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摘要：谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫是俄罗斯最伟大的作曲家之一，他一生创作了约83首艺术歌曲，都是在1890—1916年完成的，这些作品深深扎根于俄罗斯肥沃的音乐土壤，突出地展现了作曲家的创作才华，充满着深情与诗意，饱含着俄罗斯深厚的文化传统和作曲家本人对这片土地的炽热情感。本文选取了作曲家1916年创作的六首艺术歌曲（作品编号Op.38）中的前三首，重点分析了这三首艺术歌曲的和声技法，从这一侧面展现作曲家扎根于传统却又不拘泥于传统的创作思维。
关键词：艺术歌曲 和声技法 半音化 复合调式
一、概述
拉赫玛尼诺夫创作于1916年的编号为Op.38的六首艺术歌曲是作曲家艺术歌曲创作的晚期作品，作品中充分展现了其精湛的和声技法，具有极高的学术和研究价值。拉赫玛尼诺夫身处于世纪之交的变革时期，作曲技法特别是和声技法在二十世纪初期发生了革命性的颠覆，调性体系的瓦解，十二音作曲技法的诞生，各种先锋派的作曲技术层出不穷。面对着这种历史的潮流，拉赫玛尼诺夫依然坚持着传统的作曲技法，特别体现在和声方面，仍采用三度叠置的传统和声技法，对于传统的的继承并不代表固步自封，相反，作曲家在充分汲取传统和声技法营养的基础上大胆创新，使他的和声总是极具表现力，高度复杂的前景中有着理性的传统和声背景支撑，正所谓立足于传统却不拘泥于传统。以下是对拉赫玛尼诺夫编号为Op.38的前三首艺术歌曲和声技法的分析探究。
二、和声技法分析
1.下属领域的扩展
传统和声中，调性的结构力支持主要来自属——主的和声进行，和声学中称之为正格进行，这是调性和声体系中最重要的语汇之一，而下属——主的变格进行则处于次要的地位，经常用于补充终止处。拉赫玛尼诺夫的作品中对变格进行却情有独钟，使下属领域的和声应用范围得到了充分发挥和拓展。
上例为Op.38的第一首的开头部分，主调为g小调，作曲家在第三小节至第四小节乐句停顿处，采用了属七三四和弦到主和弦的特殊的变格半终止，同样在第七小节至第八小节仍然采用了变格终止的和声进行结束了第一乐段，两个乐句的结束处均使用变格进行，突出了下属和声领域的重要性，获得了比较新颖的和声效果。
2.和声的半音化
和声的半音化是浪漫主义时期常见的语汇，拉赫玛尼诺夫的和声语言继承了瓦格纳等晚期浪漫主义作曲家的风格特点，同时也显现了自身的风格特点。
上例为歌曲第一首的第二乐段的片段，g小调，谱例中的第二小节钢琴伴奏部分的右手声部，在分解音型的背景中隐藏着高度半音化的下行旋律线条（降E音——D音——降D音——C音——还原B音——降B音——还原A音），以衬托旋律声部的下行半音线条。
3.高叠置和弦的使用
上例中，值得一提的是，在第一至第二小节的三个和弦进行中，作曲家在第一个转位属九和弦之后意外地引入了一个建立在降二级音上的高叠置的十三和弦，随后低声部作减五度下行进入了原位属九和弦，这里的和声音响由于和弦结构的高度叠置而變得极其紧张但却充满了色彩的张力，极大地丰富了作品的艺术表现力，拉赫玛尼诺夫在传统的那不勒斯七和弦到属和弦的进行中进一步开拓创新，通过高叠置的和声手法大大丰富了这一传统和声的语汇。
4.二度关系的调性布局
传统和声的调性布局主要是四五度关系，多涉及的是近关系调，拉赫玛尼诺夫歌曲第三首中间展开部分则体现了典型的二度关系调性布局。
谱例中第一小节的调性为降A大调，第四小节进入降G大调，第六小节后进入主调F大调，下行二度关系的调性布局：降A大调——降G大调——F大调，突出了调性之间色彩的强烈对比。
5.复合调式的延伸复杂化
复合调式指的是旋律调式与和声调式并非同一主音，而是在一定的音程关系上相互结合的双重主音，形成同宫系统内不同调式的结合。拉赫玛尼诺夫歌曲第二首的开头部分即是复合调式技法的进一步延伸和复杂化。
歌曲的主调为F大调，这一点可以从第三、第六、第九小节钢琴伴奏声部出现的强拍主和弦即可一目了然地辨别出来，但是，值得注意的是，作曲家似乎有意要弱化F大调的地位，歌曲前奏的钢琴伴奏部分一开始就在主音F之后出现了调式的降七级音和降二级音，增添了调式的不确定性。第三小节歌唱部分进入的旋律声部，直至第四小节，旋律突出了C音和降E音，从之后旋律的发展和该乐段结束的和声判断，旋律的主音是C音，其调式为c小调，而和声的主音为F音，其调式为F大调，这并不是传统意义上的同宫系统复合调式，而是建立在不同音列基础上的复杂化了的复合调式。由于旋律调式主音C音是和声调式主音F音上方的五度音，成为了主和弦的五音，和声听觉高度融合且富有色彩的变化，和声与旋律之间形成了大小调明暗不同的色彩配合。
三、结语
拉赫玛尼诺夫是19世纪末20世纪初俄罗斯最伟大的作曲家之一，其创作深深扎根于俄罗斯文化土壤，创作中的和声技法并不是一味盲从潮流，而是根植于传统，探索中创新，形成了自己独特的艺术风格。
参考文献：
[1]喻宜萱，陈复君选.拉赫玛尼诺夫浪漫曲选集[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[2]桑桐.和声学教程[M].上海：上海音乐出版社，2003.
关键词：艺术歌曲 和声技法 半音化 复合调式
一、概述
拉赫玛尼诺夫创作于1916年的编号为Op.38的六首艺术歌曲是作曲家艺术歌曲创作的晚期作品，作品中充分展现了其精湛的和声技法，具有极高的学术和研究价值。拉赫玛尼诺夫身处于世纪之交的变革时期，作曲技法特别是和声技法在二十世纪初期发生了革命性的颠覆，调性体系的瓦解，十二音作曲技法的诞生，各种先锋派的作曲技术层出不穷。面对着这种历史的潮流，拉赫玛尼诺夫依然坚持着传统的作曲技法，特别体现在和声方面，仍采用三度叠置的传统和声技法，对于传统的的继承并不代表固步自封，相反，作曲家在充分汲取传统和声技法营养的基础上大胆创新，使他的和声总是极具表现力，高度复杂的前景中有着理性的传统和声背景支撑，正所谓立足于传统却不拘泥于传统。以下是对拉赫玛尼诺夫编号为Op.38的前三首艺术歌曲和声技法的分析探究。
二、和声技法分析
1.下属领域的扩展
传统和声中，调性的结构力支持主要来自属——主的和声进行，和声学中称之为正格进行，这是调性和声体系中最重要的语汇之一，而下属——主的变格进行则处于次要的地位，经常用于补充终止处。拉赫玛尼诺夫的作品中对变格进行却情有独钟，使下属领域的和声应用范围得到了充分发挥和拓展。
上例为Op.38的第一首的开头部分，主调为g小调，作曲家在第三小节至第四小节乐句停顿处，采用了属七三四和弦到主和弦的特殊的变格半终止，同样在第七小节至第八小节仍然采用了变格终止的和声进行结束了第一乐段，两个乐句的结束处均使用变格进行，突出了下属和声领域的重要性，获得了比较新颖的和声效果。
2.和声的半音化
和声的半音化是浪漫主义时期常见的语汇，拉赫玛尼诺夫的和声语言继承了瓦格纳等晚期浪漫主义作曲家的风格特点，同时也显现了自身的风格特点。
上例为歌曲第一首的第二乐段的片段，g小调，谱例中的第二小节钢琴伴奏部分的右手声部，在分解音型的背景中隐藏着高度半音化的下行旋律线条（降E音——D音——降D音——C音——还原B音——降B音——还原A音），以衬托旋律声部的下行半音线条。
3.高叠置和弦的使用
上例中，值得一提的是，在第一至第二小节的三个和弦进行中，作曲家在第一个转位属九和弦之后意外地引入了一个建立在降二级音上的高叠置的十三和弦，随后低声部作减五度下行进入了原位属九和弦，这里的和声音响由于和弦结构的高度叠置而變得极其紧张但却充满了色彩的张力，极大地丰富了作品的艺术表现力，拉赫玛尼诺夫在传统的那不勒斯七和弦到属和弦的进行中进一步开拓创新，通过高叠置的和声手法大大丰富了这一传统和声的语汇。
4.二度关系的调性布局
传统和声的调性布局主要是四五度关系，多涉及的是近关系调，拉赫玛尼诺夫歌曲第三首中间展开部分则体现了典型的二度关系调性布局。
谱例中第一小节的调性为降A大调，第四小节进入降G大调，第六小节后进入主调F大调，下行二度关系的调性布局：降A大调——降G大调——F大调，突出了调性之间色彩的强烈对比。
5.复合调式的延伸复杂化
复合调式指的是旋律调式与和声调式并非同一主音，而是在一定的音程关系上相互结合的双重主音，形成同宫系统内不同调式的结合。拉赫玛尼诺夫歌曲第二首的开头部分即是复合调式技法的进一步延伸和复杂化。
歌曲的主调为F大调，这一点可以从第三、第六、第九小节钢琴伴奏声部出现的强拍主和弦即可一目了然地辨别出来，但是，值得注意的是，作曲家似乎有意要弱化F大调的地位，歌曲前奏的钢琴伴奏部分一开始就在主音F之后出现了调式的降七级音和降二级音，增添了调式的不确定性。第三小节歌唱部分进入的旋律声部，直至第四小节，旋律突出了C音和降E音，从之后旋律的发展和该乐段结束的和声判断，旋律的主音是C音，其调式为c小调，而和声的主音为F音，其调式为F大调，这并不是传统意义上的同宫系统复合调式，而是建立在不同音列基础上的复杂化了的复合调式。由于旋律调式主音C音是和声调式主音F音上方的五度音，成为了主和弦的五音，和声听觉高度融合且富有色彩的变化，和声与旋律之间形成了大小调明暗不同的色彩配合。
三、结语
拉赫玛尼诺夫是19世纪末20世纪初俄罗斯最伟大的作曲家之一，其创作深深扎根于俄罗斯文化土壤，创作中的和声技法并不是一味盲从潮流，而是根植于传统，探索中创新，形成了自己独特的艺术风格。
参考文献：
[1]喻宜萱，陈复君选.拉赫玛尼诺夫浪漫曲选集[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[2]桑桐.和声学教程[M].上海：上海音乐出版社，2003.