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内容摘要：抽象相对于具象而言，是从自然中升华出的种理念，自然形体中包含了种种抽象性因素。“自然”是本源，要完美地表达出这种本源，就离不开以抽象性思维对这种“抽象性因素”的深入理解。
关键词：人体雕塑、具象、抽象、思维
每一种现象都可能用两种方式进行体验，这两种方式不是随意的，而是与现象相关一一它们取自现象的本质，取自同一现象的两种特征：外在的——内在的。
除了艺术作品部分的科学价值外，它依赖于对艺术单个元素的精确考察，这种元素分析是通向作品内在律动的桥梁。
——[俄]康定斯基
人体，千百年来被公认为世上所有形体中变化最为微妙、优美、表现力最强的形体，并一直作为雕塑与绘画造型研习的对象与表现的主题。在长期的雕塑学习和对雕塑教学的思路进行整理过程中发现，随着认识积累的深入，对具象人体雕塑中各种“抽象性因素”的“提纯”显得更为紧要。这“提纯”的过程就是雕塑者艺术思维升华的过程。这一过程可以从形体抽象思维、整体抽象思维、情感思维因素三个方面进行探讨、认识。
一、形体抽象思维
当我们抛弃了点、线、面和轮廓的简单比较，在真正“看”雕塑的形体时，就会沉醉于形体的乐趣之中。雕塑者也会在这乐趣的牵引下，为达到形体的一种和谐完整性，而更加兴致盎然，以致在层层不满足的状态之下对形体的理解愈加深入洗练，达到单纯境地。再加之自身生活体验，最终将形成个性的雕塑语言贯注入形体之中。在对形体有一定深度的认识后，那形体纯形式的乐趣将吸引着我们，在大师们作品的启发引导之下，必将推开形体语言的大门。深入不是一朝一夕，任何一个大师，无不是在对形体的认识中上下求索，经过漫长艰苦的过程去探索和发现，最终形成自己的形体风格语言。安东·布德尔的作品（图1），把形体的外部力量及精神力量通过夸张的具有建筑感的形体有力的表现出来，开创了具有独立形体造型形式美的雕塑时代。康斯坦丁·布朗库西为追求形体的单纯本源，坚持自己的创作之路，终成大师（图2）。就雕塑形体抽象性思维的方式，沿着大师们对形体认识、纯化的足迹，从以下几个方面可以进行更深入的理解。
1.观察方式的抽象思维
我们塑造、雕刻的过程受我们观察理解方法的控制，观察方式决定了作品的价值取向。
①基本形的抽象观察
所谓基本形，是指物体形象最单纯的形体视觉趋势：是一种用单纯的眼光去观察、纯化形体的产物：是形体空间艺术思维创造的结果。单纯明晰的基本形，是将复杂的形体加以减化，去掉具体形中的重重枝节，分析、研究、认识它，呈现形体的本质。
有的人习惯用几何的体块来概括对象的形体，几何形的呈现缺乏灵动的感情，把握不当只能是干巴巴的机械秩序获得。而自然中高、矮、胖、瘦的人体是由不同形状并带有个性特征的形体来组合的。我们要观察发现的是一种人为创造，从自然形体中抽象出来，带有个性趋势、纯化的形。在具体塑造中，人体肌肉受力紧张或松弛的肢体都有不同的形状变化，而它们形体本质不变。我们要认识的就是这客观的基本形体本质。只有深刻理解观察基本形体，对自然外观形状才可能有一个深度认知的可能性，对其含义和意象才可能进行创造性的传达。（图3）
②“线”的抽象观察
“线”可以理解为有体积和形状的实体，又或是两个形体中的空间。这里提到的“线”不是平面简单的单线，而是处于韵律形体空间中的核心轴线。它支撑了整个人体形的内部结构大的框架。这轴线在空间中的运动，界定了人体的动态、比例，空间关系的基本趋势，本质的把握了对象的形体关系和“味道”。这种意念中抽象的线形意识对于排除非雕塑本质因素的干扰，构建各基本形体正确的连接生长关系，使人體获得对站立和运动都必需的那种支撑紧缩或稳定，符合大地对人体吸引力的表现，最终形成和谐整体感，具有重要的指导意义。（图4）
2.体积感的抽象思维
雕塑的体积感是雕塑中的主要语言因素，无论它是否作为作品主要切入点，它都影响着作品的完整性。罗丹在他的艺术论中论述：“千万不要把表面只看作体积的最外露的面，而要看作向你突出的或大或小的尖端……设想形体直接直向着你，所有生命从中心点汹涌而来，由内向外地扩张。”而这其中的奥妙便是弧度，是对于形体上点运动的轨迹认识，是体积感的要素，体量感的作用。
基本的体量关系是体积感的基础。所谓体量，它是形体自身构成所必需的基本物理体积关系，而形体产生的体量感，就是体面弧度的变化所产生的视觉力感。自然的物体，特别是植物和动物，由于要适应自身所处空间环境的要求，长成了抵抗外力的表面组织结构——圆弧面。以人或树木为例，他们的外表面总是由连续的一个个向外扩张的圆弧构成。由于这是一种抵抗外力的弧度，它和空间的压力产生一种对抗性运动，就如轮胎充气一样，产生一种特殊的膨胀视觉效果。
仅有正确的基本体量关系，并不能产生出完美的体积感。体积感它不是一种体量的尺度感受，而是一种体积张力的视觉感受。这种张力感来源于体积内力与外力的矛盾对抗，即体积内部的增殖，不断地扩大体量占领空间。而形体的外弧线在空气的压力下形成强大的模式，给体量的增殖一定限量，超过这限量便产生阻力，体积感也随之产生。在雕刻塑造中便产生形体的生命力，使自然形体具有自身活力。马约尔在追求雕塑体量感、形体与空间的抗争上达到极致，堪称典范；（图5）中国古代众多石刻造像对体量与形体的认识也可谓精深。（图6，7）
此外，体积感还与具体材料本身材质，具体形体弧度的变换关系和位置光线有关。硬质材料所表现的体积，加强了体积感的力度。具体形体中，平面、内弧面与隆起的外弧的对比，形体之间的错落、连接、转折、收止，加之在光线的作用下，产生强弱不一的体积感。体积在空间中的表现，是光线与形体斗争的结果。我们可对照不同光线，对形体的明暗变化、弧面、转折进行处理，才能产生良好的体积感与变化丰富的效果，这在浮雕上尤为明显。 3.空间的抽象思维
在一件作品中，空间和量感是和谐的统一，本质上雕塑是对空间的捕捉，而空间又必然受到形体的制约。
人体雕塑大都属于实体空间处理形式的范畴。实体空间是雕塑形体有效包围、界定与占据的空间存在形式，但并不是所有的实体空间都能在雕塑表现上形成强烈的空间感觉。如把封闭的实体从某处“解开”，使之与外空间流通，把实体空间与负空间看成整体，就会更有可视性，取得积极的空间感。实现一种从内涵式空间向开放性空间的转变。这一转变是从阿契本科开始，一直到赫普沃兹·巴巴拉和亨利·摩尔。亨利·摩尔对负空间的把握趋于成熟，并发展了整个关于传统雕塑空间的概念。（图8，9）
雕塑发展的历史，就是对空间不断追求、拓展的历史，到现代的公共环境艺术，雕塑的形体空间语言更加趋于开放性，更注重于意象空间形式。而对意象空间的认识，更有益于我们在具象人体塑造中主动把握空间感的创造性。意象空间形式它是由形体的动势、体面变化、指向性，特别是形体尖端突向和局部的指向所给予的空间视觉感受，调动我们的视觉空间经验，把视觉引向实际空间以外的更深空间。
二、整体抽象思维的认识
整体因素，是众多因素中，最为抽象复杂的观念。它不仅仅适用具象人体雕塑范畴，它包括一切，具有一种至上性，它是一切因素的有机总和，任何因素都服从于它。但整体自有其特性，它并不等于局部细枝末节的集合。把握这一特性而不是迷失在细节的研究中，而是细节应严格从属于主要节奏的创造。
整体的复杂性不在于它是某一个层面的整体，它将随意识修养的提高而更渐深入。说整体抽象复杂，而到最终，它却往往是最为单纯，最为明了的。
要使得雕塑作品“具有力量”，必须使作品体现整体特性，需成功地消除或克服差异性和不一致性，而使形体的各个部分归为单一或一致的共同体，我们所要做的就是使组合因素得以协调统一。（图10）
三、情感思维因素
艺术家手法的接触和塑造，反映了他对人类感情对象的反应。在接触的感觉中，在产生过程中，艺术家的个性与对象融合在一起，产生感人的生命力。罗丹在给年青人的信中道：“你们要有非常深刻的，粗犷的真情，千万不要迟疑，把亲自感觉到的表达出来，即使和存在着的思想是相反的。”我们面对对象所唤起的情绪，是爱、恨、愉悦、痛苦、怜悯、躁动……它们能否通过作品被表达出来，是作品能否打动人的先决条件。有句老话说：“要想感动别人，就要先感动自己。”即使你没有娴熟的技巧，但真挚的情感也会在真诚的信念中流淌出来。比如，古希腊的雕刻为何魅力永恒，这与崇高的情感是分不开的，中国古代雕刻匠人们花毕生精力虔诚地凿窟造像，我们站在他们的作品前，才会被震憾。（图11，12，13）
在具象人体雕塑抽象性思维中，除了谈到的几点外，还有其他辅助元素，针对不同的创造者和对象会有不同的阐释和切入点，每种因素的主观处理轻重不同，又会呈现出更纷繁的面貌。
一个平淡的主题、一个简单的形体或形体中的空间，当思想与形体语言相吻合，加之材料运用到位，创造的价值便产生出来。而在这过程中，“抽象性因素”贯穿始终。无论是具象写实主义的忠实于形体精神的再现，还是表现主义的情感渲泄，再到抽象所意味着的“五花八门”，这些“因素”均会自然而然随意识的不满足而渐进到更深层次。“抽象性因素”没有“过时”与“現代”之分，它们是真实与永恒的。
关键词：人体雕塑、具象、抽象、思维
每一种现象都可能用两种方式进行体验，这两种方式不是随意的，而是与现象相关一一它们取自现象的本质，取自同一现象的两种特征：外在的——内在的。
除了艺术作品部分的科学价值外，它依赖于对艺术单个元素的精确考察，这种元素分析是通向作品内在律动的桥梁。
——[俄]康定斯基
人体，千百年来被公认为世上所有形体中变化最为微妙、优美、表现力最强的形体，并一直作为雕塑与绘画造型研习的对象与表现的主题。在长期的雕塑学习和对雕塑教学的思路进行整理过程中发现，随着认识积累的深入，对具象人体雕塑中各种“抽象性因素”的“提纯”显得更为紧要。这“提纯”的过程就是雕塑者艺术思维升华的过程。这一过程可以从形体抽象思维、整体抽象思维、情感思维因素三个方面进行探讨、认识。
一、形体抽象思维
当我们抛弃了点、线、面和轮廓的简单比较，在真正“看”雕塑的形体时，就会沉醉于形体的乐趣之中。雕塑者也会在这乐趣的牵引下，为达到形体的一种和谐完整性，而更加兴致盎然，以致在层层不满足的状态之下对形体的理解愈加深入洗练，达到单纯境地。再加之自身生活体验，最终将形成个性的雕塑语言贯注入形体之中。在对形体有一定深度的认识后，那形体纯形式的乐趣将吸引着我们，在大师们作品的启发引导之下，必将推开形体语言的大门。深入不是一朝一夕，任何一个大师，无不是在对形体的认识中上下求索，经过漫长艰苦的过程去探索和发现，最终形成自己的形体风格语言。安东·布德尔的作品（图1），把形体的外部力量及精神力量通过夸张的具有建筑感的形体有力的表现出来，开创了具有独立形体造型形式美的雕塑时代。康斯坦丁·布朗库西为追求形体的单纯本源，坚持自己的创作之路，终成大师（图2）。就雕塑形体抽象性思维的方式，沿着大师们对形体认识、纯化的足迹，从以下几个方面可以进行更深入的理解。
1.观察方式的抽象思维
我们塑造、雕刻的过程受我们观察理解方法的控制，观察方式决定了作品的价值取向。
①基本形的抽象观察
所谓基本形，是指物体形象最单纯的形体视觉趋势：是一种用单纯的眼光去观察、纯化形体的产物：是形体空间艺术思维创造的结果。单纯明晰的基本形，是将复杂的形体加以减化，去掉具体形中的重重枝节，分析、研究、认识它，呈现形体的本质。
有的人习惯用几何的体块来概括对象的形体，几何形的呈现缺乏灵动的感情，把握不当只能是干巴巴的机械秩序获得。而自然中高、矮、胖、瘦的人体是由不同形状并带有个性特征的形体来组合的。我们要观察发现的是一种人为创造，从自然形体中抽象出来，带有个性趋势、纯化的形。在具体塑造中，人体肌肉受力紧张或松弛的肢体都有不同的形状变化，而它们形体本质不变。我们要认识的就是这客观的基本形体本质。只有深刻理解观察基本形体，对自然外观形状才可能有一个深度认知的可能性，对其含义和意象才可能进行创造性的传达。（图3）
②“线”的抽象观察
“线”可以理解为有体积和形状的实体，又或是两个形体中的空间。这里提到的“线”不是平面简单的单线，而是处于韵律形体空间中的核心轴线。它支撑了整个人体形的内部结构大的框架。这轴线在空间中的运动，界定了人体的动态、比例，空间关系的基本趋势，本质的把握了对象的形体关系和“味道”。这种意念中抽象的线形意识对于排除非雕塑本质因素的干扰，构建各基本形体正确的连接生长关系，使人體获得对站立和运动都必需的那种支撑紧缩或稳定，符合大地对人体吸引力的表现，最终形成和谐整体感，具有重要的指导意义。（图4）
2.体积感的抽象思维
雕塑的体积感是雕塑中的主要语言因素，无论它是否作为作品主要切入点，它都影响着作品的完整性。罗丹在他的艺术论中论述：“千万不要把表面只看作体积的最外露的面，而要看作向你突出的或大或小的尖端……设想形体直接直向着你，所有生命从中心点汹涌而来，由内向外地扩张。”而这其中的奥妙便是弧度，是对于形体上点运动的轨迹认识，是体积感的要素，体量感的作用。
基本的体量关系是体积感的基础。所谓体量，它是形体自身构成所必需的基本物理体积关系，而形体产生的体量感，就是体面弧度的变化所产生的视觉力感。自然的物体，特别是植物和动物，由于要适应自身所处空间环境的要求，长成了抵抗外力的表面组织结构——圆弧面。以人或树木为例，他们的外表面总是由连续的一个个向外扩张的圆弧构成。由于这是一种抵抗外力的弧度，它和空间的压力产生一种对抗性运动，就如轮胎充气一样，产生一种特殊的膨胀视觉效果。
仅有正确的基本体量关系，并不能产生出完美的体积感。体积感它不是一种体量的尺度感受，而是一种体积张力的视觉感受。这种张力感来源于体积内力与外力的矛盾对抗，即体积内部的增殖，不断地扩大体量占领空间。而形体的外弧线在空气的压力下形成强大的模式，给体量的增殖一定限量，超过这限量便产生阻力，体积感也随之产生。在雕刻塑造中便产生形体的生命力，使自然形体具有自身活力。马约尔在追求雕塑体量感、形体与空间的抗争上达到极致，堪称典范；（图5）中国古代众多石刻造像对体量与形体的认识也可谓精深。（图6，7）
此外，体积感还与具体材料本身材质，具体形体弧度的变换关系和位置光线有关。硬质材料所表现的体积，加强了体积感的力度。具体形体中，平面、内弧面与隆起的外弧的对比，形体之间的错落、连接、转折、收止，加之在光线的作用下，产生强弱不一的体积感。体积在空间中的表现，是光线与形体斗争的结果。我们可对照不同光线，对形体的明暗变化、弧面、转折进行处理，才能产生良好的体积感与变化丰富的效果，这在浮雕上尤为明显。 3.空间的抽象思维
在一件作品中，空间和量感是和谐的统一，本质上雕塑是对空间的捕捉，而空间又必然受到形体的制约。
人体雕塑大都属于实体空间处理形式的范畴。实体空间是雕塑形体有效包围、界定与占据的空间存在形式，但并不是所有的实体空间都能在雕塑表现上形成强烈的空间感觉。如把封闭的实体从某处“解开”，使之与外空间流通，把实体空间与负空间看成整体，就会更有可视性，取得积极的空间感。实现一种从内涵式空间向开放性空间的转变。这一转变是从阿契本科开始，一直到赫普沃兹·巴巴拉和亨利·摩尔。亨利·摩尔对负空间的把握趋于成熟，并发展了整个关于传统雕塑空间的概念。（图8，9）
雕塑发展的历史，就是对空间不断追求、拓展的历史，到现代的公共环境艺术，雕塑的形体空间语言更加趋于开放性，更注重于意象空间形式。而对意象空间的认识，更有益于我们在具象人体塑造中主动把握空间感的创造性。意象空间形式它是由形体的动势、体面变化、指向性，特别是形体尖端突向和局部的指向所给予的空间视觉感受，调动我们的视觉空间经验，把视觉引向实际空间以外的更深空间。
二、整体抽象思维的认识
整体因素，是众多因素中，最为抽象复杂的观念。它不仅仅适用具象人体雕塑范畴，它包括一切，具有一种至上性，它是一切因素的有机总和，任何因素都服从于它。但整体自有其特性，它并不等于局部细枝末节的集合。把握这一特性而不是迷失在细节的研究中，而是细节应严格从属于主要节奏的创造。
整体的复杂性不在于它是某一个层面的整体，它将随意识修养的提高而更渐深入。说整体抽象复杂，而到最终，它却往往是最为单纯，最为明了的。
要使得雕塑作品“具有力量”，必须使作品体现整体特性，需成功地消除或克服差异性和不一致性，而使形体的各个部分归为单一或一致的共同体，我们所要做的就是使组合因素得以协调统一。（图10）
三、情感思维因素
艺术家手法的接触和塑造，反映了他对人类感情对象的反应。在接触的感觉中，在产生过程中，艺术家的个性与对象融合在一起，产生感人的生命力。罗丹在给年青人的信中道：“你们要有非常深刻的，粗犷的真情，千万不要迟疑，把亲自感觉到的表达出来，即使和存在着的思想是相反的。”我们面对对象所唤起的情绪，是爱、恨、愉悦、痛苦、怜悯、躁动……它们能否通过作品被表达出来，是作品能否打动人的先决条件。有句老话说：“要想感动别人，就要先感动自己。”即使你没有娴熟的技巧，但真挚的情感也会在真诚的信念中流淌出来。比如，古希腊的雕刻为何魅力永恒，这与崇高的情感是分不开的，中国古代雕刻匠人们花毕生精力虔诚地凿窟造像，我们站在他们的作品前，才会被震憾。（图11，12，13）
在具象人体雕塑抽象性思维中，除了谈到的几点外，还有其他辅助元素，针对不同的创造者和对象会有不同的阐释和切入点，每种因素的主观处理轻重不同，又会呈现出更纷繁的面貌。
一个平淡的主题、一个简单的形体或形体中的空间，当思想与形体语言相吻合，加之材料运用到位，创造的价值便产生出来。而在这过程中，“抽象性因素”贯穿始终。无论是具象写实主义的忠实于形体精神的再现，还是表现主义的情感渲泄，再到抽象所意味着的“五花八门”，这些“因素”均会自然而然随意识的不满足而渐进到更深层次。“抽象性因素”没有“过时”与“現代”之分，它们是真实与永恒的。