多拉·马尔（Dora Maar）出生时叫马科维奇（Markovitch）， 有时被人称为“哭泣的女人”。她一直被认为是毕加索许多长期情妇或妻子中最扑朔迷离的一个女人。最近，多拉·马尔回顾展先在慕尼黑、后在马赛展出；展览会展出了她的个人照片、绘画以及毕加索为她画的肖像。最近出版的一些新书使人们重新认识到她是一位多么有趣、多么有造诣的人物。展览会负责人是巴塞罗纳批评家维多利亚·康巴莉娅（Victoria Combalia）。丰富的展览使我们有机会第一次评估多拉自己的艺术作品。
　　自1936年起，多拉与毕加索同居了近10年。但是，仅从毕加索的传记和艺术去观察多拉的生活和工作对她来说是不公正的。在遇见毕加索以前，她曾是一名专业摄影师，活跃在超现实主义者的圈子内；在与他分手后，她花了近二十年时间孜孜不倦地追求当一名职业画家。然而，尽管多拉在四、五十年代举办过个人画展，但她犹豫不决，不想引人注目，有关她过去的详细情况似乎快被淡忘了。她的晚年（直至她1997年八十九岁去世）都是在孤独中度过的，有时呆在她巴黎的画室中，有时住在毕加索为她在梅内贝斯购买的住宅里。直至1998-1999年间她住宅里的纪念品和艺术品拍卖后，她秘而不宣的许多生活细节才得以显露出来。
　　多拉·马尔专题研究最新成果中资料最丰富的当数即将出版的由阿根廷作家阿利西亚·杜昂·奥蒂兹（Alicia Dujoune Ortiz）撰写的书（用西班牙语、法语和德语出版）。她澄清了围绕多拉·马尔的许多神秘传说。对她的研究挖掘出许多关于马科维奇（Markouvich）（她家将Markouvitch改写成Markouvich, 以免在布宜诺斯艾利斯被视作犹太人）在阿根廷度过童年、在布宜诺斯艾利斯上学以及十三岁岁后到巴黎求学的新资料。说起多拉与作家、艺术家们的关系，特别是她与毕加索之间的恋情，她的书极具原创性和权威性。
　　杜昂·奥蒂兹也谈及多拉对神秘主义的兴趣，尤其在晚年，当她笃信天主教，与超现实主义者往来密切时，情况更是如此。德国新闻记者塔尼娅·福斯特（Tania Forster）在她关于多拉·马尔的中篇论文中涉及了对多拉朋友们的采访，其中包括对巴尔蒂斯（Balthus）的采访。她恰如其分地对许多早先关于多拉·马尔与毕加索关系的报道的准确性提出了质疑。与上述两人的作品相比，著名超现实主义权威玛丽·安·考斯（Mary Ann Caws）的著作虽经隆重推出，但令人失望。尽管考斯对超现实主义的文学作品（包括对多拉·马尔自己创作的诗歌）有深刻的评述，但是她对多拉的摄影和绘画的分析并不令人信服（她说多拉表现手法之所以“粗劣”，原因在于她是左撇子。）；同样，她对毕加索作品的评论也难以令人信服①考斯掩饰多拉的背景，使许多问题悬而未决，因为她并不知道某些文件的存在。比如，她推断如果多拉与毕加索的恋情并不是始于1936年8月中旬的巴黎南部，那么我们如何解释毕加索为多拉·马尔所作的第一幅画，该画注明日期为8月1日？或者那张报纸（1936年7月8日），毕加索在上面一遍又一遍地书写她的名字：“多拉，多拉，多拉·米娅？”再则，考斯书中标题图片的说明文字写得很差。特别不幸的是，考斯的出版商买断了多拉·马尔资料三年的图像权，并限制其他出版物进行转载，尤其引人注目的是康巴利娅信息丰富的清单，这份清单还没有在展览会外面销售过。
　　多拉·马尔的母亲是法国人；她的父亲是位克罗地亚出生的建筑师，他设计了1900年巴黎世界博览会奥匈展馆。1907年，多拉出生在巴黎，名叫亨里埃塔·泰奥多拉·马尔科维奇（Henriette Theodora Markovitch）, 后来父亲到阿根廷去工作，她也随他到了那里。童年时，她喜欢别人叫她多拉，而不是亨里埃塔，后来将Markovitch 缩短成Maar。二十世纪二十年代后期，她经常出现在巴黎的艺术场所, 当时, 其他有才华的年轻妇女也试图在男人一统天下的世界里成为职业摄影师。在安德烈·洛特艺术学院（亨利·卡蒂埃—布勒松是她的同学，1937年这两位同窗好友的摄影作品出现在安德鲁·布勒东（Andre Breton）的《热恋》一书中）完成学业之后，多拉进入了巴黎市摄影学校，并从该校她获得了摄影技术证书，对于这一成就，她甚至在晚年还引以为荣。在早年认识的朋友中还有匈牙利摄影家布拉西娅（Brassia），多拉有时与她合用在蒙帕纳斯（Montparnasse）的一个暗房。像在她之前的李·米勒（Lee Miller）一样，多拉问曼·雷（Man Ray）她是否可以当他的助手（可是，她并没像米勒那样搬去与曼·雷同居），她被拒绝了。然而，曼·雷与多拉成了好朋友：她为他那些著名的过度感光照中的一张充当过模特儿，他的“光线摄影术"(在暗室中将实物直接曝光在相纸上)影响了日后她与毕加索一起创作的作品。①
　　1931年，多拉开始职业生涯，她先与青年设计师皮尔·凯飞合伙，皮尔的父母资助他在纳伊（Neuilly）他们家的花园里建立了一个摄影棚。据新闻记者雅克·康尼（Jacques Guenne）1934年10月在《活的艺术》一书中写道，凯飞“很聪明，他明白没有人比多拉更懂得如何使用灯光、屏幕以及各种神奇的小装置，他用这些东西丰富了他的宫殿。”她和凯飞一起完成商业项目，包括为“佩特罗·阿恩发油”制作广告，他们运用超现实主义的手法，如摄影蒙太奇，这在当时很典型。在某个广告上，倒下的“佩特罗·阿恩发油”瓶口中流出是飘逸的头发而不是发油。多拉的一些时尚照也包含超现实主义的成分——有一张照片上一个巨大闪光的星星取代了身着华丽夜礼服模特儿的头。在他有关多拉和凯飞的文章中，康尼注意到多拉有意识的、几乎是科学的手法，尤其注意到她为著名的金发模特阿西娅（阿西娅来自乌克兰）拍摄时那种聚精会神的工作方式。在一张照片上，阿西娅（她以美丽均匀的身材而著称）裸露身体但头戴面具，她摆出紧握上方悬挂着的圆圈的姿势——突出表现她裸露的乳房，似乎在表现某种常见的色情动作。多拉所拍摄的裸体照许多略带微妙的色情意味，并以“凯飞—多拉·马尔 ”的名义发表在《巴黎的秘密》、《费加罗画报》以及《美丽》等杂志上。
　　


　　这次回顾展包括了一些鲜为人知的凯飞-马商业作品，其中有时尚照、广告照以及许多多拉自己创作的作品。1934年春天，多拉独自一人去西班牙和英格兰旅行；在那里，她拍摄了加泰罗尼亚（Catalan）小渔村托萨以及巴塞罗纳和伦敦两座城市的街景。康巴利娅认为在西班牙和英格兰所拍摄的照片确立了多拉·马尔作为一名现代生活严肃摄影家的声誉，尤其是她所拍摄的街头顽童、乞丐和盲人。然而，在我看来，这些照片表明多拉主要关心的是她摄影作品的艺术质量，而不是社会评论。当多拉在户外摄影时，她花时间考虑某个特定作品的各种不同要素，她并不过于关心捕捉瞬间或重要时刻，她关心的是创造一种强有力的、有内聚力的形象。比如，当她在拍摄儿童玩耍时，使她极感兴趣的是孩子们的脚踩出的图案；还有，当她在拍摄托萨景色时，她对人物渐渐消失在沙滩渔船的阴影之中感兴趣。
　　毕加索曾经说过，多拉·马尔的摄影使他想起基里科（de Chirico）的早期绘画，即经常表现“在摄影镜头和光线之间阴影过度中相当难以表现的”东西。她摄影作品中的另一个要素是她对印刷字符的使用。宣传画或标识的碎片经常出现在综合作品之中，就像立体派的拼贴艺术作品那样——主要作为另一要素——尽管在某些作品中，比如，帝国日（1934年5月21日）游行队伍中英格兰珠母钮王的特写镜头，宣传画和商店门面也提供了地点和日期方面的信息。
　　1937年夏天回到巴黎之后，多拉在阿斯托格街的右侧建立了她自己的工作室，费用由她父母资助。她一直在那里独自生活到1942年。那时，她认识的大多数人与超现实主义者和左倾政治团体有联系；她为他们中的许多人摄了像，其中包括哲学家兼评论家乔治·巴塔耶（Georges Bataille）和他的妻子女演员西尔维亚·梅克尔斯(Sylvia Makles)；诗人保尔·艾吕雅（Paul Eluard）和他的妻子玛丽亚·本兹（Maria Benz），人称努什（Nusch）；画家杰奎琳·朗巴（Jacqueline Lamba）和安德烈·布勒东（娶朗巴为妻）；作家雅克·普雷维尔（Jacques Prevert）和雷内·克雷维尔（Rene Crevel），以及演员让—路易·巴劳尔特（Jean-Louis Barrault）。
　　1936年，多拉在伦敦国际超现实主义展览会上展出现已出名的照片《尤比的肖像》(Portrait of Ubu)，从而奠定了她用自己的能力成为一名超现实主义艺术家的声誉。尽管这是一幅犰狳胎的照片，可是，多拉的尤比好像是某种源于巴塔耶“无定形”概念的东西，一种无确定或无法辨认界线的物质或形态，它无法解释的存在似乎来自无意识的世界，而不是来自自然的世界。她的摄影蒙太奇《阿斯托格街29号》（见第28页插图）表现了一个无定形的亨利·摩尔（Henry Moore）似的人物坐在被奇怪扭曲了的教堂内部，这幅画在“1937年伦敦超现实主义作品和诗歌展”上亮相，并被作家（兼未来的达达主义艺术史学家）乔治·休纳特（Georges Hugnet）选印在那年发行的二十一张超现实主义明信片中的一张上。布勒东也把多拉包括在一批著名女性之中，她们的名字出现在他综合商店的橱窗和巴黎塞纳大街的“超现实主义格拉蒂娃画廊”（GRADIVA里的D代表Dora）里，画廊在1937年对公众开放。
　　好几项有关多拉·马尔的新研究都集中在她与乔治·巴塔耶的关系上。乔治·巴塔耶以热衷于色情而著称，他用假名写了好几本淫秽小说，在超现实主义圈内是位举足轻重的人物。正如多拉私人生活的许多其他方面那样，她低调处理与巴塔耶的关系，要想揭露他俩的恋情已被证明是困难的。据说，他们是在1933年极左派政治团体的一次弥撒聚会上相遇的（这种聚会持续的时间很短，在聚会举行期间，向马克思主义者和非马克思主义者等开放），当时，巴塔耶与西尔维亚·梅克尔斯仍是夫妻关系（第二年他们分手了，梅克尔斯嫁给了心理分析家雅克·拉康（Jacques Lacan），后来当多拉精神失常时，拉康医治了她）。据说，巴塔耶邀请多拉去他套房的地下室里，给她看他收集的色情杂志。很快，他们成了情人。
　　据说，美国作家詹姆斯·洛德（James Lord）（他关于多拉历史的大部分信息都基于多拉的道格拉斯·库柏（Douglas Cooper）的艺术收藏家和朋友对他所作的评论）认为，“当巴塔耶的情妇必然会接受性交秘术方面超常的辅导……（他）沉醉于色情，有意自然地违背道德规范，这诱发了一种伴随而来的本能的负罪感，一种对原罪的认可，的确，这就像欲望最初形成那样，对死亡的恐惧是性爱行为的终极刺激……很自然，所有这一切归根结底对一个还不满30岁的年轻妇女来说是一种相当令人头昏眼花的怪癖性交教育。”
　　然而，杜昂·奥蒂兹认为多拉与巴塔耶之间究竟发生了什么，几乎无法考证。巴塔耶本人从未将任何有关他俩的恋情诉诸文字，他只在其自传体小说《蓝天》中间接提到多拉·马尔，在这本书中她匿名出场，是一位名叫谢妮（Xenie）、“观点模糊不清的超现实主义姑娘”。
　　毕加索则不然，后来，他在他的绘画中记录了他与多拉之间充满激情的、有时是疯狂的性关系，最近展出的毕加索色情作品已证实了这一点。 比如，在那本称作为《骑马要素》的素描画册（1937年8月）中，毕加索在某些画页上将“邮差”描绘成一个高头大马似的东西骑在一个跪着的女人身上，而在另一些画页上，他画了多拉生殖器的后视图。毕加索也将一幅耶稣受难图（1938年8月21日）画成一种亵渎神灵的场景，图画表现了一个赤裸的女人向后弯曲，使她的生殖器朝上，似乎在把自己供奉给赤裸的基督。毕加索在遇见多拉时也许早就对她感兴趣，因为像巴黎的其他人一样，他对多拉与臭名昭著的巴塔耶之间的性生活想入非非。就多拉自己而言，她后来告诉毕加索的侄子雅维埃·维拉托（Javier Vilato），巴塔耶“对她的伤害最大”。6 但她从没说过是用何种方式伤害了她。
　　多拉自己也与电影编辑路易·夏万斯（Louis Chavance）纠缠在一起（也许是柏拉图式的恋情），她从学生时代起就认识他，通过与他和雅克·普雷维尔的接触，1935年她找到了工作，为让·雷诺阿（Jean Renoir）的《朗先生的罪行》做电影剧照，在这部电影中，西尔维亚·梅克尔斯演主角，巴塔耶客串神学院学生。据普雷维尔说，1936年初就在招待记者的电影专场开映前，多拉（普雷维尔说她是“火暴脾气”）与夏万斯争吵过——就在那个场合，艾吕雅把她介绍给了毕加索。
　　这初次见面后不久，多拉精心策划了与毕加索的又一次相遇，这次见面发生在“德·马戈咖啡馆”里, 她知道毕加索经常去那里用餐。许多年后，毕加索告诉弗朗索娃·吉洛（Francoise Gilot）,“她戴着一副装饰有粉红色小花的黑手套，她摘去手套，拿起一把长长的尖刀，她开始将刀从她伸出的手指间戳入桌子，看看刀能接近每个手指到何种程度而不伤害她自己。她一次又一次地略微错过目标，当她停止玩弄那把刀时，她的手上满是鲜血。巴勃罗（Pablo）告诉（弗朗索娃·吉洛）说这件事使他下决心对她感兴趣……他叫她把手套送给他，他习惯将它们与其它纪念品一起放在奥古斯汀大街的玻璃陈列柜里。”
　　考斯认为这种自残肢体的行为会使他想起斗牛时血祭的场景。的确，她为了取悦毕加索所表现出的这种自我牺牲的品质是会吸引住他的。保存手套，似乎它们是她爱情的见证并借以坚信他自己的魅力，这符合毕加索的特点。
　　毕加索也被多拉的美貌所吸引，多拉比他小十六岁，而且她会讲西班牙语；后来毕加索告诉吉洛也是因为多拉才华出众。刚开始时，他喜欢她的独立个性、她偏激的情绪、她广泛的兴趣和对工作的执著，在他自己的生活中，毕加索非常看重这些品质。在公开场合里，他们一起与作家们交往，在这些作家中有艾吕雅、普雷维尔以及一些超现实主义艺术家；在私底下，他们之间的关系从一开始就很紧张，时而伴有剧烈争吵并互相摆布。洛德写道，毕加索送给多拉一个戒指，而那个戒子曾属于她的一个朋友，这个朋友在多拉的催促下劝毕加索给她一幅水彩画作为交换：
　　“一两年后，当多拉与毕加索在新桥上散步时，他俩发生了激烈争吵，在争吵过程中，毕加索责怪他的情妇缠着要他送她一件艺术品，以此换取一个不值钱的小玩意；这时候，多拉从手上取下戒指，把它扔进了塞纳河……后来，她后悔如此冲动……她软磨硬缠，最后毕加索为她创作了一个他自己设计的戒指。戒指太珍贵也太易损坏，因而无法佩戴，这当然是他的报复。”
　　多拉没有搬去与毕加索一起住，而是保留着她自己的住所，这时，毕加索仍住在布瓦蒂大街的套房里，自从1918年他娶奥尔加·科克罗娃为妻后，一直住在那里。有时，他在多拉的工作室里工作，做一些摄影方面的试验，也许还作一些画；1941年1月，他就是在那里写下了他的剧本《揪住尾巴的欲望》，该剧的主题是战时生活的短缺和乏味，剧中人物的名字有叫“大脚”的，抱怨陷于闭塞恐怖的紧缩期难以自拔。①这黑色幽默的实验剧三年后在作家米歇尔·莱里(Michel Leiris) 和他妻子泽特（Zette）的套房里上演了，加缪（Camus）、波伏瓦（Beauvoir）、萨特（Sartre）、多拉以及其他人参加了演出。毕加索的朋友们都认可多拉是他的新伴侣，毕加索的情妇玛丽亚-泰雷兹·瓦尔特（Marie-Therese Walter）从未有过这种待遇，毕加索把她藏了起来。尽管当毕加索遇见多拉之后，他与奥尔加分开了，但他仍经常去看玛丽亚-泰雷兹和他们的女儿玛娅，他经常与女儿一起度假。然而，他期待着多拉出现来逗他开心，因为他喜欢与多拉交谈胜于玛丽亚-泰雷兹，玛丽亚在毕加索的朋友面前比较难以自持。
　　多拉疯狂地爱上了毕加索，这正如日后她告诉约翰·理查森的那样，她喜欢他俩成为狗与主人的关系，她称自己是他“宠爱的小哈巴狗”。事实上，毕加索有时会将他那只阿富汗猎犬“卡兹别克”画入多拉的肖像中，正如理查森所指出的那样，这赋予这些肖像以新的含义。尽管多拉易于突然生气和发脾气，但是她会低声下气地道歉，恳求说为了维护他俩的爱情，她愿意他叫她做什么就做什么。毕加索告诉洛德，“从来没有任何人会如此——这话怎么说呢？——如此俯首贴耳。你想叫她怎样她就怎样，当狗，作鼠，扮鸟，出主意，大发脾气。”在多拉看来，与毕加索生活在一起就“像生活在宇宙的中心，激动人心，令人恐惧，洋洋得意，低声下气，样样俱全。”
　　当公众知道他俩是一对情人时，多拉就决心充当起艺术家毕加索的“正式”摄影师。（直至她放弃摄影后，布拉西亚（Brassia）才与其他人一起开始拍摄毕加索和他的作品。）1937年她将她的大部分摄影器材搬进他在奥古斯汀大街的新工作室（她的黑窗帘后来在战时灯火管制时很派用场），在这个工作室里，她不仅拍摄了毕加索的雕塑，而且还记录了绘画《格尼卡》组画的各个不同阶段，这幅画是毕加索为那年的巴黎世博会西班牙展厅而作。她那些值得纪念的系列摄影除反映其他事情外，还显示那个被置于图画中心位置的灯泡是起着象征某种被贬低的西班牙太阳的作用，这种手法是受到她的一个摄影灯的启示，在毕加索工作时，这盏灯置于画布的前面。
　　据说，多拉是帮助毕加索找到奥古斯汀大街工作室的几个朋友之一，绘画《格尼卡》是在那里完成的。 那栋7号楼早已闻名于世，因为巴尔扎克在其小说《无名杰作》中把它写成疯子老画家弗兰霍夫（Frenhofer）埋头创作“杰作”的画室。多拉知道这栋楼的顶层名叫“巴罗顶楼”，三十年代中期，演员在那里生活和排练。这个画室也成为反民族主义革命批判中心小组的集会地，这个小组继承了极左派的弥撒聚会，曾一度由巴塔耶和布勒东领导。多拉在小组的一份宣言上签了名，在小组早期的一份声明上被列为电话联络员。
　　在与理查森的谈话中，多拉详细谈到了《格尼卡》，她说她是图画右侧哭泣的女人的原型，画中其他女人的灵感则来自玛丽亚-泰雷兹。毕加索自己说他发现他无法描绘微笑的多拉，“对于我来说，她是哭泣的女人”。多拉也用哭泣的女人为题画了一些摹仿毕加索的图画。不幸的是“哭泣的女人”这个词语流传了下来，致使多数作家，尤其是那些决意妖魔化毕加索的作家把她描绘成仅仅是这位艺术家受虐待的情妇。事实上，她是位多愁善感的女人；我推测毕加索在谈到“受折磨的形体”（他的原话）时，他的意思是他在绘画时创造了多拉的感受，而不是多拉真有那样的感受。在与经销商谈话时，朱利安·利维（Julien Levy）集中谈论了他对多拉·马尔的描绘，尤其谈到在描绘她的许多画中，他经常使用的不协调的双重形象：
　　“这个长着一只眼睛，或三只眼睛的女人是不是立体主义画派的发展？”我问毕加索。“完全不是这么回事，”他回答道。“这所谓的双重形象只是因为我总是瞪大眼睛。每个画家都应该总是瞪大眼睛。那么，你会问，怎样才能看得真切，一只眼睛还是两只眼睛？其实，那只是我心上人多拉的脸，我亲吻她时的脸。”
　　这样说来，可以从两个方面去看多拉：既是“哭泣的女人”又是特写镜头中“被亲吻的女人”。
　　完成了《格尼卡》系列摄影之后，多拉放弃了职业摄影生涯，在毕加索的鼓励下，她转而从事绘画。这次回顾展包括了她的一些油画，它们反映出两种明显的倾向。在受毕加索影响的作品中，她自己的感觉受到压抑；比如，她的《毕加索肖像》（1938）采用了典型的扭曲形体，画了一个引人注目的大鼻子，毕加索在给她画像时经常使用这种手法。画法差异较大的是那些汲取她早期摄影对结构、光线和形式的灵感而产生的作品。多拉四十年代的作品包括了大胆描绘塞纳河景色的系列画以及几幅令人回味无穷的巨幅静物画。在这些作品中，她通常大手笔运用柔和色调，并用强烈的结构要素加以点缀，她的这种构图方式受到当时道格拉斯·库珀和其他评论家的高度评价。康巴利娅推断多拉为了绘画放弃摄影完全是一个错误，对于这一点，毕加索是有责任的，在我看来这种说法不能令人信服。多拉的绘画建立在她的摄影基础上的，这是她绘画质量和力量的源泉。
　　“自从她遇见我后，”毕加索吹嘘说，多拉的“生活得比从前更积极。她的生活变得更有方向。摄影不能使她满足。她开始更多地绘画，并且一直在真正地进步。是我塑造了她。”与此同时，毕加索也会非常冷酷。1942年，当多拉搬进萨瓦大街（位于离奥古斯汀大街不远的拐角处）建立她自己的画室时，科克多（Cocteau）报道说，毕加索建议在大楼上放置一块纪念牌：“多拉在这栋房子里百般无聊地死去”。她告诉约翰·理查森，在另一个场合毕加索曾说过“她使他想起昆虫，并开始在她餐厅的墙壁上画‘眼镜里长喇叭的’昆虫。”他俩的关系不断恶化，最沉重的打击是1943年弗朗索娃·吉洛的出现，三年后，毕加索离开多拉，拜倒在弗朗索娃的石榴裙下。
　　1945年春天，多拉精神失常。据洛德说，“她的朋友认为她也许会发疯，或自杀。有一天，有人发现她赤裸裸地坐在她那栋公寓的台阶上，因为她受了楼上结婚庆典的惊吓。接着，她在一家电影院里歇斯底里大发作，人们吓坏了，就叫来了警察。”
　　毕加索也吓坏了，他厌恶疾病，尤其厌恶生病的女人；据说，他与雅克·拉康取得联系，雅克把她送进了一个心理诊疗所。
　　杜昂·奥蒂兹（Dujoune Ortiz）详细叙说了拉康策划照顾多拉，以及令人毛骨悚然的电击疗法，电击疗法被用作治疗多拉的一种手段。她还颇有见地地说，毕加索将多拉画成哭泣的女人奇怪地预见到了多拉在接受电疗前必然会经受的那种恐惧。尽管多拉与毕加索之间的关系还将再维系一年时间，但是，毕加索希望有一个最终的了断，似乎要强调替换掉她的决心，他让吉洛住进梅内贝斯的住宅，那栋房子他已给了多拉。
　　多拉离开毕加索后，她有些老朋友仍与她亲密来往。战后不久，格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）买了多拉的一张风景画；斯泰因去世后，多拉保持着与艾丽斯·托克拉斯（Alice Toklas）的联系，1952年她曾为艾丽斯画过肖像（这张肖像现挂在耶鲁大学的拜内克图书馆里。多拉也与巴尔蒂斯关系密切，巴尔蒂斯曾鼓励她绘画，有时，这事惹恼了毕加索。欧洲解放时，詹姆士·洛德在巴黎，是一名美国兵。在毕加索离开多拉前几个月，洛德遇见了她。洛德谈到的许多有关多拉的事显露了毕加索的许多往事——或者说，至少说明了洛德对毕加索着了迷。“多拉与我每天讨论毕加索，”洛德说，而且他记录了多拉的大部分谈话。当多拉批评毕加索作为一名父亲有许多缺陷，而洛德反对她那么说时，多拉生气地回答道，“我什么也不欠他的。事实上，是他欠了我许多。他利用我去创作他的艺术。”
　　多拉非常重视自己让毕加索画过这件事，她知道即便她生活的痕迹被隐藏了起来，他画中她那哭泣或被吻的形象永存。然而，她内心很矛盾，因为许多与她有关的作品在身体方面的扭曲令她心神不宁。她对理查森说，“这些画反映毕加索远胜于反映我。”许多年来，她出售了一些毕加索的画（主要是那些受折磨的形象），毕加索将这些画送给她，用来维持她的生活；多拉把剩余的画锁在保险柜或箱子里，这些绘画像他俩生活的记忆那样在她肮脏的套房里积上灰尘。在她生命的最后二十年里，多拉又退缩到天主教的神秘世界中，比从前更与世隔绝。①尽管后来她悔恨了，认为超现实主义者对教会态度是愚蠢的，但是在晚年，她仍回头试验她三十年代的那些摄影底片。这些底片中有包括布勒东的肖像等，她运用光线技术进行改变，将实物（比如，玉米颗粒）显影在照相纸上，这次回顾展将展出这些作品。
　　去世的前一两年，多拉告诉理查森她已立了遗嘱，将一切留给巴黎某个隐修院，她生前经常去那里祷告；可惜的是她所指定的那些神父好像都先她而去。这一说法至少可以作为她死后无遗嘱的理由。（在她去世后的第二天晚上，显然有人进入了多拉的套房，奥蒂斯指出很可能她的遗嘱被偷窃了。）法国政府指定了一位家谱学者追踪到多拉的两个远亲，她的全部收藏，包括她的照片、绘画、书籍，以及个人财物都被拍卖了。这次拍卖吸引了经销商、艺术史学家、传记作家以及好奇的人们。所有的遗物都公开展出，全然没有考虑到遗物的意义，也根本没有人尝试将它们按清晰的顺序排列。这些对多拉来说如此意味深长的东西突然一下子散失了，对于熟悉她的人来说，这就像是冷酷无情地侵犯了她小心翼翼维护的内心世界。由于这次拍卖，未来的艺术史学生不仅失去了宝贵的档案库，而且失去了把她的物品和记忆中的个人关系重新连接起来的可能。
　　
　　注：
　　①比如她把《花园里的多拉肖像》的主角描写为“典雅，高贵，泰然自若”；但人们可以争辩毕加索大胆创作的这幅户外坐着的女人根本不是一幅肖像。
　　①他俩恋爱的最初几个月，多拉与毕加索合作了一系列光线画，发表在《艺术手册》1937年6-7号刊上，由曼·雷撰写说明文。
　　①考斯说毕加索在奥古斯汀大街的画室写了《揪住尾巴的欲望》（第168页），这是错误的。多拉告诉康巴莉娅这个剧本是他花了几天时间在她阿斯道格大街的工作室里写成的。
　　①理查森说，晚年时多拉由于身体的原因，外出时穿衣困难，因为她的背弯曲得很厉害，当然这是由于患了骨质疏松病（而不是因为像考斯所说，是由于动脉硬化症）。杜昂·奥蒂兹也怀疑或许是多拉在1945年所接受的电疗造成了她弯腰曲背的毛病。