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摘 要：本文从余光中的风物诗中挖掘出其特点，对诗的表现手法和象征意义进行了深刻的分析，使人更深刻地理解余光中风物诗的意境。
关键词：余光中；风物体；散论
中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：16723163（2012）04006605
一
所谓风物，一是指风光景物，二是指风俗物产。前者如晋代陶潜《游斜川》诗序：“天气澄和，风物闲美”；宋代张升《离亭燕》词：“一带江山如画，风物向秋潇洒。”后者如宋代梅尧臣《送俞尚寺丞知蕲春县》诗：“应见言风物，于今有贡虵。”中国历代诗歌作品中，风物诗或咏物诗占有相当的比例，含义往往也相当广泛，有人甚至将咏人之作也列入其中，但通常还是以一般意义的物为吟咏对象。因此，除了吟咏动植物如花鸟虫鱼以及生活器物、服饰、建筑等类作品之外，一些写景诗、山水诗以及咏怀自然现象的诗歌都可以归入。
余光中先生热爱自然，热爱生活，一生写下了许多可以归为风物之咏的诗作。本书选录了其中九十五首，第一首是1953年写的《鹅銮鼻》，最后一首是2004年写的《永春芦柑》，跨度达半个世纪。这些诗以1980年代最多，约六十首，1970和1990年代各有十余首，其他年代则比较少。全书依内容分为四辑。第一辑“车过枋寮”咏山水风景，第二辑“红叶”咏花果草木，第三辑“雨声说些什么”咏时令天象，第四辑“漂水花”咏生活器物，有些组诗兼有不同类别则依其主要内容归类。
余光中对地理兴趣浓厚，自幼养成看地图画地图的习惯，他曾谈到：“在现代诗人之中，我自觉是甚具地理感的一位。在我的美学经验里，强烈而明晰的地理关系十分重要，这特色不但见于我的诗，也见于我的散文。”[1]。他在散文《假如我有九条命》中说其中一条命“专门用来旅行”[2]，他和夫人游踪遍布世界，其歌咏风光景物之作数量多，内容广。其中，当然尤以歌咏大陆数量为多，在本诗丛怀乡卷及怀古卷中已有收录，举其要者，如咏北京的《访故宫》、《登长城》，咏东部的《藕神祠》、《重登中山陵》《厦门的女儿》，咏中部的《桂子山问月》、《汨罗江神》，咏西部的《漓江》、《望峨眉金顶》、《嘉陵江水》、《成都行》，还有咏大江大河的《大江东去》、《黄河》；另外，咏香港的则有《九广铁路》、《看山十年》、《老火车站钟楼下》、《火车怀古》，等等。至于本书未收录的外国题材的同类作品也有不少。和其他各卷平衡选目的结果，本书台湾比重更突出一些，第一辑除最后一首《地平线》外，全收咏台湾风光之作。余光中的笔下既有闻名遐迩的台北、高雄等城市和玉山、兰屿、鹅銮鼻等名胜，也有枋寮、惠荪林场等带有乡土气息的景观，对于我们来说，或许正是通过他的诗，才得以知道其中一些地名和它们的故事。第二辑所咏水果及花木也多以台湾为主。其中水果诗全是诗人移居高雄初期的作品，按照他自己的说法，“自从定居高雄以来，我就一心归命做定了南部人”，[3]“岛之南部，素有水果王国之美誉，一位诗人在齿舌留香之余分笔歌颂一番，该也是应尽的本分。”“也算是一点‘本土化’吧”[4]。如今，随着两岸交流的热络，作者写到的槟榔、莲雾、石榴、芒果、荔枝、柚、桃等台湾水果，不仅早已在大陆登堂入市，而且大陆游客入岛也可随处尝鲜，诗人对其美形美味的描写及其中寄托之意蕴，不免激起大陆读者的共鸣，这或许是诗人写作之初所没有料到的。第三、四两辑的作品因题材所致，没有明显的地方背景，但也不时流露出对特定地方的情愫。如《邮票》中，作者自香港思念台湾，称后者为“一座长翠的灵山福岛”，从而“细细地咬着乡愁”；《一把旧钥匙》中，作者自台湾牵挂香港，表达了对居住十年之久的香港的特殊眷恋和对其未来命运的惆怅；而《六把雨伞》中对江南、四川等地的儿时记忆也是那么清晰和亲切。
在所谓“乡愁诗人”余光中的心中，乡愁所系当然首先是祖国大陆的山山水水，但对于自己长期生活的台湾以至客居多年的香港，他都饱有一份浓浓的乡愁情思。以对台湾而言，他对宝岛山川景物、草木花果的一叹一咏，无不寄寓了对这片土地的深情，他把这种对乡土的情怀，与对国家的深切热爱结合在一起。《垦丁十九首》的《灰面鹫》中，即使是匆匆来去的候鸟，他也希望它们能“带着温暖的记忆回去∕‘我到过一个，哦，可爱的岛屿’”。《埔里甘蔗》把甘蔗比作“仙笛”，把吃甘蔗比作吹奏“一支可口的牧歌”：“每一节都是妙句∕用春雨的祝福酿成∕和南投芬芳的乡土”。在《初嚼槟榔》中借画家君鹤的话“不咬槟榔，怎么会晓得∕南部的泥土有什么秘密”。诗人在诗集《安石榴》的后记中曾写道：“这些作品在题材上虽然多般，但是在主题上仍然辐辏于三大焦点：中国结、台湾心、香港情。”[5]这也正反映了诗人风物诗的主题焦点。
二
诗人1985年到高雄定居，十五年后，他在编辑诗集《高楼对海》时写道：“无论如何，这寂对海天的场景，提供了我诗境的背景，让我在融情入景的时候有现成的壮阔与神奇可供驱遣，得以事半功倍。”诗人在高雄时期写了不少以海天一色为背景的风物诗，他的其他风物诗也表现出与自己生活其中的自然世界的种种关系，构建出形形色色的诗的境界。
诗人在作品中对大自然歌颂的成分较重。《与海为邻》中的海即是整个大自然的缩影或象征，坦荡、富有而又多变，既有对人类无私馈赠的一面，又有难于驾驭的一面。如果说《武陵道上见雪山》写雪山“与皓皓的昆仑，皎皎的天山∕终古对望”，表现了自然之长久；那么《高雄港上》则是通过写进港的船舶之大映衬出自然的更加阔大，所谓“隐隐是艨艟的巨舶两三∕正以渺小的吨位投入∕卫星云图的天气，众神的脾气”。二者都写出了自然的威力与永恒生命力。
诗人在作品中表达了做自然“一个小小邻居”的愿望。这个愿望表达似乎有点特别，其实可以理解为期望与自然的和睦相处相安无事，透出一种对自然的依赖和人与自然的平衡。在《垦丁十九首》中，《讨海人》写“网重而鱼多”与“网轻”而鱼少的矛盾，表现出对渔民生活的关心与对生态平衡的关注之间的纠结；《贝壳砂》写人对环境的污染：大海送来的是“多精巧的珊瑚与贝壳”，而人留下的是“一地的假期垃圾∕破香烟盒子和空啤酒罐”，诗人对这种海边不对等不平衡的“水陆交易会”的叹息，表现出强烈的环保意识。 诗人在对自然的歌咏中寻求一种远离现代喧嚣的宁静，这种宁静成为精神慰藉的一种无形力量。无论河声怎样入海，车声怎样进城，现代车水马龙的喧嚣中，《隔水观音》中的观音山“依旧是水枕一觉的侧影”，以不变应万变，安慰着诗人“异乡一夕的惊魇”。而在《垦丁十九首》的《牧神午寐》中，“背光的浓荫低垂着翠影”，“除了清凉的风声，脆丽的禽语∕似乎探不到森林的底细”，诗人庆幸挖土机“今天还不会就来叫门”，原始森林这一角的静谧还可以暂时维持。在许多时候，诗人还通过咏物表现出城市现代生活所造成的压抑感、封闭感，表达了强烈的回归自然的愿望。《电话亭》中由电话亭“这匣子”想到“这城市这匣子”，要“拨通”“风的声音”、“水的声音”、“鸟的声音”“和整座原始林均匀的鼾息”，以至“想把自己拨出去”，就是生动的例子。
在诗人的笔下，自然已是社会化的自然，对自然的歌咏也包含了对其中蕴含的社会历史文化的歌咏。《玉山七颂》的《拉库拉库溪》中，“中央山脉的众老∕在天际围坐讲古，才能够追述∕上游你清澈的童年”；《垦丁十九首》的《银叶板根》中，诗人感叹“龙骨嶙峋，蛟筋杂错”的板根：“不必寻根了，一切的传说∕赤裸裸都罗列在眼前”；《风吹沙》中，诗人想象出一把细白的风吹沙横在“浅浅的青花瓷盘子里”的景象，感叹“风吹沙，多空旷的名字∕比苍老的历史更原始”；《老树自剖》感受成长的历史“只有用锯齿来回咀嚼∕才能将惊心的横切面∕开膛剖出”。扣住“老”的主题，这些不同吟咏对象的诗都写出了深沉的历史沧桑感。
时令的变化体现了时间的不断推移，天象的变化则在空间的范围内发生，二者总是密不可分的。在中国天人合一的文化传统中，时令天象的变化不仅意味着自然环境的变化，也牵动人的主观情感的变化，引发文人的诗情与文思。钟嵘解释说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”[6]。余光中继承了这种传统，他固然也有细腻生动纯写天象变化的作品(如收入本卷的《秋分》、《黄昏》)，但更多是在写时令天象中有所寄托。收入诗丛怀乡卷的《春天，遂想起》、《中秋月》、《大寒流》、《雪的感觉》等借时令天象写乡愁，收入情爱卷中的多首《七夕》以及《中元夜》等借时令天象写爱情，就是明显的例子。收入本卷的作品中，涉及情爱的也有不少，《谷雨书》、《梅雨签》中节令的变化还属于背景，《新月与孤星》、《你是那虹》看上去是对天象的忠实描写，但常被视为爱情诗，诗人究竟是用人间的情爱去点染天象，还是用天象来歌颂人间的情爱，可能二者都有，但无论何种情况，诗人在天象的描写中都渗透着对人情的深切体验。写雨的三首，各有寄托不同。《雨声说些什么》在“一夜的雨声”背景下，楼上的灯、窗外的树、巷口的车、远方的路、上游的桥、小时的伞、湿了的鞋、乱叫的蛙、四周的雾、灯下的人一连十个意象连珠构成空间与时间的转移，由近及远，又由远及近，隐隐约约展现出人生的漫长历程，表达了人生不同境界的体验，对秋雨“从传说落到了现在∕从霏霏落到了澎湃∕从檐漏落到了江海”的感叹，则透露出对宇宙与人生的无限感悟与遐思，表现了深沉的历史苍茫感；《水晶球》中写“温柔的雨啊怀念的雨”，“重重叠叠那许多阴天/少年的回忆叠着童年”，对幼时生活与伙伴的忆旧色彩浓郁；《雨霖铃》对“漏壶不滴的雨夜最深沉”并未做具体描写，着力表现的是雨夜中一人独处的孤独感，这种孤独感显然又不限于雨夜。《中秋——姮娥操刀之二》，写秋分巧与中秋相合的难得天象，感叹“为什么圆晶晶的中秋月∕要一刀挥成了残缺？”，其指向应不仅仅是个人的聚散，更隐含对两岸离合的牵念；《戏为六绝句》写对象各有不同，都抓住特色用喻和生发，如将“早春的海峡”喻为可以为“风吹皱”的“那么大的一块蓝玻璃”，将“枫叶”喻为被“霜齿一咬”“就可以咬出一掌血来”的秋天的“记忆”，等等，都别有一番情趣与韵味。
写天象如此，写景物又何尝不是，余光中的景物之咏也同样由自然而社会，由自然而人生，饱含着对生活的激情和睿智体验。诗人七十岁编辑诗集《五行无阻》时，曾经谈到人生有三个境界，一是“你不知道你是谁，你忧郁”；二是“你不知道你不是谁，你幻灭”；三是“你知道你是谁了，你放心”。[7]他认为自己中年以后的许多诗作，例如本卷收录的《纸船》、《老树自剖》、《菊颂》等，都属于“自励自许”的主题，表现了“我知道我是谁了”的自信心境。诗人的这种自信渗透在作品中，无疑也给读者以鼓舞和激励。
诗人善于根据平凡景物的不同特点开掘出不同的生活形态和精神状态。如果说，在《纸船》中，作者以一手折的小小纸船写人生体验，经各种磨难，“怒涛与暗礁”、“泽怪与江妖”但“渡口接着渡口，悠悠往下游”，表现出一种随遇而安的平常生活心；那么，在《垦丁十九首》中诗人则以多种自然景物表现了特立独行的生活状态和自由奔放的精神追求。诸如，“山海瀑”是“谁都挡不了”的“一条活水∕向绝处寻找自己的生路”；“风翦树”“就这么一身铮铮的傲骨∕翘在咆哮呼喝的风口”,迎击“天上的狂飙”；“保力溪砂嘴”中夏天的河水“唱一首自由之歌”，“把冬之禁令一下子冲开”；“落山风”中独立风口的大尖山“把高贵的额头∕对着天长与海久∕昂成垦丁不朽的形象”，等等，都给人以震撼和振奋。其他如《月蚀夜》所表达的“推开历史重叠的压力”的反传统观念，《飞瀑》所抒写的“把生命扬在半空”的奋斗决心与意志，也莫不是如此。而像《爬山的次日》，内容上同是表现出奋发昂扬的精神状态，写法上有所不同，山作为背景，人成为主体：“啸着狂风，追着野云”，“面对严阵的绝壁，一半凌虚∕一半踏实，向绝处去求生”，山不再是拟人的对象，而是山中有人，人与山偕。
诗人从物感悟人，既感悟人与物的关系，也感悟人与人的关系。前者在上文谈对自然的歌咏时已有涉及，不过那些诗较多表现的是人与物和谐的一面，而写人与物的微妙关系也是余诗有所反映。《腕表》一诗即是一例，作品在对人与表的关系上，先写出表即物对人的控制，从白天到夜晚，精确而严密；然后，笔锋一转，“有时我也会反抗的”，写出人非物的奴隶，人可以反控物，研究物，探索物的起源，在颇有点戏剧性的描写中表现了严肃的认识。对人际关系的感悟在《六把雨伞》中得到了较为集中的反映：“遗忘伞”对“雨里盛开∕雨后枯萎”现象的感慨，“见证人类的健忘”，实际上是隐喻人际交往中的功利与薄情；而“亲情伞”、“友情伞”和“伞盟”则分别写亲情、友情和爱情，典型的场景、优美的意象、精辟的点题，给人以回味和深思的广阔天地。 诗人从物感悟事理，经常从平凡景物中写出深刻的哲理和耐人寻味的生活情趣。《垦丁十九首》的《问海》，把海水撞击绝壁顽石所形成的巨大浪峰比作“一株水晶树”、“一千蓬烟花”，赞美其所形成的“刹那的惊叹，转瞬的繁华”，同时又感叹其“壮丽的高潮为什么∕偏等死前的一霎才到来”，略带感伤的这一问，又道出了某种生活普遍性；《放风筝》把风筝比作“好高骛远”一只鸢，从地上远看，“俨然一片云”；在天上近看，“霞是霞，孤鸢是孤鸢”，点出二者的差异和对立，进一步指出“该不忘自己是假鸟，不是真云”，颇有一点讽喻的意味；《车过枋寮》全诗三段分别写屏东雨中的甘蔗田、西瓜田和香蕉田，都是以“甜”为主调，到了最后，又点出“屏东是最甜的县∕屏东是方糖砌成的城”，接着，“忽然一个右转，最咸最咸∕劈面扑过来∕那海”，这一个“右转”既是车转，也是笔转，“甜”与“咸”这截然不同的两种特点就猝然撞击集中于一身，多少有点令人意外地写出了一种普遍的人生体验，作者的机智和深刻常常就是这样富有情趣地结合在一起。
三
我国学界对于风物诗有所谓感物诗(比体咏物诗)与吟物诗(赋体咏物诗)的区分，从总体上说，是前者数量多，成就高，脍炙人口的风物诗往往多是那些借物咏怀、即景抒情的作品；外国诗歌的情况虽有差别，但大体还是类似的。余光中的风物诗如果一定要做这种分类，似乎倒是后者稍多些；总的来说，往往是感物诗中颇多对物本身的反复吟咏，吟物诗中有不乏对情理的深入开掘。这样，无疑增加了作品的感染力和厚重感。
以水果诗而言，虽然屈原的《橘颂》作为我国文学史上第一首完整意义的咏物诗或水果诗出现较早，但此后水果诗为数并不多，而且，一是集中在杨梅、荔枝等少数品种上；二是多为借物咏怀，水果本身常退居其次，如写荔枝的名篇中，杜牧的“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”(《过华清宫绝句》)，苏轼的“日啖荔枝三百颗，不辞长做岭南人”(《食荔枝》)等就是这样。余光中的水果诗独特之处，一是在于集中写了多种水果，使南台湾的这一特色得以突出展示，这当然也得益于现代水果物产丰富的天时和南台湾得天独厚的地利，但诗人的倾心关注也是催生作品的基本条件；二是在于作品对水果的形态、口感等常规角度有新颖的开掘以外，又往往从水果的生长历史和人们的吃态、心理以及相关典故作多样性的表现，各具特色和情趣，避免了内容和风格的雷同。例如，《初嚼槟榔》重点在写口味，写出咀嚼三部曲的不同体验：一嚼清香，二嚼甘甜，三嚼酥麻，相当传神；其他各首几乎都写到了口感，唯一没有直接写到口感的《荔枝》也写出对经过冷藏后的预期口感：“脱胎换骨称更妙的仙品∕使唇舌兴奋而牙齿清醒”。关于吃态，《埔里甘蔗》中把吃甘蔗比作吹仙笛，《莲雾》中“刷地一口咬下，势如破竹”的描写，《芒果》中“怀着外遇的心情，我一口∕向最肥沃处咬下”的描写，都和水果本身的某种特点相联系，给人以特殊的美感。《莲雾》重在写水果的生长历史，隐含美味来之不易之意，结尾“莫错过这一季幸运的春天∕泥土的恩情，阳关的眷顾/和一双糙手日夜的爱抚”，表达出对自然、对劳动的感恩心态；《葡萄柚》从口感写到人生体验：“正如诗句有顿挫，生命有波折”等等，意义的延伸自然贴切。《埔里甘蔗》用东晋顾恺之倒啖甘蔗的典故作注，《安石榴》用安息古国和石榴裙等典故点染情境，《荔枝》用杨贵妃、贬谪岭南等典故作比，说明如今荔枝易得、“口福成堆”，也都增添了作品的历史感和韵味。这些，都给人耳目一新、意蕴深远的感受。实际上，余光中的其他风物诗也同样具有这种多角度、多层次开掘的特点。
风物诗的对象多为静物，诗人吟咏一是要对物本身的特点有充分的表现，二是对物之外的意蕴有深入的开掘，而要实现这些目标，丰富的想象不可或缺。通常说风物诗的写作运用多种修辞手段，其实其中许多手段，诸如比喻、拟人、设问、夸张，也大多是以想象为基础的。余光中风物诗在这方面有许多精巧的表现。《鹅銮鼻》用比喻展开三层歌咏：一写海浪，“整个太平洋汹涌的波浪”，像“一万匹飘着白鬣的蓝马∕呼啸着，疾奔过我的脚下∕这匹衔着那匹的尾巴∕直奔向冥冥，寞寞的天涯”；二写暮霭，“一堆一堆沉重的暮霭”，“像一张垂死，苍白的巨脸，∕闭上了眼睛，再没有任何表情”；三写诗人，“我好像一只待飞的巨鹰∕张翅要冲下浮幌的大海”；“我也像崖顶的巨鹰，∕俯视迷濛的八荒九垓”。这两种“巨鹰”的状态变化，映衬出大海和天空一动一静的不同景色。这样，三个意象构成了一个整体，展现了独特的海景。其他，如《垦丁十九首》中《金色时辰》把旭日映照下的海浪比作“满海的赤金鳞’,并设想这是用“旭日的细丝线”：“一针针密密地钩成”，可以抽收线头,“一网都打尽”；《兰屿六首》中《三叠瀑布》以仙人的“三叠纱裙”作喻，写出瀑布倾泄飘荡的状态；《水平线》中地平线成了“多诡秘的一条拉链”，“天和海，由你来分开，还是缝拢”；等等，这些意象都很奇特而又有延展想象的空间。
余光中曾经谈到：“传统的咏物诗，讲究的是不即不离，不黏不脱，既要将物状写得生动，又得提升精神，不为物拘，而别有寄托，所以要能实能虚，由实入虚，终于虚实呼应，妙得双关。如果务虚而失其实，就嫌抽象，反之则又拘泥物像，太落实了。”[8]余光中正是善于巧妙地运用虚实、动静之间的张力描写对象。在他笔下，虚拟之物与实在之物，动态之物与静态之物，常常你中有我，我中有你，造成画面绚烂、意蕴隽永的意境。虚实结合的例子如《六把雨伞》中的《伞盟》，诗中写了两把伞，一个是“一把精致的小雨伞”台灯——写的是形似，一个是“一把古典的小雨伞”爱情——写的是神似；一个是“撑开一盖暖黄的光晕”——写的是实景，一个是“撑开一圈柔红的氛围”——写的是虚境。作者用台灯以实写虚来烘托、歌颂爱情。同样以实写虚的，还有《埔里甘蔗》以仙笛、清泉写口感，《黄昏》以戍关拟黄昏，《松涛》以隐士写松涛，把风中松涛比作隐士抚弄的琴声，等等；反之，以虚写实的，则有《玉山七颂》中《云之午梦》与《石之午梦》，虚的是“午梦”，实的是山景；《垦丁十九首》中《银梦海岸》，虚的是“银梦”，实的是“海岸”；等等。
动静结合的例子如《垦丁十九首》中《南海之晡》，写太阳落山之前的海景，以“挥动”风旗，“列队”等动作，写出了画面，而且预告“只等太阳一就位∕就开始霞火烧天的典礼”；《兰屿六景》中《天池》，巧用古人“天光云影共徘徊”的意境，却别出心裁，将天池说成是“女巫的眼色调成”的“好神秘的一面蓝镜子”，用“诡异的巫术”“摄去了”“天和云”的“心魂”；传统诗歌中“吹皱一池春水”的清风也变成救美的英雄，“时时飞过来”，“把云影和天光∕一一救走”；等等。
余光中曾经谈到：“古典诗人只是用现实做跳板，跳到一个虚实相生若即若离的意境。画家高庚就说，艺术家创作，是面对自然做了一个梦。十五年来，我有幸日夕与壮丽的西子湾相对，常以地理入诗。地理一旦入诗，就不再是地理的实境，而是艺术的‘意境’了。”[9]余光中以地理等为对象的风物诗创造的正是这样一种“虚实相生若即若离的意境”。
(本文为作者编选《余光中诗丛》风物卷《你是那虹》编后记，该书将于近期由南京大学出版社出版)
参考文献：
［1] 高楼对海后记［M].//余光中集.第三卷，百花文艺出版社，2004：548.
［2] 假如我有九条命［M].//余光中集.第六卷，百花文艺出版社，2004：241.
［3] 梦与地理后记［M].//余光中集.第三卷，百花文艺出版社，2004：234.
［4] 安石榴后记［M].//余光中集.第三卷，百花文艺出版社，2004：341.
［5] 安石榴后记［M].//余光中集.第三卷，百花文艺出版社，2004：342.
［6] 诗品序［M].//中国历代文论选(一卷本)，上海古籍出版社，1984：107.
［7] 五行无阻后记［M].//余光中集.第三卷，百花文艺出版社，2004：429.
［8] 诗艺老更醇——自序［M].//藕神.九州出版社，2008：14.
［9] 高楼对海后记［M].//余光中集.第三卷，百花文艺出版社，2004：549.
编辑：芳 禹
摘 要：本文从余光中的风物诗中挖掘出其特点，对诗的表现手法和象征意义进行了深刻的分析，使人更深刻地理解余光中风物诗的意境。
关键词：余光中；风物体；散论
中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：16723163（2012）04006605
一
所谓风物，一是指风光景物，二是指风俗物产。前者如晋代陶潜《游斜川》诗序：“天气澄和，风物闲美”；宋代张升《离亭燕》词：“一带江山如画，风物向秋潇洒。”后者如宋代梅尧臣《送俞尚寺丞知蕲春县》诗：“应见言风物，于今有贡虵。”中国历代诗歌作品中，风物诗或咏物诗占有相当的比例，含义往往也相当广泛，有人甚至将咏人之作也列入其中，但通常还是以一般意义的物为吟咏对象。因此，除了吟咏动植物如花鸟虫鱼以及生活器物、服饰、建筑等类作品之外，一些写景诗、山水诗以及咏怀自然现象的诗歌都可以归入。
余光中先生热爱自然，热爱生活，一生写下了许多可以归为风物之咏的诗作。本书选录了其中九十五首，第一首是1953年写的《鹅銮鼻》，最后一首是2004年写的《永春芦柑》，跨度达半个世纪。这些诗以1980年代最多，约六十首，1970和1990年代各有十余首，其他年代则比较少。全书依内容分为四辑。第一辑“车过枋寮”咏山水风景，第二辑“红叶”咏花果草木，第三辑“雨声说些什么”咏时令天象，第四辑“漂水花”咏生活器物，有些组诗兼有不同类别则依其主要内容归类。
余光中对地理兴趣浓厚，自幼养成看地图画地图的习惯，他曾谈到：“在现代诗人之中，我自觉是甚具地理感的一位。在我的美学经验里，强烈而明晰的地理关系十分重要，这特色不但见于我的诗，也见于我的散文。”[1]。他在散文《假如我有九条命》中说其中一条命“专门用来旅行”[2]，他和夫人游踪遍布世界，其歌咏风光景物之作数量多，内容广。其中，当然尤以歌咏大陆数量为多，在本诗丛怀乡卷及怀古卷中已有收录，举其要者，如咏北京的《访故宫》、《登长城》，咏东部的《藕神祠》、《重登中山陵》《厦门的女儿》，咏中部的《桂子山问月》、《汨罗江神》，咏西部的《漓江》、《望峨眉金顶》、《嘉陵江水》、《成都行》，还有咏大江大河的《大江东去》、《黄河》；另外，咏香港的则有《九广铁路》、《看山十年》、《老火车站钟楼下》、《火车怀古》，等等。至于本书未收录的外国题材的同类作品也有不少。和其他各卷平衡选目的结果，本书台湾比重更突出一些，第一辑除最后一首《地平线》外，全收咏台湾风光之作。余光中的笔下既有闻名遐迩的台北、高雄等城市和玉山、兰屿、鹅銮鼻等名胜，也有枋寮、惠荪林场等带有乡土气息的景观，对于我们来说，或许正是通过他的诗，才得以知道其中一些地名和它们的故事。第二辑所咏水果及花木也多以台湾为主。其中水果诗全是诗人移居高雄初期的作品，按照他自己的说法，“自从定居高雄以来，我就一心归命做定了南部人”，[3]“岛之南部，素有水果王国之美誉，一位诗人在齿舌留香之余分笔歌颂一番，该也是应尽的本分。”“也算是一点‘本土化’吧”[4]。如今，随着两岸交流的热络，作者写到的槟榔、莲雾、石榴、芒果、荔枝、柚、桃等台湾水果，不仅早已在大陆登堂入市，而且大陆游客入岛也可随处尝鲜，诗人对其美形美味的描写及其中寄托之意蕴，不免激起大陆读者的共鸣，这或许是诗人写作之初所没有料到的。第三、四两辑的作品因题材所致，没有明显的地方背景，但也不时流露出对特定地方的情愫。如《邮票》中，作者自香港思念台湾，称后者为“一座长翠的灵山福岛”，从而“细细地咬着乡愁”；《一把旧钥匙》中，作者自台湾牵挂香港，表达了对居住十年之久的香港的特殊眷恋和对其未来命运的惆怅；而《六把雨伞》中对江南、四川等地的儿时记忆也是那么清晰和亲切。
在所谓“乡愁诗人”余光中的心中，乡愁所系当然首先是祖国大陆的山山水水，但对于自己长期生活的台湾以至客居多年的香港，他都饱有一份浓浓的乡愁情思。以对台湾而言，他对宝岛山川景物、草木花果的一叹一咏，无不寄寓了对这片土地的深情，他把这种对乡土的情怀，与对国家的深切热爱结合在一起。《垦丁十九首》的《灰面鹫》中，即使是匆匆来去的候鸟，他也希望它们能“带着温暖的记忆回去∕‘我到过一个，哦，可爱的岛屿’”。《埔里甘蔗》把甘蔗比作“仙笛”，把吃甘蔗比作吹奏“一支可口的牧歌”：“每一节都是妙句∕用春雨的祝福酿成∕和南投芬芳的乡土”。在《初嚼槟榔》中借画家君鹤的话“不咬槟榔，怎么会晓得∕南部的泥土有什么秘密”。诗人在诗集《安石榴》的后记中曾写道：“这些作品在题材上虽然多般，但是在主题上仍然辐辏于三大焦点：中国结、台湾心、香港情。”[5]这也正反映了诗人风物诗的主题焦点。
二
诗人1985年到高雄定居，十五年后，他在编辑诗集《高楼对海》时写道：“无论如何，这寂对海天的场景，提供了我诗境的背景，让我在融情入景的时候有现成的壮阔与神奇可供驱遣，得以事半功倍。”诗人在高雄时期写了不少以海天一色为背景的风物诗，他的其他风物诗也表现出与自己生活其中的自然世界的种种关系，构建出形形色色的诗的境界。
诗人在作品中对大自然歌颂的成分较重。《与海为邻》中的海即是整个大自然的缩影或象征，坦荡、富有而又多变，既有对人类无私馈赠的一面，又有难于驾驭的一面。如果说《武陵道上见雪山》写雪山“与皓皓的昆仑，皎皎的天山∕终古对望”，表现了自然之长久；那么《高雄港上》则是通过写进港的船舶之大映衬出自然的更加阔大，所谓“隐隐是艨艟的巨舶两三∕正以渺小的吨位投入∕卫星云图的天气，众神的脾气”。二者都写出了自然的威力与永恒生命力。
诗人在作品中表达了做自然“一个小小邻居”的愿望。这个愿望表达似乎有点特别，其实可以理解为期望与自然的和睦相处相安无事，透出一种对自然的依赖和人与自然的平衡。在《垦丁十九首》中，《讨海人》写“网重而鱼多”与“网轻”而鱼少的矛盾，表现出对渔民生活的关心与对生态平衡的关注之间的纠结；《贝壳砂》写人对环境的污染：大海送来的是“多精巧的珊瑚与贝壳”，而人留下的是“一地的假期垃圾∕破香烟盒子和空啤酒罐”，诗人对这种海边不对等不平衡的“水陆交易会”的叹息，表现出强烈的环保意识。 诗人在对自然的歌咏中寻求一种远离现代喧嚣的宁静，这种宁静成为精神慰藉的一种无形力量。无论河声怎样入海，车声怎样进城，现代车水马龙的喧嚣中，《隔水观音》中的观音山“依旧是水枕一觉的侧影”，以不变应万变，安慰着诗人“异乡一夕的惊魇”。而在《垦丁十九首》的《牧神午寐》中，“背光的浓荫低垂着翠影”，“除了清凉的风声，脆丽的禽语∕似乎探不到森林的底细”，诗人庆幸挖土机“今天还不会就来叫门”，原始森林这一角的静谧还可以暂时维持。在许多时候，诗人还通过咏物表现出城市现代生活所造成的压抑感、封闭感，表达了强烈的回归自然的愿望。《电话亭》中由电话亭“这匣子”想到“这城市这匣子”，要“拨通”“风的声音”、“水的声音”、“鸟的声音”“和整座原始林均匀的鼾息”，以至“想把自己拨出去”，就是生动的例子。
在诗人的笔下，自然已是社会化的自然，对自然的歌咏也包含了对其中蕴含的社会历史文化的歌咏。《玉山七颂》的《拉库拉库溪》中，“中央山脉的众老∕在天际围坐讲古，才能够追述∕上游你清澈的童年”；《垦丁十九首》的《银叶板根》中，诗人感叹“龙骨嶙峋，蛟筋杂错”的板根：“不必寻根了，一切的传说∕赤裸裸都罗列在眼前”；《风吹沙》中，诗人想象出一把细白的风吹沙横在“浅浅的青花瓷盘子里”的景象，感叹“风吹沙，多空旷的名字∕比苍老的历史更原始”；《老树自剖》感受成长的历史“只有用锯齿来回咀嚼∕才能将惊心的横切面∕开膛剖出”。扣住“老”的主题，这些不同吟咏对象的诗都写出了深沉的历史沧桑感。
时令的变化体现了时间的不断推移，天象的变化则在空间的范围内发生，二者总是密不可分的。在中国天人合一的文化传统中，时令天象的变化不仅意味着自然环境的变化，也牵动人的主观情感的变化，引发文人的诗情与文思。钟嵘解释说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”[6]。余光中继承了这种传统，他固然也有细腻生动纯写天象变化的作品(如收入本卷的《秋分》、《黄昏》)，但更多是在写时令天象中有所寄托。收入诗丛怀乡卷的《春天，遂想起》、《中秋月》、《大寒流》、《雪的感觉》等借时令天象写乡愁，收入情爱卷中的多首《七夕》以及《中元夜》等借时令天象写爱情，就是明显的例子。收入本卷的作品中，涉及情爱的也有不少，《谷雨书》、《梅雨签》中节令的变化还属于背景，《新月与孤星》、《你是那虹》看上去是对天象的忠实描写，但常被视为爱情诗，诗人究竟是用人间的情爱去点染天象，还是用天象来歌颂人间的情爱，可能二者都有，但无论何种情况，诗人在天象的描写中都渗透着对人情的深切体验。写雨的三首，各有寄托不同。《雨声说些什么》在“一夜的雨声”背景下，楼上的灯、窗外的树、巷口的车、远方的路、上游的桥、小时的伞、湿了的鞋、乱叫的蛙、四周的雾、灯下的人一连十个意象连珠构成空间与时间的转移，由近及远，又由远及近，隐隐约约展现出人生的漫长历程，表达了人生不同境界的体验，对秋雨“从传说落到了现在∕从霏霏落到了澎湃∕从檐漏落到了江海”的感叹，则透露出对宇宙与人生的无限感悟与遐思，表现了深沉的历史苍茫感；《水晶球》中写“温柔的雨啊怀念的雨”，“重重叠叠那许多阴天/少年的回忆叠着童年”，对幼时生活与伙伴的忆旧色彩浓郁；《雨霖铃》对“漏壶不滴的雨夜最深沉”并未做具体描写，着力表现的是雨夜中一人独处的孤独感，这种孤独感显然又不限于雨夜。《中秋——姮娥操刀之二》，写秋分巧与中秋相合的难得天象，感叹“为什么圆晶晶的中秋月∕要一刀挥成了残缺？”，其指向应不仅仅是个人的聚散，更隐含对两岸离合的牵念；《戏为六绝句》写对象各有不同，都抓住特色用喻和生发，如将“早春的海峡”喻为可以为“风吹皱”的“那么大的一块蓝玻璃”，将“枫叶”喻为被“霜齿一咬”“就可以咬出一掌血来”的秋天的“记忆”，等等，都别有一番情趣与韵味。
写天象如此，写景物又何尝不是，余光中的景物之咏也同样由自然而社会，由自然而人生，饱含着对生活的激情和睿智体验。诗人七十岁编辑诗集《五行无阻》时，曾经谈到人生有三个境界，一是“你不知道你是谁，你忧郁”；二是“你不知道你不是谁，你幻灭”；三是“你知道你是谁了，你放心”。[7]他认为自己中年以后的许多诗作，例如本卷收录的《纸船》、《老树自剖》、《菊颂》等，都属于“自励自许”的主题，表现了“我知道我是谁了”的自信心境。诗人的这种自信渗透在作品中，无疑也给读者以鼓舞和激励。
诗人善于根据平凡景物的不同特点开掘出不同的生活形态和精神状态。如果说，在《纸船》中，作者以一手折的小小纸船写人生体验，经各种磨难，“怒涛与暗礁”、“泽怪与江妖”但“渡口接着渡口，悠悠往下游”，表现出一种随遇而安的平常生活心；那么，在《垦丁十九首》中诗人则以多种自然景物表现了特立独行的生活状态和自由奔放的精神追求。诸如，“山海瀑”是“谁都挡不了”的“一条活水∕向绝处寻找自己的生路”；“风翦树”“就这么一身铮铮的傲骨∕翘在咆哮呼喝的风口”,迎击“天上的狂飙”；“保力溪砂嘴”中夏天的河水“唱一首自由之歌”，“把冬之禁令一下子冲开”；“落山风”中独立风口的大尖山“把高贵的额头∕对着天长与海久∕昂成垦丁不朽的形象”，等等，都给人以震撼和振奋。其他如《月蚀夜》所表达的“推开历史重叠的压力”的反传统观念，《飞瀑》所抒写的“把生命扬在半空”的奋斗决心与意志，也莫不是如此。而像《爬山的次日》，内容上同是表现出奋发昂扬的精神状态，写法上有所不同，山作为背景，人成为主体：“啸着狂风，追着野云”，“面对严阵的绝壁，一半凌虚∕一半踏实，向绝处去求生”，山不再是拟人的对象，而是山中有人，人与山偕。
诗人从物感悟人，既感悟人与物的关系，也感悟人与人的关系。前者在上文谈对自然的歌咏时已有涉及，不过那些诗较多表现的是人与物和谐的一面，而写人与物的微妙关系也是余诗有所反映。《腕表》一诗即是一例，作品在对人与表的关系上，先写出表即物对人的控制，从白天到夜晚，精确而严密；然后，笔锋一转，“有时我也会反抗的”，写出人非物的奴隶，人可以反控物，研究物，探索物的起源，在颇有点戏剧性的描写中表现了严肃的认识。对人际关系的感悟在《六把雨伞》中得到了较为集中的反映：“遗忘伞”对“雨里盛开∕雨后枯萎”现象的感慨，“见证人类的健忘”，实际上是隐喻人际交往中的功利与薄情；而“亲情伞”、“友情伞”和“伞盟”则分别写亲情、友情和爱情，典型的场景、优美的意象、精辟的点题，给人以回味和深思的广阔天地。 诗人从物感悟事理，经常从平凡景物中写出深刻的哲理和耐人寻味的生活情趣。《垦丁十九首》的《问海》，把海水撞击绝壁顽石所形成的巨大浪峰比作“一株水晶树”、“一千蓬烟花”，赞美其所形成的“刹那的惊叹，转瞬的繁华”，同时又感叹其“壮丽的高潮为什么∕偏等死前的一霎才到来”，略带感伤的这一问，又道出了某种生活普遍性；《放风筝》把风筝比作“好高骛远”一只鸢，从地上远看，“俨然一片云”；在天上近看，“霞是霞，孤鸢是孤鸢”，点出二者的差异和对立，进一步指出“该不忘自己是假鸟，不是真云”，颇有一点讽喻的意味；《车过枋寮》全诗三段分别写屏东雨中的甘蔗田、西瓜田和香蕉田，都是以“甜”为主调，到了最后，又点出“屏东是最甜的县∕屏东是方糖砌成的城”，接着，“忽然一个右转，最咸最咸∕劈面扑过来∕那海”，这一个“右转”既是车转，也是笔转，“甜”与“咸”这截然不同的两种特点就猝然撞击集中于一身，多少有点令人意外地写出了一种普遍的人生体验，作者的机智和深刻常常就是这样富有情趣地结合在一起。
三
我国学界对于风物诗有所谓感物诗(比体咏物诗)与吟物诗(赋体咏物诗)的区分，从总体上说，是前者数量多，成就高，脍炙人口的风物诗往往多是那些借物咏怀、即景抒情的作品；外国诗歌的情况虽有差别，但大体还是类似的。余光中的风物诗如果一定要做这种分类，似乎倒是后者稍多些；总的来说，往往是感物诗中颇多对物本身的反复吟咏，吟物诗中有不乏对情理的深入开掘。这样，无疑增加了作品的感染力和厚重感。
以水果诗而言，虽然屈原的《橘颂》作为我国文学史上第一首完整意义的咏物诗或水果诗出现较早，但此后水果诗为数并不多，而且，一是集中在杨梅、荔枝等少数品种上；二是多为借物咏怀，水果本身常退居其次，如写荔枝的名篇中，杜牧的“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”(《过华清宫绝句》)，苏轼的“日啖荔枝三百颗，不辞长做岭南人”(《食荔枝》)等就是这样。余光中的水果诗独特之处，一是在于集中写了多种水果，使南台湾的这一特色得以突出展示，这当然也得益于现代水果物产丰富的天时和南台湾得天独厚的地利，但诗人的倾心关注也是催生作品的基本条件；二是在于作品对水果的形态、口感等常规角度有新颖的开掘以外，又往往从水果的生长历史和人们的吃态、心理以及相关典故作多样性的表现，各具特色和情趣，避免了内容和风格的雷同。例如，《初嚼槟榔》重点在写口味，写出咀嚼三部曲的不同体验：一嚼清香，二嚼甘甜，三嚼酥麻，相当传神；其他各首几乎都写到了口感，唯一没有直接写到口感的《荔枝》也写出对经过冷藏后的预期口感：“脱胎换骨称更妙的仙品∕使唇舌兴奋而牙齿清醒”。关于吃态，《埔里甘蔗》中把吃甘蔗比作吹仙笛，《莲雾》中“刷地一口咬下，势如破竹”的描写，《芒果》中“怀着外遇的心情，我一口∕向最肥沃处咬下”的描写，都和水果本身的某种特点相联系，给人以特殊的美感。《莲雾》重在写水果的生长历史，隐含美味来之不易之意，结尾“莫错过这一季幸运的春天∕泥土的恩情，阳关的眷顾/和一双糙手日夜的爱抚”，表达出对自然、对劳动的感恩心态；《葡萄柚》从口感写到人生体验：“正如诗句有顿挫，生命有波折”等等，意义的延伸自然贴切。《埔里甘蔗》用东晋顾恺之倒啖甘蔗的典故作注，《安石榴》用安息古国和石榴裙等典故点染情境，《荔枝》用杨贵妃、贬谪岭南等典故作比，说明如今荔枝易得、“口福成堆”，也都增添了作品的历史感和韵味。这些，都给人耳目一新、意蕴深远的感受。实际上，余光中的其他风物诗也同样具有这种多角度、多层次开掘的特点。
风物诗的对象多为静物，诗人吟咏一是要对物本身的特点有充分的表现，二是对物之外的意蕴有深入的开掘，而要实现这些目标，丰富的想象不可或缺。通常说风物诗的写作运用多种修辞手段，其实其中许多手段，诸如比喻、拟人、设问、夸张，也大多是以想象为基础的。余光中风物诗在这方面有许多精巧的表现。《鹅銮鼻》用比喻展开三层歌咏：一写海浪，“整个太平洋汹涌的波浪”，像“一万匹飘着白鬣的蓝马∕呼啸着，疾奔过我的脚下∕这匹衔着那匹的尾巴∕直奔向冥冥，寞寞的天涯”；二写暮霭，“一堆一堆沉重的暮霭”，“像一张垂死，苍白的巨脸，∕闭上了眼睛，再没有任何表情”；三写诗人，“我好像一只待飞的巨鹰∕张翅要冲下浮幌的大海”；“我也像崖顶的巨鹰，∕俯视迷濛的八荒九垓”。这两种“巨鹰”的状态变化，映衬出大海和天空一动一静的不同景色。这样，三个意象构成了一个整体，展现了独特的海景。其他，如《垦丁十九首》中《金色时辰》把旭日映照下的海浪比作“满海的赤金鳞’,并设想这是用“旭日的细丝线”：“一针针密密地钩成”，可以抽收线头,“一网都打尽”；《兰屿六首》中《三叠瀑布》以仙人的“三叠纱裙”作喻，写出瀑布倾泄飘荡的状态；《水平线》中地平线成了“多诡秘的一条拉链”，“天和海，由你来分开，还是缝拢”；等等，这些意象都很奇特而又有延展想象的空间。
余光中曾经谈到：“传统的咏物诗，讲究的是不即不离，不黏不脱，既要将物状写得生动，又得提升精神，不为物拘，而别有寄托，所以要能实能虚，由实入虚，终于虚实呼应，妙得双关。如果务虚而失其实，就嫌抽象，反之则又拘泥物像，太落实了。”[8]余光中正是善于巧妙地运用虚实、动静之间的张力描写对象。在他笔下，虚拟之物与实在之物，动态之物与静态之物，常常你中有我，我中有你，造成画面绚烂、意蕴隽永的意境。虚实结合的例子如《六把雨伞》中的《伞盟》，诗中写了两把伞，一个是“一把精致的小雨伞”台灯——写的是形似，一个是“一把古典的小雨伞”爱情——写的是神似；一个是“撑开一盖暖黄的光晕”——写的是实景，一个是“撑开一圈柔红的氛围”——写的是虚境。作者用台灯以实写虚来烘托、歌颂爱情。同样以实写虚的，还有《埔里甘蔗》以仙笛、清泉写口感，《黄昏》以戍关拟黄昏，《松涛》以隐士写松涛，把风中松涛比作隐士抚弄的琴声，等等；反之，以虚写实的，则有《玉山七颂》中《云之午梦》与《石之午梦》，虚的是“午梦”，实的是山景；《垦丁十九首》中《银梦海岸》，虚的是“银梦”，实的是“海岸”；等等。
动静结合的例子如《垦丁十九首》中《南海之晡》，写太阳落山之前的海景，以“挥动”风旗，“列队”等动作，写出了画面，而且预告“只等太阳一就位∕就开始霞火烧天的典礼”；《兰屿六景》中《天池》，巧用古人“天光云影共徘徊”的意境，却别出心裁，将天池说成是“女巫的眼色调成”的“好神秘的一面蓝镜子”，用“诡异的巫术”“摄去了”“天和云”的“心魂”；传统诗歌中“吹皱一池春水”的清风也变成救美的英雄，“时时飞过来”，“把云影和天光∕一一救走”；等等。
余光中曾经谈到：“古典诗人只是用现实做跳板，跳到一个虚实相生若即若离的意境。画家高庚就说，艺术家创作，是面对自然做了一个梦。十五年来，我有幸日夕与壮丽的西子湾相对，常以地理入诗。地理一旦入诗，就不再是地理的实境，而是艺术的‘意境’了。”[9]余光中以地理等为对象的风物诗创造的正是这样一种“虚实相生若即若离的意境”。
(本文为作者编选《余光中诗丛》风物卷《你是那虹》编后记，该书将于近期由南京大学出版社出版)
参考文献：
［1] 高楼对海后记［M].//余光中集.第三卷，百花文艺出版社，2004：548.
［2] 假如我有九条命［M].//余光中集.第六卷，百花文艺出版社，2004：241.
［3] 梦与地理后记［M].//余光中集.第三卷，百花文艺出版社，2004：234.
［4] 安石榴后记［M].//余光中集.第三卷，百花文艺出版社，2004：341.
［5] 安石榴后记［M].//余光中集.第三卷，百花文艺出版社，2004：342.
［6] 诗品序［M].//中国历代文论选(一卷本)，上海古籍出版社，1984：107.
［7] 五行无阻后记［M].//余光中集.第三卷，百花文艺出版社，2004：429.
［8] 诗艺老更醇——自序［M].//藕神.九州出版社，2008：14.
［9] 高楼对海后记［M].//余光中集.第三卷，百花文艺出版社，2004：549.
编辑：芳 禹