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摘要：诗词是中国文学史上占据重要地位的一种文学体裁，创作一首诗词的基础在于“体验”。美感经验的积累是诗词创作的前提，没有美感经验，就没有“美”，也就不可能创作出“美”的作品。体验的前提、过程和成型也就是美学中显现、赋形和诗性言说的过程。
关键词：诗词创作 美学 体验 格律
一位戏曲理论家曾说过，和话剧相比，“戏曲不是把米做成饭，而是把米酿成酒。”这位戏曲理论家的比喻也可以用于诗与文的区别上。清代一位诗人曾对此做过精准的形容：“饭不变米形，酒形质尽变。噉饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以怨，有不知其所以然者。”诗词的魅力便在于此，虽短小精悍却包罗万象；虽片言只语，却意蕴深厚。诗词作为一种文学体裁，是中国优秀传统文化中灿烂的一笔，数百乃至上千年前迁客骚人们用如椽巨笔绘就的煌煌墨章放在今天依然耀眼夺目、高山仰止。
王国维在论述元杂剧时曾做过精辟的总结，“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”王氏在此后还特意加一句：“古诗词之佳者，无不如是。”由此还生发出了他著名的“三重意境”论，体现了诗词创作的终极要求——意境。那么，一首诗词作品在创作的过程中有无规律可循呢？
我认为，创作一首诗或词，其核心在于“体验”。“体验”有三个步骤，即“体验”的前提、过程和成型。
一、是“体验”的前提
诗人的人品修养和眼界胸怀决定了其作品的深浅与高低，这就要求我们必须要注重积累，提升内在修养，同时注意观察生活、关注细节、观照情感，学会以小见大、于无声处听惊雷。缺乏内在感受和内在精神的人，不可能成为真正的诗人。
这就是所谓的“美感经验”。它是指审美活动发生时所产生的一种独特的心醉神迷的瞬间经验状态。美感经验的积累是诗词创作的前提，没有美感经验，就没有“美”，也就不可能创作出“美”的作品。凡是好的作品，都是有内涵、有深度的作品，都是作者对生活、对人生有着深切体会的结果。
例如宋代词人蒋捷的《虞美人·听雨》，上下阕一共讲了作者三次“听雨”的情景，但每次都不一样。少年时意气风发，听雨的地点在“歌楼”，心情是“红烛昏罗帐”，一切都那么惬意。这时的作者，丝毫没有感受到人生的艰难和人心的险恶。到了“壮年”，听雨的地点成了“客舟中”，非但没有寓所要在舟中颠簸，且是“客”舟，身在异乡，无依无靠，所以这时的心情就变成了“断雁叫西风”，向我们展示了一幅寥廓、怅然的场景。作者从少年到壮年，一定经历了许许多多的酸甜苦辣，才会有如此的感慨。等到了中年或是老年，就又不一樣了，此时的作者还是听雨，但地点改在了“僧庐”，从意气风发变成了“鬓已星星也”，完全没有了当年的锐气和潇洒，取而代之的是对生活彻骨的感悟：悲欢离合总无情。随着时代与环境的不同，人们的审美观点也随之发生着改变，没有不变的“美”，也没有所谓的“美”本身。所以作者三次听雨，却听出了三种不同的人生境遇。
二、是“体验”的过程
即叶嘉莹先生说的发挥“兴发感动之作用”，她简称为“能感之”。有了具有内在价值的主体条件，有了能感之心，使心与物互动，放开全部感官去捕捉诗意，物我相融、物我相生，将事物的核心之美提炼出来。
再如明代著名诗人高启的《梅花》一诗。虽是写梅花的诗，但全诗没有一个字提到“梅”，这就是作者的高明之处。作者在看梅花，梅花也在看着作者。在作者眼中，梅花已经不仅仅是一株花，而是仰卧雪山中的“高士”，是林下趁着月色走过来的“美人”，这不是和“料青山看我应如是”有异曲同工之妙吗？由物象衍生出去，发挥无穷的想象，没有单纯的描写梅花的“琼姿”，而是以“高士”“美人”比喻和自拟，作者在将自己全身心的放射出去的同时也收获了不一样的美感经验。
三、是“体验”的成型
也就是把被体验激发出来的想象、哲思、情感等，其通过构思的新巧和语言的贴切，把它们捕捉到诗里来，在纸面上诞生了一首好诗。
这也就是美学中所谓的一件艺术作品从显现到赋形再到诗性言说的过程。想象的力量来自于“感”，来自于“体验”。“感”得越重，“体验”越深，“情”之积越厚，“想象”也就飞得越高。就如上面所提到的两首作品，作者能写出如此的煌煌墨章，首先需要有足够的审美经验，有足够的对人生的感悟。其次要有引发作者感悟的“物象”，即“听雨”和“赏梅”。再次，作者将自身投射出去，用心去感悟物象的特点，这时的物象也会给作者以反馈，“物我两生”乃至“物我两忘”。最后，作者运用其写作技巧，将眼中所观、心中所感落实到纸上。
“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”一首好诗，读来可以让人欢欣鼓舞，如饮甘醪。同样，能创作出一首自己满意的诗词，也不禁会手之舞之，足之蹈之。这是一种非常奇妙的美感经验，不是亲身实践过的是不会体会到的。当下社会，是一个缺乏诗性的社会，在种种快餐文化的侵蚀下，人们已经很少会安静的坐下来，香茗一盏，枯灯一豆，认真的研究“诗”了。吟诗填词在当下社会语境中是否还有意义这是一个很有趣的命题，但是，审美的第一要义就是要无功利性，从只言片语中捕捉汉字之美、国学之韵，获得畅快一时的美感体验，已经足够了。
结语
除此之外，在诗词的创作过程中，格律也是很重要的。在艺术形式上，楚辞汉赋、唐诗宋词从萌芽时期的稚嫩残缺逐渐生成为鼎盛时期的成熟完满，形成了一套比较完整、严密、固定的模式和体系，一旦突破它，便不再是它。古诗词的平仄格律形成了严格的规范程式，不讲平仄就不是律诗和词。现在部分作者认为格律是枷锁，要想创作出好的作品就应该突破格律的限制。殊不知这是对诗词艺术不了解所造成的误区。格律就是韵味，没有了韵味，诗也就不叫诗了。
参考文献：
[1]阿甲.生活的真实和戏曲表演艺术的真实[M].中国艺术研究院戏曲研究所编《中国戏曲理论研究文选》（上），上海：上海文艺出版社，1985.
[2]（清）吴乔.答五季埜诗问[M].清诗话，中华书局，1963：27.
[3]王国维.宋元戏曲考[M].见《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984：85.
[4]刘家亮.略论中国戏曲之艺术本质及其发展实践[J].戏曲艺术，2002（4）.
作者单位：山东艺术学院戏剧学院
关键词：诗词创作 美学 体验 格律
一位戏曲理论家曾说过，和话剧相比，“戏曲不是把米做成饭，而是把米酿成酒。”这位戏曲理论家的比喻也可以用于诗与文的区别上。清代一位诗人曾对此做过精准的形容：“饭不变米形，酒形质尽变。噉饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以怨，有不知其所以然者。”诗词的魅力便在于此，虽短小精悍却包罗万象；虽片言只语，却意蕴深厚。诗词作为一种文学体裁，是中国优秀传统文化中灿烂的一笔，数百乃至上千年前迁客骚人们用如椽巨笔绘就的煌煌墨章放在今天依然耀眼夺目、高山仰止。
王国维在论述元杂剧时曾做过精辟的总结，“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”王氏在此后还特意加一句：“古诗词之佳者，无不如是。”由此还生发出了他著名的“三重意境”论，体现了诗词创作的终极要求——意境。那么，一首诗词作品在创作的过程中有无规律可循呢？
我认为，创作一首诗或词，其核心在于“体验”。“体验”有三个步骤，即“体验”的前提、过程和成型。
一、是“体验”的前提
诗人的人品修养和眼界胸怀决定了其作品的深浅与高低，这就要求我们必须要注重积累，提升内在修养，同时注意观察生活、关注细节、观照情感，学会以小见大、于无声处听惊雷。缺乏内在感受和内在精神的人，不可能成为真正的诗人。
这就是所谓的“美感经验”。它是指审美活动发生时所产生的一种独特的心醉神迷的瞬间经验状态。美感经验的积累是诗词创作的前提，没有美感经验，就没有“美”，也就不可能创作出“美”的作品。凡是好的作品，都是有内涵、有深度的作品，都是作者对生活、对人生有着深切体会的结果。
例如宋代词人蒋捷的《虞美人·听雨》，上下阕一共讲了作者三次“听雨”的情景，但每次都不一样。少年时意气风发，听雨的地点在“歌楼”，心情是“红烛昏罗帐”，一切都那么惬意。这时的作者，丝毫没有感受到人生的艰难和人心的险恶。到了“壮年”，听雨的地点成了“客舟中”，非但没有寓所要在舟中颠簸，且是“客”舟，身在异乡，无依无靠，所以这时的心情就变成了“断雁叫西风”，向我们展示了一幅寥廓、怅然的场景。作者从少年到壮年，一定经历了许许多多的酸甜苦辣，才会有如此的感慨。等到了中年或是老年，就又不一樣了，此时的作者还是听雨，但地点改在了“僧庐”，从意气风发变成了“鬓已星星也”，完全没有了当年的锐气和潇洒，取而代之的是对生活彻骨的感悟：悲欢离合总无情。随着时代与环境的不同，人们的审美观点也随之发生着改变，没有不变的“美”，也没有所谓的“美”本身。所以作者三次听雨，却听出了三种不同的人生境遇。
二、是“体验”的过程
即叶嘉莹先生说的发挥“兴发感动之作用”，她简称为“能感之”。有了具有内在价值的主体条件，有了能感之心，使心与物互动，放开全部感官去捕捉诗意，物我相融、物我相生，将事物的核心之美提炼出来。
再如明代著名诗人高启的《梅花》一诗。虽是写梅花的诗，但全诗没有一个字提到“梅”，这就是作者的高明之处。作者在看梅花，梅花也在看着作者。在作者眼中，梅花已经不仅仅是一株花，而是仰卧雪山中的“高士”，是林下趁着月色走过来的“美人”，这不是和“料青山看我应如是”有异曲同工之妙吗？由物象衍生出去，发挥无穷的想象，没有单纯的描写梅花的“琼姿”，而是以“高士”“美人”比喻和自拟，作者在将自己全身心的放射出去的同时也收获了不一样的美感经验。
三、是“体验”的成型
也就是把被体验激发出来的想象、哲思、情感等，其通过构思的新巧和语言的贴切，把它们捕捉到诗里来，在纸面上诞生了一首好诗。
这也就是美学中所谓的一件艺术作品从显现到赋形再到诗性言说的过程。想象的力量来自于“感”，来自于“体验”。“感”得越重，“体验”越深，“情”之积越厚，“想象”也就飞得越高。就如上面所提到的两首作品，作者能写出如此的煌煌墨章，首先需要有足够的审美经验，有足够的对人生的感悟。其次要有引发作者感悟的“物象”，即“听雨”和“赏梅”。再次，作者将自身投射出去，用心去感悟物象的特点，这时的物象也会给作者以反馈，“物我两生”乃至“物我两忘”。最后，作者运用其写作技巧，将眼中所观、心中所感落实到纸上。
“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”一首好诗，读来可以让人欢欣鼓舞，如饮甘醪。同样，能创作出一首自己满意的诗词，也不禁会手之舞之，足之蹈之。这是一种非常奇妙的美感经验，不是亲身实践过的是不会体会到的。当下社会，是一个缺乏诗性的社会，在种种快餐文化的侵蚀下，人们已经很少会安静的坐下来，香茗一盏，枯灯一豆，认真的研究“诗”了。吟诗填词在当下社会语境中是否还有意义这是一个很有趣的命题，但是，审美的第一要义就是要无功利性，从只言片语中捕捉汉字之美、国学之韵，获得畅快一时的美感体验，已经足够了。
结语
除此之外，在诗词的创作过程中，格律也是很重要的。在艺术形式上，楚辞汉赋、唐诗宋词从萌芽时期的稚嫩残缺逐渐生成为鼎盛时期的成熟完满，形成了一套比较完整、严密、固定的模式和体系，一旦突破它，便不再是它。古诗词的平仄格律形成了严格的规范程式，不讲平仄就不是律诗和词。现在部分作者认为格律是枷锁，要想创作出好的作品就应该突破格律的限制。殊不知这是对诗词艺术不了解所造成的误区。格律就是韵味，没有了韵味，诗也就不叫诗了。
参考文献：
[1]阿甲.生活的真实和戏曲表演艺术的真实[M].中国艺术研究院戏曲研究所编《中国戏曲理论研究文选》（上），上海：上海文艺出版社，1985.
[2]（清）吴乔.答五季埜诗问[M].清诗话，中华书局，1963：27.
[3]王国维.宋元戏曲考[M].见《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984：85.
[4]刘家亮.略论中国戏曲之艺术本质及其发展实践[J].戏曲艺术，2002（4）.
作者单位：山东艺术学院戏剧学院