与具体乐器的性能特点有直接关系，随乐器的不同而各有差异。一般来说，它比声乐曲调的音域较宽，曲调进行中可有较多较大的音程跳进，音乐速度和力度的变化幅度也较大，富于节奏性和技巧性。”
因此，笔者将这种“乐音的运动形式”，再细分成两大类：
一类是，运用人体自身的发声器官进行演唱的曲调。由于，受到生理条件和语言习惯的制约，因而造成歌曲曲调的音域比较窄。但是，由于歌曲更擅长表达隐藏于内心深处的情感，在它的“形式”中必须强调歌词的意蕴，突显语言音韵的美感，这就弥补了音域窄的缺憾而具有了“如歌”的优点。若是与舞曲的曲调相比较的话，“如歌”的曲调更富有内在的诗意和情怀。也正是具有了这种美感，歌曲曲调便显得更加沁人肺腑、令人陶醉而难以忘怀。
因此，采用人们熟悉的歌曲曲调来“借题发挥”，成为不少作曲家的创作手段之一。如格林卡的《夜莺》、汪立三的《蓝花花》等。但从大量的作品中可以看出，作曲家更喜欢自己“动手”创作富于歌唱性的旋律，如门德尔松的《无词歌》、肖邦的《夜曲》等。由于这样的作品只有“曲调”而无歌词，尽管大家都会鉴别与欣赏，但如何能透彻地领会作曲家的表达意图，就需要更深入地了解“音语”。
另一类是，使用发声乐器为舞蹈助兴的曲调。尽管也会受到乐器本身性能的制约，但是，为了能表现出每一种舞蹈独具的人体动态特征，在舞曲曲调的“形式”中，必须强调每一种舞蹈本身的节奏特点；又为了能活跃气氛，需要充分发挥乐器的表现性能，使这类曲调更具有生命的活力和感召力，让人听到后会受其感染而身不由己地手舞足蹈或“蠢蠢欲动”。这种不可抗拒的感召力，正是舞蹈音乐的独特魅力之所在。也正因为这种曲调的音程跨度大、节奏性强，相对于“如歌”的曲调，自然就显得不容易“琅琅上口”。不过，也有一些深受大众喜爱的舞曲曲调，通过学习也还是能“哼唱”得出来，如《蓝色的多瑙河圆舞曲》等。 二 更能充分发挥乐器性能的“乐音的运动形式”
随着器乐演奏越来越赢得人们的喜爱，逐渐从为唱歌、舞蹈的伴奏中脱颖而出，发展成为独立的各种体裁样式时，除了“能歌善舞”以外，又“派生”出了表现力更加丰富多彩的器乐性“乐音的运动形式”。由于这类“形式”更能发挥乐器的演奏技巧，例如，练习曲中广泛运用的音阶、琶音，古典作品中一些“非歌非舞”的“句式”。正因为跟熟悉的“曲调”完全不一样，同学们就把它当成了“手指练习”，无形之中，却把作曲家赋予它们的音乐涵义完全给扔掉了。
既然，这类“形式”的创作与乐器的性能有关，这就意味着在学习钢琴时，还需要熟悉钢琴具有哪些突出的性能特点。赵晓生先生在《钢琴演奏之道》一书的“绪论”中，这样写道：首先，钢琴是唯一的一件可与整个交响乐团相比拟、相对应、相抗衡的独奏乐器。其次，钢琴的音域囊括了交响乐团由最低音区到最高音区的全部音域；钢琴（音乐会用九英尺大三角琴）可以发出类似交响乐队合奏时的雄浑、嘹亮、光辉、铿锵的音响；钢琴上能同时奏出十余音的和弦以及四、五声部的复调。钢琴的种种特点，决定了它在乐器中的特殊地位。难怪，钢琴向来被世人赞誉为“音乐王冠上的明珠”。
既然，钢琴是一件“乐器之王”，必定会受到历代作曲家的宠爱。当他们在创作钢琴作品时，不但会充分表现乐器性能的特点，更主要的是，随心所欲地表达自己的特殊感情和情绪，因此，无论是独奏曲、协奏曲、双钢琴曲还是重奏曲，其数量浩如烟海。也就可想而知，在钢琴乐谱上能见到的“乐音的运动形式”五花八门。不仅有“如歌”“如舞”的曲调，还能有模仿管弦乐队中各种乐器独奏的旋律性“乐音的运动形式”；在创作手法上，既能将上述旋律作为主题，完整地在一个声部中进行“独唱”或“独奏”，也能在多个声部中轮唱般地交替出现，又能从中抽取某一句、某一小“截”作为“动机”而发展成为新的段落，更能充分发挥钢琴性能的音阶、琶音、双音、颤音结构成“曲调”。
像这些既承载着作曲家内心情感的“信息”，却似曲调又非曲调的“乐音的运动形式”，肯定不能当作专门用来训练手指功夫的技术性音型吧？因此，指导学生认识作品中这种“曲调”的独特性，已成为不容忽视的重要课题。与其造成不必要的误解，还不如转换一下观念。首先，将作曲家大量运用的音阶、半音阶、琶音、和弦、八度、双音、颤音，以及让手指“来回绕”的各种回旋式音型等，统统看成是器乐作品中最常用的、被赋予了特定涵义的音乐“词汇”。其实，由这些“词汇”结构而成的、作横向进行的“乐音的运动形式”，原本就是西方器乐曲中别具一格的旋律。千万别以为这样的器乐性旋律难以歌唱，既然如歌、如舞的曲调，早已被作曲家用到了器乐曲的创作中，那么，器乐曲中的旋律形式，同样也会被他们运用到声乐作品的创作中，以便更充分地表达心中抑制不住的特殊感情和情绪。在巴赫的大型声乐作品中，并不难找到类似这样的具有特殊表现力的旋律。正是在创作中形成的这种“互动”，极大地促进了西方音乐语汇的不断丰富与发展。
然后，再从“运动”的角度对这样的旋律进行感性的体验，从中会发现它们所具有的显著特点是：呈现出更加多样化的运动形态。由于是用在钢琴上进行演奏，发声音域不会像其他乐器那样受到限制，更不会像歌唱那样还要受到语言的制约，这就具有了能让手指在键盘上“自由飞翔”、与管弦乐队相媲美的优越条件。
三 起着“伴奏”作用的“乐音的运动形式”
这种“形式”，通常被我们称为伴奏音型，由于显得富有节奏性和技巧性，因而让人感到难以理解其内在涵义。但是，只要将它们看作是具有美感的运动形态的“音语动词”，就能真切地感受到它们所体现的动态形象，居然是那样鲜活而清晰。
如车尔尼《钢琴初级练习曲作品599》No.14中的伴奏音型。如果，刻板地按音符的时值长短反复地进行弹奏，这种打初学起便当作基本功训练的分解和弦音型，别提有多枯燥，就是听久了也让会让人感到心烦。可这样的伴奏音型偏偏是古典时期作曲家的最爱，经常在他们的作品中运用。为了体验它的“动词含义”，建议大家将音型中两个变化着的低音，当作旋律音而突出些，并且一边弹奏一边用身体随着旋律反复运动，这时就会体验到一种前后或左右晃动的感觉，当你再进一步将自己想象成生活在18世纪人，就会惊讶地发现，这种晃动与坐在马车上的感觉非常相似，因为在以马车当交通工具的历史年代，有人“开发”出一个感觉如此贴切的“动词”。
有了“一”，便能“举一反三”。作曲家只要在速度上做些变化，就能分别表现出坐在马车上，或闲逛、或匆忙赶路时的各种心情。因此，当大家在练其他作品时又遇到这种伴奏音型时，不妨将自己想象成坐在马车的人们，只要边摇晃边“哼“曲调，便会找到作曲家所要表达的情绪。
正因为能够表现出各种各样的运动形式，其伴奏作用的“乐音的运动形式”，同样具有让人可以感觉得到的审美意味。
参考文献：
[1] 张前、王次：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1992年版。
[2] 修海林、罗小平：《音乐美学通论》，上海音乐出版社，1999年版。
[3] 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2000年版。
[4] 赵晓生：《钢琴演奏之道》，1999年版。
[5] 于润洋：《音乐美学史学论稿》，人民音乐出版社，1986年版。
作者简介：李鸿姝，女，1981—，黑龙江齐齐哈尔人，本科，讲师，研究方向：钢琴演奏与教学，工作单位：齐齐哈尔大学音乐与舞蹈学院。
关键词：钢琴 作品 乐音 运动形式 审美 特征
中图分类号：J602 文献标识码：A
德国著名音乐学家爱德华·汉斯利克（1825-1904）在《论音乐的美》一书中，曾旗帜鲜明地提出：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”尽管这一论点，在当时就遭到同行的质疑，却为我们提供了该从何入手去“窥探”音乐语汇“奥秘”的最佳途径。
他的这句名言首先告诉人们，音乐创作中所使用的语汇，是由我们通常所说的音乐的两大基本元素组成的，即乐音和节奏，作曲家正是通过这样一种语汇形式，将他们所要表现的内容构成一部完整的作品。因此，不妨将“乐音的运动形式”理解为是可以构成音乐作品的一种基本“句式”，正如同学们在英语课上所学的不同种类的句型一样。尽管，由乐音和节奏“组织”而成的“句式”，不具有语言句子那样明确的“涵义”，但是，正因为它具有“运动”（注意：决非静止的排列）这样一个本质特性，因此，能够使我们演奏出来的钢琴音响，呈现出千变万化的、具有美感的运动形态，也正因为富有了“运动形态”这一表现特性，“形式”便具有了内容。
所谓“美感的运动形态”，指的是通过钢琴家的演绎，钢琴的音响会以如下的面貌呈现出来：或婉转悦耳、舒展悠扬，或生动活泼、精巧玲珑，或生龙活虎、神采奕奕，或诙谐幽默、滑稽可爱，或端庄典雅、华丽高贵，或妖娆妩媚、娇艳动人，或兴高采烈、欣喜若狂，或高亢嘹亮、激越跌宕，或庄严肃穆、神秘莫测，或低沉徘徊、凄凉悲怆，或哀怨伤感、缠绵悱恻……这些极富感染力的运动形态，大家在欣赏音乐作品时都是能够体验到的。
钢琴音响之所以会呈现出如此动人的美感，毫无疑问，要有两个先决条件：
首先是，作曲家创作出的“乐音的运动形式”，承载着内涵丰富的“信息”，即黑格尔所说的那些特殊的感情和情绪；然后是，钢琴家在吃透了作曲家创作意图的基础上，再赋予了自己独到的见解并做出了相应的“艺术加工”，以便在演奏中能更充分、更生动地将作品的美感与内蕴的“信息”表现出来，使听众在获得美感享受的同时能产生情感的共鸣。
也正由于音乐的表达，比生活中使用的语言更具有美感的魅力，能更深入地滋润人们的心田，抚慰心灵的创伤，因而成为人类日常生活中不可或缺的一种特殊语言——“心
灵语言”。这种表达内在心灵感受的“语言”，与生活用语是截然不同的。人类的语言表达是朝着简单、明了的概念化方向发展；而音乐作为一种心灵的语言，恰恰是需要将概念转换成“持续的具体化过程”。
一 旋律性强的“乐音的运动形式”
这类最容易被人们理解的形式，在中国被称为曲调。笔者之所以不肯“入乡随俗”，是因为只要一说到曲调，大家立刻便想到了是与诗词结合在一起表情达意的歌曲。这也难怪，现在的人只要踏进幼儿园，最先学习的音乐就是唱歌，步入小学、中学以后，音乐课还是以唱为主，生活中充斥耳朵的多半也是歌曲，由此，曲调在无形之中就成了歌曲曲调的专有名词。
这样一来，当人们在听器乐曲或练琴的时候，一旦找不到心目中的这种曲调，立刻就会像迷失方向似地听不明白，或者面对乐谱而不知所措。自然，也就更难以理解除此之外的其他“乐音的运动形式”了。但问题就在于，钢琴作品中的曲调并非仅此一种，如富于舞蹈性的“乐音的运动形式”，由于舞曲音乐通常用于为舞蹈助兴，因此，无论是用手风琴还是小型乐队进行伴奏，在绝大多数的情况下都是以乐器演奏为主。既然，一个是为了唱歌，一个是为了跳舞，那就可想而知，歌曲曲调与舞曲曲调肯定就会有所不同。
为了对音乐中的“曲调”这一重要语汇形式的认识，能从理论上得到进一步的提高，有必要看一下《中国大百科全书：音乐，舞蹈》中所作的注释：“由于声乐和器乐体裁各有自己的特点，因此，表现在曲调形态上也有所不同。声乐曲调与人的条件和语言习惯有密切联系。一般来说，声乐曲调的音域比较窄，如歌性是它的主要特点。器乐曲调与具体乐器的性能特点有直接关系，随乐器的不同而各有差异。一般来说，它比声乐曲调的音域较宽，曲调进行中可有较多较大的音程跳进，音乐速度和力度的变化幅度也较大，富于节奏性和技巧性。”
因此，笔者将这种“乐音的运动形式”，再细分成两大类：
一类是，运用人体自身的发声器官进行演唱的曲调。由于，受到生理条件和语言习惯的制约，因而造成歌曲曲调的音域比较窄。但是，由于歌曲更擅长表达隐藏于内心深处的情感，在它的“形式”中必须强调歌词的意蕴，突显语言音韵的美感，这就弥补了音域窄的缺憾而具有了“如歌”的优点。若是与舞曲的曲调相比较的话，“如歌”的曲调更富有内在的诗意和情怀。也正是具有了这种美感，歌曲曲调便显得更加沁人肺腑、令人陶醉而难以忘怀。
因此，采用人们熟悉的歌曲曲调来“借题发挥”，成为不少作曲家的创作手段之一。如格林卡的《夜莺》、汪立三的《蓝花花》等。但从大量的作品中可以看出，作曲家更喜欢自己“动手”创作富于歌唱性的旋律，如门德尔松的《无词歌》、肖邦的《夜曲》等。由于这样的作品只有“曲调”而无歌词，尽管大家都会鉴别与欣赏，但如何能透彻地领会作曲家的表达意图，就需要更深入地了解“音语”。
另一类是，使用发声乐器为舞蹈助兴的曲调。尽管也会受到乐器本身性能的制约，但是，为了能表现出每一种舞蹈独具的人体动态特征，在舞曲曲调的“形式”中，必须强调每一种舞蹈本身的节奏特点；又为了能活跃气氛，需要充分发挥乐器的表现性能，使这类曲调更具有生命的活力和感召力，让人听到后会受其感染而身不由己地手舞足蹈或“蠢蠢欲动”。这种不可抗拒的感召力，正是舞蹈音乐的独特魅力之所在。也正因为这种曲调的音程跨度大、节奏性强，相对于“如歌”的曲调，自然就显得不容易“琅琅上口”。不过，也有一些深受大众喜爱的舞曲曲调，通过学习也还是能“哼唱”得出来，如《蓝色的多瑙河圆舞曲》等。 二 更能充分发挥乐器性能的“乐音的运动形式”
随着器乐演奏越来越赢得人们的喜爱，逐渐从为唱歌、舞蹈的伴奏中脱颖而出，发展成为独立的各种体裁样式时，除了“能歌善舞”以外，又“派生”出了表现力更加丰富多彩的器乐性“乐音的运动形式”。由于这类“形式”更能发挥乐器的演奏技巧，例如，练习曲中广泛运用的音阶、琶音，古典作品中一些“非歌非舞”的“句式”。正因为跟熟悉的“曲调”完全不一样，同学们就把它当成了“手指练习”，无形之中，却把作曲家赋予它们的音乐涵义完全给扔掉了。
既然，这类“形式”的创作与乐器的性能有关，这就意味着在学习钢琴时，还需要熟悉钢琴具有哪些突出的性能特点。赵晓生先生在《钢琴演奏之道》一书的“绪论”中，这样写道：首先，钢琴是唯一的一件可与整个交响乐团相比拟、相对应、相抗衡的独奏乐器。其次，钢琴的音域囊括了交响乐团由最低音区到最高音区的全部音域；钢琴（音乐会用九英尺大三角琴）可以发出类似交响乐队合奏时的雄浑、嘹亮、光辉、铿锵的音响；钢琴上能同时奏出十余音的和弦以及四、五声部的复调。钢琴的种种特点，决定了它在乐器中的特殊地位。难怪，钢琴向来被世人赞誉为“音乐王冠上的明珠”。
既然，钢琴是一件“乐器之王”，必定会受到历代作曲家的宠爱。当他们在创作钢琴作品时，不但会充分表现乐器性能的特点，更主要的是，随心所欲地表达自己的特殊感情和情绪，因此，无论是独奏曲、协奏曲、双钢琴曲还是重奏曲，其数量浩如烟海。也就可想而知，在钢琴乐谱上能见到的“乐音的运动形式”五花八门。不仅有“如歌”“如舞”的曲调，还能有模仿管弦乐队中各种乐器独奏的旋律性“乐音的运动形式”；在创作手法上，既能将上述旋律作为主题，完整地在一个声部中进行“独唱”或“独奏”，也能在多个声部中轮唱般地交替出现，又能从中抽取某一句、某一小“截”作为“动机”而发展成为新的段落，更能充分发挥钢琴性能的音阶、琶音、双音、颤音结构成“曲调”。
像这些既承载着作曲家内心情感的“信息”，却似曲调又非曲调的“乐音的运动形式”，肯定不能当作专门用来训练手指功夫的技术性音型吧？因此，指导学生认识作品中这种“曲调”的独特性，已成为不容忽视的重要课题。与其造成不必要的误解，还不如转换一下观念。首先，将作曲家大量运用的音阶、半音阶、琶音、和弦、八度、双音、颤音，以及让手指“来回绕”的各种回旋式音型等，统统看成是器乐作品中最常用的、被赋予了特定涵义的音乐“词汇”。其实，由这些“词汇”结构而成的、作横向进行的“乐音的运动形式”，原本就是西方器乐曲中别具一格的旋律。千万别以为这样的器乐性旋律难以歌唱，既然如歌、如舞的曲调，早已被作曲家用到了器乐曲的创作中，那么，器乐曲中的旋律形式，同样也会被他们运用到声乐作品的创作中，以便更充分地表达心中抑制不住的特殊感情和情绪。在巴赫的大型声乐作品中，并不难找到类似这样的具有特殊表现力的旋律。正是在创作中形成的这种“互动”，极大地促进了西方音乐语汇的不断丰富与发展。
然后，再从“运动”的角度对这样的旋律进行感性的体验，从中会发现它们所具有的显著特点是：呈现出更加多样化的运动形态。由于是用在钢琴上进行演奏，发声音域不会像其他乐器那样受到限制，更不会像歌唱那样还要受到语言的制约，这就具有了能让手指在键盘上“自由飞翔”、与管弦乐队相媲美的优越条件。
三 起着“伴奏”作用的“乐音的运动形式”
这种“形式”，通常被我们称为伴奏音型，由于显得富有节奏性和技巧性，因而让人感到难以理解其内在涵义。但是，只要将它们看作是具有美感的运动形态的“音语动词”，就能真切地感受到它们所体现的动态形象，居然是那样鲜活而清晰。
如车尔尼《钢琴初级练习曲作品599》No.14中的伴奏音型。如果，刻板地按音符的时值长短反复地进行弹奏，这种打初学起便当作基本功训练的分解和弦音型，别提有多枯燥，就是听久了也让会让人感到心烦。可这样的伴奏音型偏偏是古典时期作曲家的最爱，经常在他们的作品中运用。为了体验它的“动词含义”，建议大家将音型中两个变化着的低音，当作旋律音而突出些，并且一边弹奏一边用身体随着旋律反复运动，这时就会体验到一种前后或左右晃动的感觉，当你再进一步将自己想象成生活在18世纪人，就会惊讶地发现，这种晃动与坐在马车上的感觉非常相似，因为在以马车当交通工具的历史年代，有人“开发”出一个感觉如此贴切的“动词”。
有了“一”，便能“举一反三”。作曲家只要在速度上做些变化，就能分别表现出坐在马车上，或闲逛、或匆忙赶路时的各种心情。因此，当大家在练其他作品时又遇到这种伴奏音型时，不妨将自己想象成坐在马车的人们，只要边摇晃边“哼“曲调，便会找到作曲家所要表达的情绪。
正因为能够表现出各种各样的运动形式，其伴奏作用的“乐音的运动形式”，同样具有让人可以感觉得到的审美意味。
参考文献：
[1] 张前、王次：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1992年版。
[2] 修海林、罗小平：《音乐美学通论》，上海音乐出版社，1999年版。
[3] 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2000年版。
[4] 赵晓生：《钢琴演奏之道》，1999年版。
[5] 于润洋：《音乐美学史学论稿》，人民音乐出版社，1986年版。
作者简介：李鸿姝，女，1981—，黑龙江齐齐哈尔人，本科，讲师，研究方向：钢琴演奏与教学，工作单位：齐齐哈尔大学音乐与舞蹈学院。