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一．精神分析的女性主义电影批评
精神分析理论将电影比作是“梦”，电影批评者的工作就好比是“释梦”。所谓释梦，是将梦作为其中欲掩盖真相的表意系统来予以分析，以发现掩藏于其下的愿望与童年的或创伤性的记忆内容和意义。“梦经过一旦释梦解析之后，便不再是一个以形象构成的叙事系统，而成为、还原为表达多种愿望、记忆的话语结构。”“释梦说，既提供了一种阐释观众观影心理与观影快感的途径，又提供了一种电影文本分析的解读可能”。
女性主义电影理论在七十年代初期和中期与精神分析学汇合，在一般电影理论中形成一个重要潮流。它是精神分析理论的分支，同时也是对精神分析理论的批判与颠覆。该理论的奠基批评文本是劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》。该文把精神分析当作一种进行政治批判的武器，深入地阐释了父系社会的无意识如何构成了电影的叙事模式。精神分析学没有提供关于女孩成长的阐释可能，商业电影也没有提供关于女性成长经历的可读文本。劳拉·穆尔维通过这篇文章呼吁，“要敢于和常规的快感期望断绝关系，从而孕育出一个欲望的新语言。”
本文试用释梦的方法读解《朦胧的欲望》和《绿茶》两部影片；同时站在女性的立场上，通过分析影片中的女性角色塑造的类型化揭示男性欲望是如何在影片中得以释放的，以及男女的性别差异和社会角色是如何在影片中依照男性的意愿得到建构的。
二．《朦胧的欲望》、《绿茶》女性角色分析
《朦胧的欲望》通过男主人公的讲述，在观众眼前展现了一个善变的、难以琢磨的、时而充满诱惑时而充满威胁的女人。片中欲望的目的是隐晦的，而人性就在这隐晦的目的中更加显得复杂而难以捉摸。钱、性、爱情，还是征服的快感，所有元素都无法解释孔奇塔的行为；女人之复杂，善恶之难分都从孔奇塔莫名其妙的行为中得以揭示。布努埃尔刻意用两个演员来饰演孔奇塔这一个角色，从而深入地展现了这样的境遇：女性的善变、不可琢磨使男人陷入深深的困境。
《绿茶》的叙述者是赵明亮，他由于偶然的机会遇到长相酷似而性格迥异的研究生吴芳和风尘女子朗朗。他在两者之间犹疑不定，吴芳女友的神秘故事，吴芳的矜持保守，朗朗的风情万种都让他神魂颠倒。他不知道自己喜欢哪一个，只是迷失在女人的“陷阱”里不可自拔。
不难看出，两部影片的女性角色塑造都延续了传统影片女性角色的类型化模型，那就是魔鬼／蛇蝎美女与天使／纯真少女。这两种基本类型呈现了男性生命经验中女性的双重意义——对女性的欲望和来自女性的威胁。所不同的是，这两部影片中的这两种类型在影片中实际上是一个角色。表面上看是因为影片中角色自身的精神分裂或歇斯底里使得男主人公身陷困境，隐藏的含义是这里的女性角色恰恰象征着女性作为一个整体造成了男权文化的内在矛盾——来自女性的吸引力和来自女性的阉割焦虑。
我们知道，女性主义电影理论第一阶段的工作，就是分析并划定好莱坞电影也是主流商业电影中的若干种不断被复制再生产的女性类型化角色。就像克莱尔·约翰斯顿提出的：“为什么在电影中男性人物总是随着社会变化而变化，而女性人物却总是保持着原始的类型?”笔者发现用这种类型分析的方法对现在的影片进行读解时依然有效。
《朦胧的欲望》中扮演孔奇塔的两个演员一个是法国人，一个是西班牙人。两者从相貌到穿着到性格都是迥然不同的，而且呈现的都是两个极端，极端的热情似火，极端的冷酷无情。《绿茶》中的吴芳是我们所说的高级知识分子，同为研究生的笔者不得不指出，赵薇扮演的吴芳的形象决不是现实中的女研究生的形象。而是为了和朗朗相对而刻意塑造出来的导演或者说男性观众想象中的研究生形象。她每天穿着正式的职业装，把自己捂得严严实实，盘着头像一个中年人，带着恐怕20年前的知识分子才会带的那种黑色方框眼镜，把自己和对方隔阂开来，让你看不到她的心里去。极端的保守(给人一种假正经的感觉，也许导演就是要给人这种感觉)，极端的清高，还成天说着杀夫的恐怖故事制造男，性的阉割恐惧。而朗朗呢，漂亮，开放(来者不拒)，爱钱(男人眼中女人最大的优点，使得爱情物化成为看得见可量化的目标)，太多的追逐者又勾起男人的竞争欲望。两部影片中的女性角色的类型化倾向是不言而喻的《绿茶》更是将这种女性类别赋予了自己的说法“森林型”和“罗马型”。
从社会学角度出发，笔者不禁要问：究竟为什么会有这种给女性分类的倾向?现实生活中的女性真的表现为这样的类型吗?《朦胧的欲望》中表现的是女性的天性吗(人人都说女性天生善变)?男性的这种困惑真的是由女性造成的吗?想一想女孩子在社会中受到的“教育”：千万不能让男人看透你，女人越神秘，男人越感兴趣。符号学告诉我们，“现实不是既定的，而是被建构的。视觉世界的含义并不单纯根据能指与参照物的自然关系呈现出来，实际上是编码的产物。现实主义也是再现模式中的一种。”影片对现实的这种建构直接影响女性观众的自我意识，反过来又影响建构着现实。毕竟在男权社会，把握住了男人才把握的住权力。劳拉·穆尔维未能解决的一大问题就是如何阐释女性观众的位置和女性观众的观影体验。就像格莱德希尔提出的问题：“为什么女性没有作为女性表现在电影中?为什么还有女性去看电影?”阿尔杜塞认为：“制度将自己的观念强加给主体，主体则在社会制度给与它的映象中逐渐认识自己”也就是说，女性通过认同于男性转而确认自己的女性角色。就这两部影片而言，女性通过认同男主人公的困境从而收到这样的讯息：这样的女人可以将男人捕获可以牢牢地抓住男人的心。于是更进一步的促使影响现实中女性性格的形成。这就是为什么说“解放女性也是解放男性自身”。
三．《朦胧的欲望》、《绿茶》影像与叙事分析
前面我们说了，这两部影片对于女性角色的塑造成功地设置了女性作为一个整体造成了男权文化的内在矛盾的困境——来自女性的吸引力和来自女性的阉割焦虑。然而影片又是如何通过结构女性在影像与叙事中的位置来成功的实践男权／父权文化的复制再生产，如何成功的使之服务于对男权文化的内在矛盾的想象性解决的呢?
“主流商业电影的影像与叙事的基本构成原则，首先是男人看／女人被看：是建立在男人／女人、看／被看、主动／被动、主体／客体的一系列二项对立式间的叙述与影像序列。”根据劳拉·穆尔维的观点，要是男性的欲望得到释放，男性主体得到认可的途经之一是物化和美化女性的身体，赋予女性的身体以神奇的力量和欲望的联想，经过充分的客体化的女性的身体，已不再是相对于男性的差异性的他者，而成了某种观赏对象或欲望对象，从而成功的放逐并遮蔽女性身体所传达的象征威胁与阉割焦虑。途径二是揭穿或识 破女性的威胁：将美好、纯真的女人与邪恶、病态的女人区分开来，以男人的爱和庇护作为对好女人的褒扬，以监禁、放逐作为对坏女人的惩戒。从而使男性主体得到进一步的确认，给男性主体以想象性的满足和抚慰。
就影片而言，叙述的视角均为男性的。《朦胧的欲望》以男主人公的叙述作为叙事线索，从而完全将女性推到了客体的位置。男性作为看的主体，女性作为被看的客体。这种关系是贯穿始终的。
《绿茶》同样是以男性的叙述为主，男性朋友间关于女性的探讨，这些都将女性推至了客体的位置。绝大多数镜头在表现女性角色时，镜头都在不知不觉地缓缓在女性的身体上滑动。吴芳不经意间裸露的胳膊，朗朗性感的大腿。
值得注意的是，《绿茶》有很多试图掩盖影片男性立场的设置。从表面看创作者似乎塑造了一个独立自主，坚强任性的女性形象(吴芳)，由于父母的爱情失败造成了心理阴影，从而形成了分裂的人格。男主人公通过吴芳叙述的故事了解她并将故事叙述给吴芳的另一个自我——朗朗，最终将两个自我合一，解除了吴芳对于爱情的障碍，接受了男主人公——赵明亮。其实不尽然。吴芳和朗朗的内心世界始终未向观众打开。吴芳说那个故事的时候，我们从她无所谓的神情中丝毫看不出她的内心想法。朗朗也是。我们根本无从得知她对男主人公的看法(因为这在创作人员看来根本就不重要)。从头到尾没有一个女性的主观视角。于是不难得出结论：吴芳、朗朗的性格塑造只是为了在观众心理增加最后征服她的难度；那个故事只是创造一种阉割威胁：所有这一切只是为了在影片最后男人美梦成真时创造更多的快感。
《朦胧的欲望》影片最后男主人公因为克制住了欲望，逃脱了女人的威胁。男人的一场恶梦得以解脱，男性的焦虑得以释放。
《绿茶》的结尾也是颇具意味的。男主人公成功地揭开了女子的身份，从而美梦成真，同时得到了知识分子和风尘女子两种女性的接纳。男人在拉着朗朗去开房的时候，画外音是男人和吴芳的一段对白：男——你知道你的缺点是什么吗?女——是什么?男——就是缺少一点女人味。男人的欲望以一种关切的口吻说出，很容易让人认同。但是，什么是“女人味”?在影片中，这是一个无需争辩的既定概念，那就是现实生活中由男权文化决定的，女性能够吸引男性的品质，吴芳缺少这种品质便是缺点。影片中的男人无需为他的朝三(吴芳)暮四(朗朗)承担任何道德的谴责，因为观众都清楚吴芳和朗朗代表着同一个人，是女人的扑朔迷离迷惑了男人，我们完全可以理解男人是因为两人的酷似才深陷其中，这并不是背叛，不是不忠。这种叙事结构成功地放任和成就了男性的欲望。于是，在这个镜头中，吴芳和朗朗身份的确认使得吴芳拥有了女人味，缺陷得到弥补，一个完美的女人诞生了，男性的困惑也就随即消失。之后的一切似乎也就水到渠成。
影片的末尾，男人脱掉了朗朗的鞋子(风尘女子的性感象征)，摘掉了吴芳的眼镜(之前使男性受挫的道具，也是知识分子的象征)。于是两种女人在影片的结尾合二为一了。然而我不禁要追问，女性原先对男人的拒绝怎么就忽然烟消云散了呢?于是我突然读懂了，原来，男人们眼中认为或者说潜意识里期望，爱情的主动权在于男性，当男性的困惑得到解决，爱情就可以开始了，女性只是接受的客体而已。换句话说，在这个电影文本中，男人是梦想的追逐者，而女人只是要尽量作得完美以期望能够成为男人追逐的那个梦。为了达到这个目的，女人会欲擒故纵，会半推半就，但是最终都不会拒绝。不是有一位哲人(男人)说过吗当一个女人说“不”的时候，她的意思往往是“是”。既然是这样，影片当然不用对这一点做出解释了。在这里我们看见了创作者潜意识里的男性意识，他们欲盖弥彰地表达了自己作为男人对于矜持的荡妇所具有的复杂而真实的欲望。也使得男性观众的欲望得到了释放。如果说《朦胧的欲望》表现出的男性欲望是朦胧最后遭到克制的，那么，《绿茶》中的男性欲望便如绿茶般昭然若揭了。
四．结语
一部影片中的女性意识可以被忽略，一个时代的影片中的女性意识不能被忽略。期待有更多关注女性，具有女性意识的影片以及女性导演能在我们这个时代出现。期待有更多的观众在观看影片的时候会思考：影片中的女性有没有得到真实的适当的再现?女性意识是不是遭遇了无情的忽略?这样，这一时代的人类意识才能得到完整的记录与体现。
精神分析理论将电影比作是“梦”，电影批评者的工作就好比是“释梦”。所谓释梦，是将梦作为其中欲掩盖真相的表意系统来予以分析，以发现掩藏于其下的愿望与童年的或创伤性的记忆内容和意义。“梦经过一旦释梦解析之后，便不再是一个以形象构成的叙事系统，而成为、还原为表达多种愿望、记忆的话语结构。”“释梦说，既提供了一种阐释观众观影心理与观影快感的途径，又提供了一种电影文本分析的解读可能”。
女性主义电影理论在七十年代初期和中期与精神分析学汇合，在一般电影理论中形成一个重要潮流。它是精神分析理论的分支，同时也是对精神分析理论的批判与颠覆。该理论的奠基批评文本是劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》。该文把精神分析当作一种进行政治批判的武器，深入地阐释了父系社会的无意识如何构成了电影的叙事模式。精神分析学没有提供关于女孩成长的阐释可能，商业电影也没有提供关于女性成长经历的可读文本。劳拉·穆尔维通过这篇文章呼吁，“要敢于和常规的快感期望断绝关系，从而孕育出一个欲望的新语言。”
本文试用释梦的方法读解《朦胧的欲望》和《绿茶》两部影片；同时站在女性的立场上，通过分析影片中的女性角色塑造的类型化揭示男性欲望是如何在影片中得以释放的，以及男女的性别差异和社会角色是如何在影片中依照男性的意愿得到建构的。
二．《朦胧的欲望》、《绿茶》女性角色分析
《朦胧的欲望》通过男主人公的讲述，在观众眼前展现了一个善变的、难以琢磨的、时而充满诱惑时而充满威胁的女人。片中欲望的目的是隐晦的，而人性就在这隐晦的目的中更加显得复杂而难以捉摸。钱、性、爱情，还是征服的快感，所有元素都无法解释孔奇塔的行为；女人之复杂，善恶之难分都从孔奇塔莫名其妙的行为中得以揭示。布努埃尔刻意用两个演员来饰演孔奇塔这一个角色，从而深入地展现了这样的境遇：女性的善变、不可琢磨使男人陷入深深的困境。
《绿茶》的叙述者是赵明亮，他由于偶然的机会遇到长相酷似而性格迥异的研究生吴芳和风尘女子朗朗。他在两者之间犹疑不定，吴芳女友的神秘故事，吴芳的矜持保守，朗朗的风情万种都让他神魂颠倒。他不知道自己喜欢哪一个，只是迷失在女人的“陷阱”里不可自拔。
不难看出，两部影片的女性角色塑造都延续了传统影片女性角色的类型化模型，那就是魔鬼／蛇蝎美女与天使／纯真少女。这两种基本类型呈现了男性生命经验中女性的双重意义——对女性的欲望和来自女性的威胁。所不同的是，这两部影片中的这两种类型在影片中实际上是一个角色。表面上看是因为影片中角色自身的精神分裂或歇斯底里使得男主人公身陷困境，隐藏的含义是这里的女性角色恰恰象征着女性作为一个整体造成了男权文化的内在矛盾——来自女性的吸引力和来自女性的阉割焦虑。
我们知道，女性主义电影理论第一阶段的工作，就是分析并划定好莱坞电影也是主流商业电影中的若干种不断被复制再生产的女性类型化角色。就像克莱尔·约翰斯顿提出的：“为什么在电影中男性人物总是随着社会变化而变化，而女性人物却总是保持着原始的类型?”笔者发现用这种类型分析的方法对现在的影片进行读解时依然有效。
《朦胧的欲望》中扮演孔奇塔的两个演员一个是法国人，一个是西班牙人。两者从相貌到穿着到性格都是迥然不同的，而且呈现的都是两个极端，极端的热情似火，极端的冷酷无情。《绿茶》中的吴芳是我们所说的高级知识分子，同为研究生的笔者不得不指出，赵薇扮演的吴芳的形象决不是现实中的女研究生的形象。而是为了和朗朗相对而刻意塑造出来的导演或者说男性观众想象中的研究生形象。她每天穿着正式的职业装，把自己捂得严严实实，盘着头像一个中年人，带着恐怕20年前的知识分子才会带的那种黑色方框眼镜，把自己和对方隔阂开来，让你看不到她的心里去。极端的保守(给人一种假正经的感觉，也许导演就是要给人这种感觉)，极端的清高，还成天说着杀夫的恐怖故事制造男，性的阉割恐惧。而朗朗呢，漂亮，开放(来者不拒)，爱钱(男人眼中女人最大的优点，使得爱情物化成为看得见可量化的目标)，太多的追逐者又勾起男人的竞争欲望。两部影片中的女性角色的类型化倾向是不言而喻的《绿茶》更是将这种女性类别赋予了自己的说法“森林型”和“罗马型”。
从社会学角度出发，笔者不禁要问：究竟为什么会有这种给女性分类的倾向?现实生活中的女性真的表现为这样的类型吗?《朦胧的欲望》中表现的是女性的天性吗(人人都说女性天生善变)?男性的这种困惑真的是由女性造成的吗?想一想女孩子在社会中受到的“教育”：千万不能让男人看透你，女人越神秘，男人越感兴趣。符号学告诉我们，“现实不是既定的，而是被建构的。视觉世界的含义并不单纯根据能指与参照物的自然关系呈现出来，实际上是编码的产物。现实主义也是再现模式中的一种。”影片对现实的这种建构直接影响女性观众的自我意识，反过来又影响建构着现实。毕竟在男权社会，把握住了男人才把握的住权力。劳拉·穆尔维未能解决的一大问题就是如何阐释女性观众的位置和女性观众的观影体验。就像格莱德希尔提出的问题：“为什么女性没有作为女性表现在电影中?为什么还有女性去看电影?”阿尔杜塞认为：“制度将自己的观念强加给主体，主体则在社会制度给与它的映象中逐渐认识自己”也就是说，女性通过认同于男性转而确认自己的女性角色。就这两部影片而言，女性通过认同男主人公的困境从而收到这样的讯息：这样的女人可以将男人捕获可以牢牢地抓住男人的心。于是更进一步的促使影响现实中女性性格的形成。这就是为什么说“解放女性也是解放男性自身”。
三．《朦胧的欲望》、《绿茶》影像与叙事分析
前面我们说了，这两部影片对于女性角色的塑造成功地设置了女性作为一个整体造成了男权文化的内在矛盾的困境——来自女性的吸引力和来自女性的阉割焦虑。然而影片又是如何通过结构女性在影像与叙事中的位置来成功的实践男权／父权文化的复制再生产，如何成功的使之服务于对男权文化的内在矛盾的想象性解决的呢?
“主流商业电影的影像与叙事的基本构成原则，首先是男人看／女人被看：是建立在男人／女人、看／被看、主动／被动、主体／客体的一系列二项对立式间的叙述与影像序列。”根据劳拉·穆尔维的观点，要是男性的欲望得到释放，男性主体得到认可的途经之一是物化和美化女性的身体，赋予女性的身体以神奇的力量和欲望的联想，经过充分的客体化的女性的身体，已不再是相对于男性的差异性的他者，而成了某种观赏对象或欲望对象，从而成功的放逐并遮蔽女性身体所传达的象征威胁与阉割焦虑。途径二是揭穿或识 破女性的威胁：将美好、纯真的女人与邪恶、病态的女人区分开来，以男人的爱和庇护作为对好女人的褒扬，以监禁、放逐作为对坏女人的惩戒。从而使男性主体得到进一步的确认，给男性主体以想象性的满足和抚慰。
就影片而言，叙述的视角均为男性的。《朦胧的欲望》以男主人公的叙述作为叙事线索，从而完全将女性推到了客体的位置。男性作为看的主体，女性作为被看的客体。这种关系是贯穿始终的。
《绿茶》同样是以男性的叙述为主，男性朋友间关于女性的探讨，这些都将女性推至了客体的位置。绝大多数镜头在表现女性角色时，镜头都在不知不觉地缓缓在女性的身体上滑动。吴芳不经意间裸露的胳膊，朗朗性感的大腿。
值得注意的是，《绿茶》有很多试图掩盖影片男性立场的设置。从表面看创作者似乎塑造了一个独立自主，坚强任性的女性形象(吴芳)，由于父母的爱情失败造成了心理阴影，从而形成了分裂的人格。男主人公通过吴芳叙述的故事了解她并将故事叙述给吴芳的另一个自我——朗朗，最终将两个自我合一，解除了吴芳对于爱情的障碍，接受了男主人公——赵明亮。其实不尽然。吴芳和朗朗的内心世界始终未向观众打开。吴芳说那个故事的时候，我们从她无所谓的神情中丝毫看不出她的内心想法。朗朗也是。我们根本无从得知她对男主人公的看法(因为这在创作人员看来根本就不重要)。从头到尾没有一个女性的主观视角。于是不难得出结论：吴芳、朗朗的性格塑造只是为了在观众心理增加最后征服她的难度；那个故事只是创造一种阉割威胁：所有这一切只是为了在影片最后男人美梦成真时创造更多的快感。
《朦胧的欲望》影片最后男主人公因为克制住了欲望，逃脱了女人的威胁。男人的一场恶梦得以解脱，男性的焦虑得以释放。
《绿茶》的结尾也是颇具意味的。男主人公成功地揭开了女子的身份，从而美梦成真，同时得到了知识分子和风尘女子两种女性的接纳。男人在拉着朗朗去开房的时候，画外音是男人和吴芳的一段对白：男——你知道你的缺点是什么吗?女——是什么?男——就是缺少一点女人味。男人的欲望以一种关切的口吻说出，很容易让人认同。但是，什么是“女人味”?在影片中，这是一个无需争辩的既定概念，那就是现实生活中由男权文化决定的，女性能够吸引男性的品质，吴芳缺少这种品质便是缺点。影片中的男人无需为他的朝三(吴芳)暮四(朗朗)承担任何道德的谴责，因为观众都清楚吴芳和朗朗代表着同一个人，是女人的扑朔迷离迷惑了男人，我们完全可以理解男人是因为两人的酷似才深陷其中，这并不是背叛，不是不忠。这种叙事结构成功地放任和成就了男性的欲望。于是，在这个镜头中，吴芳和朗朗身份的确认使得吴芳拥有了女人味，缺陷得到弥补，一个完美的女人诞生了，男性的困惑也就随即消失。之后的一切似乎也就水到渠成。
影片的末尾，男人脱掉了朗朗的鞋子(风尘女子的性感象征)，摘掉了吴芳的眼镜(之前使男性受挫的道具，也是知识分子的象征)。于是两种女人在影片的结尾合二为一了。然而我不禁要追问，女性原先对男人的拒绝怎么就忽然烟消云散了呢?于是我突然读懂了，原来，男人们眼中认为或者说潜意识里期望，爱情的主动权在于男性，当男性的困惑得到解决，爱情就可以开始了，女性只是接受的客体而已。换句话说，在这个电影文本中，男人是梦想的追逐者，而女人只是要尽量作得完美以期望能够成为男人追逐的那个梦。为了达到这个目的，女人会欲擒故纵，会半推半就，但是最终都不会拒绝。不是有一位哲人(男人)说过吗当一个女人说“不”的时候，她的意思往往是“是”。既然是这样，影片当然不用对这一点做出解释了。在这里我们看见了创作者潜意识里的男性意识，他们欲盖弥彰地表达了自己作为男人对于矜持的荡妇所具有的复杂而真实的欲望。也使得男性观众的欲望得到了释放。如果说《朦胧的欲望》表现出的男性欲望是朦胧最后遭到克制的，那么，《绿茶》中的男性欲望便如绿茶般昭然若揭了。
四．结语
一部影片中的女性意识可以被忽略，一个时代的影片中的女性意识不能被忽略。期待有更多关注女性，具有女性意识的影片以及女性导演能在我们这个时代出现。期待有更多的观众在观看影片的时候会思考：影片中的女性有没有得到真实的适当的再现?女性意识是不是遭遇了无情的忽略?这样，这一时代的人类意识才能得到完整的记录与体现。