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摘 要：本文以20世纪80年代产生的“八五新潮美术”为主题，旨在回顾和思考改革开放以后新潮美术在中国当代艺术中所进行的实验性探索，探究其的产生背景和对时代的指导意义。通过对“八五新潮美术”之前社会政治经济形态的研究，对当时背景下所创作的艺术作品进行分析和解读。在对其艺术作品进行系统化整理时，对这一运动中始终褒贬不一的“舶来品”言论进行分析，客观看待含有西方现代主义艺术思潮影响下在本土进行的“模仿式”实验，肯定了“八五新潮美术”产生的积极意义。
关键词：八五新潮美术；当代艺术；实验性；本土性
“当代艺术”这个概念最早源自20世纪50年代的西方，当时世界正处在一个巨大的变革，美国作为世界政治经济和文化的中心，发起了一场与现代主义艺术相分离的前卫运动。而 “星星美展”是中国最早的先锋艺术，拉开了中国艺术走出禁锢并走向自由的历史序幕。青年艺术家号召以解放思想为中心呼喊出强有力的“艺术自由”口号，为80年代的燎原躁动的艺术大潮点燃了星星之火。
在1985到1989年这一时期内出现了对中国当代艺术发展至关重要的一次解放运动—— “八五新潮美术”。它的出现极大地促进了中国当代艺术的蓬勃发展，领域也从单一的美术扩展到文学、哲学等。新潮美术对当代艺术的探索是多种多样的，可以说是“对西方现代艺术进行了一次重新演习”，但是其探索形式大多是西方艺术的生搬硬套，这是 “拿来主义” 的集中体现。究其本质，“八五新潮美术”是以西方现代主义为特征、是79年“星星美展”事件在新的政治文化语境中产生的一种群体性诉求，体现出对西方现代主义艺术在本土性的一种实验性尝试。
一、从行为意识层面批判社会现实
在“文革”结束后，艺术家们长期以来受到禁锢的思想得到了解放和升华。在这样空前良好的思想政治环境和宽松的艺术氛围中，艺术家们把积郁已久的艺术能量借助这个当口抒发出来。同时，西方大量的哲学、美学和艺术思想也在不断冲击着中国思想界旧有的惰性神经，深深刺激与诱发了处在变革激情中的中国当代青年拿起批判的武器，创造中国当代艺术的雄心壮志。所以就时代发展而言，突破思想禁锢的艺术思潮是必然会出现的。新潮美术的发展以“前进中的中国青年美术作品展”为契机，提倡美术创作的多元化，不仅对美展单一的艺术表现形式提出了批评意见，还指出单一的层层审批官方渠道制度的不合理和反思，在他们看来，只有打破渠道的唯一性，才能解放创作思想，才能适应美术创作多元化的发展趋势。新潮美术运动在全国范围如排山倒海般的展开中，出现了各种各样的流派和艺术群体，这些艺术群体有自己的明确的思想主张和对现实世界的批判精神，其中艺术家谷文达、吴山专和徐冰对文字进行的探索和批判不失为这场艺术运动的经典。
谷文达的作品传达出了对中国传统艺术的反思，以文革时期的大字报书写为灵感来源，对字形的文字游戏和书写错误的文字装置创作将中国传统艺术精髓的书法艺术进行批判性的质疑。大字报在当时的社会形态下不仅是一种书写的展示，更是作为一种“文革”时期生动鲜明的标签。吴山专在艺术的创作方面则提取了大字报的整个形式，挪用了大字报的红色主体，把七八十年代平凡的句子挪用在大字报的表意框架中，变成了一种非凡的不具任何意义的记录方式，这些文字拼贴的形式在艺术家的眼里和波普艺术中的图像拼贴在艺术表现上是相似的。徐冰则用了四年的时间创作了一本无法阅读的“书”，他对于字体形态的艺术再造与重构使这些“伪汉字”具有强烈的存在感，作品体现着文字艺术和图像艺术之间相互转化的永恒矛盾。
二、打破现实主义艺术的样式观念
当20世纪80年代初的艺术家开始关注个人存在的价值和感受，他们也基本上已正确认识到“形式是一种生命的存在方式，艺术形式就是艺术生命呈现在人们面前的外部样态。”如胡伟的历史人物画《李大钊、瞿秋白、萧红》的艺术创作中打破了传统历史画多表现具体历史场景惯用做法，采用三角形的稳定式构图将三位毫无关联的革命工作者联系在一起，试图通过超脱于现实社会和人生的具体情形，达到打破现实主义绘画中可能出现的单一化倾向，为艺术创作的多样化做出了实验性的大胆尝试。
既然这种现代艺术活动的频率如此之高，就导致更多的浪潮参与者、艺术家、理论家、批评家都对中国文化发展与当代思想变革的论证保持合理态度，那些年长的和长期从事艺术创作的艺术家对新潮美术的前卫实验有保留的宽容态度，然而对于长期受到只有“左”倾思维下单一的现实主义创作取向的广大民众，形成了一种凝固了的僵化的艺术认知模式，容易受到固有思维的禁忌挑战。
三、唤醒中国式艺术探索的自我表现
20世纪80年代中期，大众对于“左”的僵化思维还没扭转，习惯势力、舊有观念对艺术的束缚和制约依然相当强大。“八五新潮美术”的不少艺术样式是没有受到正统的艺术界承认，想表现自己的艺术观的年轻作者既没有名头又没有权威，在一般的展览馆或展厅是很难接受带有禁忌性的展品的。
“八五新潮美术”在冲击传统观念禁锢时，一部分批评家对新潮美术持怀疑态度，认为其并不具备时代的“前卫性”，而是一种 “舶来品”，这是一个悖论。且说西方艺术与中国现代艺术的发展是不同步的，“八五新潮美术”出现在20世纪80年代中期的中国时，西方却在这个时期进入到了后现代主义时期，并出现了向具象回归的艺术思潮。而西方七八十年代兴起的向具象回归的艺术思潮，由于与中国民众长期以来的审美欣赏习性很大程度上相吻合，也就无法具有引领潮流的超前性意义。虽然“八五新潮美术”在发展历程中与西方当代主义产生了某些共性，实则是因为它本身所具有的实验性，使得新潮美术运动不免带有浮躁和激进的色彩，随着全球经济的发展和观念潮流的变更，新潮美术也完成了它在中国当代艺术的一个过渡阶段的特定使命。
历史的滚滚长河会留下精华，弃其糟粕，中国的传统文化要想做出进步，必须结合时代的发展，符合社会的客观需要。“八五新潮美术”是顺应时代发展的产物，是青年艺术家试图以西方现代艺术作为文化资源的一种绘画性的创作尝试。从艺术层面来谈，艺术家渴望通过成熟的艺术语言对客观现实进行“实验性”的冲击和批判，通过实现艺术对社会改革和解放思想进程的参与，企图打破现实主义观念的模式，摆脱拘泥予美术创作的唯一正确原则，在学习与移植西方现代文化的进程中，努力唤醒中国式艺术探索的自我表现。从“实验性”意义来谈，这场运动所带来的思想艺术创作不仅与国民的现实生活高度贴合，在表现形式上还具有高度的包容性，这种包容性使得各种艺术形式有了表达自己对世界的观点和看法，这种碰撞无论在当时还是以往的社会形态下都是不多见的。艺术家们在艺术活动中创造属于民族的文化和精神，对中国文化的探索和传承都发挥了重要作用，这种文化传承的意义能激起潜意识中的文化与艺术创造力，为中国的当代艺术续以绵延不断的新鲜力量。
参考文献
[1] 钟妍.“85 新潮”时期的甘肃美术活动[J].美术大观，2013（12）：62.
[2] 肖伟.论“八五”新潮美术运动[J].美与时代（中），2017，120-121.
[3] 赵晓婉.“黑白灰”——85 新潮美术后的美学色彩现象[J].现代装饰（理论），2013（10）：132.
（作者单位：河南工业大学）
关键词：八五新潮美术；当代艺术；实验性；本土性
“当代艺术”这个概念最早源自20世纪50年代的西方，当时世界正处在一个巨大的变革，美国作为世界政治经济和文化的中心，发起了一场与现代主义艺术相分离的前卫运动。而 “星星美展”是中国最早的先锋艺术，拉开了中国艺术走出禁锢并走向自由的历史序幕。青年艺术家号召以解放思想为中心呼喊出强有力的“艺术自由”口号，为80年代的燎原躁动的艺术大潮点燃了星星之火。
在1985到1989年这一时期内出现了对中国当代艺术发展至关重要的一次解放运动—— “八五新潮美术”。它的出现极大地促进了中国当代艺术的蓬勃发展，领域也从单一的美术扩展到文学、哲学等。新潮美术对当代艺术的探索是多种多样的，可以说是“对西方现代艺术进行了一次重新演习”，但是其探索形式大多是西方艺术的生搬硬套，这是 “拿来主义” 的集中体现。究其本质，“八五新潮美术”是以西方现代主义为特征、是79年“星星美展”事件在新的政治文化语境中产生的一种群体性诉求，体现出对西方现代主义艺术在本土性的一种实验性尝试。
一、从行为意识层面批判社会现实
在“文革”结束后，艺术家们长期以来受到禁锢的思想得到了解放和升华。在这样空前良好的思想政治环境和宽松的艺术氛围中，艺术家们把积郁已久的艺术能量借助这个当口抒发出来。同时，西方大量的哲学、美学和艺术思想也在不断冲击着中国思想界旧有的惰性神经，深深刺激与诱发了处在变革激情中的中国当代青年拿起批判的武器，创造中国当代艺术的雄心壮志。所以就时代发展而言，突破思想禁锢的艺术思潮是必然会出现的。新潮美术的发展以“前进中的中国青年美术作品展”为契机，提倡美术创作的多元化，不仅对美展单一的艺术表现形式提出了批评意见，还指出单一的层层审批官方渠道制度的不合理和反思，在他们看来，只有打破渠道的唯一性，才能解放创作思想，才能适应美术创作多元化的发展趋势。新潮美术运动在全国范围如排山倒海般的展开中，出现了各种各样的流派和艺术群体，这些艺术群体有自己的明确的思想主张和对现实世界的批判精神，其中艺术家谷文达、吴山专和徐冰对文字进行的探索和批判不失为这场艺术运动的经典。
谷文达的作品传达出了对中国传统艺术的反思，以文革时期的大字报书写为灵感来源，对字形的文字游戏和书写错误的文字装置创作将中国传统艺术精髓的书法艺术进行批判性的质疑。大字报在当时的社会形态下不仅是一种书写的展示，更是作为一种“文革”时期生动鲜明的标签。吴山专在艺术的创作方面则提取了大字报的整个形式，挪用了大字报的红色主体，把七八十年代平凡的句子挪用在大字报的表意框架中，变成了一种非凡的不具任何意义的记录方式，这些文字拼贴的形式在艺术家的眼里和波普艺术中的图像拼贴在艺术表现上是相似的。徐冰则用了四年的时间创作了一本无法阅读的“书”，他对于字体形态的艺术再造与重构使这些“伪汉字”具有强烈的存在感，作品体现着文字艺术和图像艺术之间相互转化的永恒矛盾。
二、打破现实主义艺术的样式观念
当20世纪80年代初的艺术家开始关注个人存在的价值和感受，他们也基本上已正确认识到“形式是一种生命的存在方式，艺术形式就是艺术生命呈现在人们面前的外部样态。”如胡伟的历史人物画《李大钊、瞿秋白、萧红》的艺术创作中打破了传统历史画多表现具体历史场景惯用做法，采用三角形的稳定式构图将三位毫无关联的革命工作者联系在一起，试图通过超脱于现实社会和人生的具体情形，达到打破现实主义绘画中可能出现的单一化倾向，为艺术创作的多样化做出了实验性的大胆尝试。
既然这种现代艺术活动的频率如此之高，就导致更多的浪潮参与者、艺术家、理论家、批评家都对中国文化发展与当代思想变革的论证保持合理态度，那些年长的和长期从事艺术创作的艺术家对新潮美术的前卫实验有保留的宽容态度，然而对于长期受到只有“左”倾思维下单一的现实主义创作取向的广大民众，形成了一种凝固了的僵化的艺术认知模式，容易受到固有思维的禁忌挑战。
三、唤醒中国式艺术探索的自我表现
20世纪80年代中期，大众对于“左”的僵化思维还没扭转，习惯势力、舊有观念对艺术的束缚和制约依然相当强大。“八五新潮美术”的不少艺术样式是没有受到正统的艺术界承认，想表现自己的艺术观的年轻作者既没有名头又没有权威，在一般的展览馆或展厅是很难接受带有禁忌性的展品的。
“八五新潮美术”在冲击传统观念禁锢时，一部分批评家对新潮美术持怀疑态度，认为其并不具备时代的“前卫性”，而是一种 “舶来品”，这是一个悖论。且说西方艺术与中国现代艺术的发展是不同步的，“八五新潮美术”出现在20世纪80年代中期的中国时，西方却在这个时期进入到了后现代主义时期，并出现了向具象回归的艺术思潮。而西方七八十年代兴起的向具象回归的艺术思潮，由于与中国民众长期以来的审美欣赏习性很大程度上相吻合，也就无法具有引领潮流的超前性意义。虽然“八五新潮美术”在发展历程中与西方当代主义产生了某些共性，实则是因为它本身所具有的实验性，使得新潮美术运动不免带有浮躁和激进的色彩，随着全球经济的发展和观念潮流的变更，新潮美术也完成了它在中国当代艺术的一个过渡阶段的特定使命。
历史的滚滚长河会留下精华，弃其糟粕，中国的传统文化要想做出进步，必须结合时代的发展，符合社会的客观需要。“八五新潮美术”是顺应时代发展的产物，是青年艺术家试图以西方现代艺术作为文化资源的一种绘画性的创作尝试。从艺术层面来谈，艺术家渴望通过成熟的艺术语言对客观现实进行“实验性”的冲击和批判，通过实现艺术对社会改革和解放思想进程的参与，企图打破现实主义观念的模式，摆脱拘泥予美术创作的唯一正确原则，在学习与移植西方现代文化的进程中，努力唤醒中国式艺术探索的自我表现。从“实验性”意义来谈，这场运动所带来的思想艺术创作不仅与国民的现实生活高度贴合，在表现形式上还具有高度的包容性，这种包容性使得各种艺术形式有了表达自己对世界的观点和看法，这种碰撞无论在当时还是以往的社会形态下都是不多见的。艺术家们在艺术活动中创造属于民族的文化和精神，对中国文化的探索和传承都发挥了重要作用，这种文化传承的意义能激起潜意识中的文化与艺术创造力，为中国的当代艺术续以绵延不断的新鲜力量。
参考文献
[1] 钟妍.“85 新潮”时期的甘肃美术活动[J].美术大观，2013（12）：62.
[2] 肖伟.论“八五”新潮美术运动[J].美与时代（中），2017，120-121.
[3] 赵晓婉.“黑白灰”——85 新潮美术后的美学色彩现象[J].现代装饰（理论），2013（10）：132.
（作者单位：河南工业大学）