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摘 要：对于塞尚作为“现代绘画主义之父”是不可否定的，他的出现影响着19世纪整个欧洲的艺术形式，对欧洲绘画艺术的发展有着重大的意义和影响，从法国野兽派、立体派到德国表现主义、意大利未來主义、俄国的抽象主义、荷兰的风格主义再到全球流行的达达主义、超现实主义和抽象表现主义、西方现代绘画、现代艺术无不尊称塞尚为祖。塞尚对于十九世纪以后的艺术风格影响如此之大，他对于二十世纪艺术的发展有着不可估量的作用、国外许多学者对塞尚都已经进行过研究。一般来说都是通过塞尚绘画的历程和绘画思想的发展及对后世的影响来展开分析，本文通过相关书籍、期刊阅读并整理后，对国内外已有的研究，按其逻辑性以及内容重点进行简单梳理。
关键词：塞尚；绘画思想；形式结构；现代绘画之父
一、对塞尚艺术思想的研究背景
为什么塞尚会被誉为“现代绘画之父”，对于许多人来说都很费解。因为在人们看来，塞尚的作品很不合乎常规，难以理解，而且塞尚本人不喜欢建立系统的理论体系，他所遗留下来的文字材料比较少，其绘画思想主要散见于他的一些言论当中，并且语言比较隐晦难懂，所以对他的绘画作品和绘画思想进行研究都有相当难度，诚如杨成寅所说：“这一个任务很难完成，一则塞尚的语录非常零散，二则中译文往往表述得比较模糊不清，三则后来的画家或美术史论家对塞尚绘画作品的审美特征和画论作了各种各样的解释，使我们无所适从。”[1]
在国外，克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）和罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934）共同开创了从形式主义立场论释塞尚艺术的先河。克莱夫·贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出了“有意味的形式”的美学假说，这一理论是在总结后印象派几位画家艺术实践的基础上形成的。[2]贝尔用“意味”这个词来区别艺术形式的再现内容题材、故事情节等与它的表现内容，强调由线条、色彩构成的关系，贬低具象的再现强调艺术的超功利性、超现实性，反对艺术成为模仿现实、传达知识或信息的手段。他极力加以解释和证明的是即使从艺术作品中见不到题材、故事情节、人物的具体形态，仅仅是线条和色彩的组合，也能造成一种审美感情。贝尔的“有意味的形式”理论是在总结后印象派几位画家艺术实践的基础上形成的，并以此为这几位画家尤其是塞尚的艺术进行辩护。他把“有意味的形式”定义为艺术品中必定存在着某种特性，离开它艺术品就不能作为艺术品而存在在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我们称之为有意味的形式。在他看来“表现对于形式的意味感”是塞尚的最终目的，也正是塞尚作品的可贵之处。
罗杰·弗莱于1972年发表《塞尚艺术的发展》[3]，对于塞尚各期艺术创作的发展，着重于画作的形式分析，并探究其风格与传统的古典主义、浪漫主义的关联。罗杰·弗莱认为形式结构是塞尚的核心问题。他特别强调塞尚是把各种体积组织在一个严谨的画面结构中，而且在这种结构中画面不再是真实的三维空间的幻象，而是带有装饰性的两维空间，正是这种空间关系才使画家得以摆脱对象外表的真实，而达到另一种真实。
二、塞尚的和绘画思想与不同时期的艺术风格的联系
1927年，罗杰·弗莱在法文研究论文《塞尚的发展》中对于塞尚不同时期艺术创作的发展进行深入研究，着重于塞尚画作的形式分析，并探究其艺术风格与古典主义、浪漫主义的联系。罗杰·弗莱通过研究塞尚不同时期的绘画作品，认为塞尚是通过变形处理把各种物象和体积组织到同一画面中，从而使整个画面成为一个和谐而富有个人特色的一幅作品。
塞尚反对“艺术模仿自然”的美学理念，他反对绘画里的“文学的东西”，试图最彻底地摆脱自然中的形象，以使绘画独立自足，他采用一种稚拙的手法，结合对形体的改造，大胆地对形体进行了丑化，用圆柱、圆锥等几何化的观念，象征主义地“实现”他的绘画。在塞尚看来，这是使绘画脱离自然物形象的唯一可能的途径。
随后，塞尚的这种反传统的、抛弃自然物形象的造型观念和手段，为立体主义的出现提供了直接的造型上的借鉴和思想上的支持，使立体主义更进一步抛弃了自然物形象。
可以这样说，塞尚艺术观念的改变，造成了他绘画语言的改变，而这种改变就是“和时代思想的改变结合在一起”的，他把审丑的思想因素加进绘画形式语言层面，用丑的观念改造了绘画形式语言。在当时，审丑的美学观念正在成长和壮大，丑学正在成为独立的美学范畴，这是塞尚的绘画所体现的时代精神之一。
塞尚绘画美学思想的形成，并不是他个人孤军奋战的结果，而是欧洲19世纪的时代条件以及各种哲学和文学艺术思潮的相互激荡，在塞尚绘画思想上的集中体现。
三、塞尚成为“现代主义绘画之父”的原因
贡布里希认为塞尚成为“现代艺术之父”的原因是“他放弃符合程式的素描法”，变形局部细节。塞尚厌恶零乱，可是正如他不想重新使用“组配的”风景画去求取和谐的设计，他也不想重新使用学院派的素描和明暗程式去制造立体感，他在考虑用色时，面临一个更迫切的问题，跟他渴望清楚的图案一样，塞尚也渴望强烈、浓重的色彩。他既打算绝对忠实于他在自然面前的感官印象，又打算象他所说的那样，使“印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，就像博物馆里的艺术”，这两个愿望似乎相互抵触。真正的奇迹是他成功了，他在画中获得了显然不可能获得的东西。
贡布里希在谈到塞尚的艺术时说“论述塞尚的艺术奥秘的文章己有许许多多，对他的意图和成就提出了各种各样的解释。但是那些解释还很不成熟，甚至有時听起来自相矛盾。虽然本文不认为“那些解释还很不成熟”，不过，贡布里希的看法反映了目前对塞尚的“意图和成就”未有定论的情形。
参考文献：
[1]杨成寅.《艺术美学》，上海：学林出版社，2008年，第532页.
[2]（英）罗杰·弗莱.《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西：广西师范大学出版社，2009年，第230页.
[3]（美）H·H·阿纳森.《西方现代艺术史》，邹德侬巴竹师刘珽译沈玉麟校对，天津：天津人民美术出版社，2005年，原序.
[4]（英）罗杰·弗莱.沈语冰译.塞尚及其画风的发展[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.5，第22页.
作者简介：
彭振（1992—），男，苗族，贵州贵阳人，贵州民族大学硕士研究生，研究方向：美术学油画。
关键词：塞尚；绘画思想；形式结构；现代绘画之父
一、对塞尚艺术思想的研究背景
为什么塞尚会被誉为“现代绘画之父”，对于许多人来说都很费解。因为在人们看来，塞尚的作品很不合乎常规，难以理解，而且塞尚本人不喜欢建立系统的理论体系，他所遗留下来的文字材料比较少，其绘画思想主要散见于他的一些言论当中，并且语言比较隐晦难懂，所以对他的绘画作品和绘画思想进行研究都有相当难度，诚如杨成寅所说：“这一个任务很难完成，一则塞尚的语录非常零散，二则中译文往往表述得比较模糊不清，三则后来的画家或美术史论家对塞尚绘画作品的审美特征和画论作了各种各样的解释，使我们无所适从。”[1]
在国外，克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）和罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934）共同开创了从形式主义立场论释塞尚艺术的先河。克莱夫·贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出了“有意味的形式”的美学假说，这一理论是在总结后印象派几位画家艺术实践的基础上形成的。[2]贝尔用“意味”这个词来区别艺术形式的再现内容题材、故事情节等与它的表现内容，强调由线条、色彩构成的关系，贬低具象的再现强调艺术的超功利性、超现实性，反对艺术成为模仿现实、传达知识或信息的手段。他极力加以解释和证明的是即使从艺术作品中见不到题材、故事情节、人物的具体形态，仅仅是线条和色彩的组合，也能造成一种审美感情。贝尔的“有意味的形式”理论是在总结后印象派几位画家艺术实践的基础上形成的，并以此为这几位画家尤其是塞尚的艺术进行辩护。他把“有意味的形式”定义为艺术品中必定存在着某种特性，离开它艺术品就不能作为艺术品而存在在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我们称之为有意味的形式。在他看来“表现对于形式的意味感”是塞尚的最终目的，也正是塞尚作品的可贵之处。
罗杰·弗莱于1972年发表《塞尚艺术的发展》[3]，对于塞尚各期艺术创作的发展，着重于画作的形式分析，并探究其风格与传统的古典主义、浪漫主义的关联。罗杰·弗莱认为形式结构是塞尚的核心问题。他特别强调塞尚是把各种体积组织在一个严谨的画面结构中，而且在这种结构中画面不再是真实的三维空间的幻象，而是带有装饰性的两维空间，正是这种空间关系才使画家得以摆脱对象外表的真实，而达到另一种真实。
二、塞尚的和绘画思想与不同时期的艺术风格的联系
1927年，罗杰·弗莱在法文研究论文《塞尚的发展》中对于塞尚不同时期艺术创作的发展进行深入研究，着重于塞尚画作的形式分析，并探究其艺术风格与古典主义、浪漫主义的联系。罗杰·弗莱通过研究塞尚不同时期的绘画作品，认为塞尚是通过变形处理把各种物象和体积组织到同一画面中，从而使整个画面成为一个和谐而富有个人特色的一幅作品。
塞尚反对“艺术模仿自然”的美学理念，他反对绘画里的“文学的东西”，试图最彻底地摆脱自然中的形象，以使绘画独立自足，他采用一种稚拙的手法，结合对形体的改造，大胆地对形体进行了丑化，用圆柱、圆锥等几何化的观念，象征主义地“实现”他的绘画。在塞尚看来，这是使绘画脱离自然物形象的唯一可能的途径。
随后，塞尚的这种反传统的、抛弃自然物形象的造型观念和手段，为立体主义的出现提供了直接的造型上的借鉴和思想上的支持，使立体主义更进一步抛弃了自然物形象。
可以这样说，塞尚艺术观念的改变，造成了他绘画语言的改变，而这种改变就是“和时代思想的改变结合在一起”的，他把审丑的思想因素加进绘画形式语言层面，用丑的观念改造了绘画形式语言。在当时，审丑的美学观念正在成长和壮大，丑学正在成为独立的美学范畴，这是塞尚的绘画所体现的时代精神之一。
塞尚绘画美学思想的形成，并不是他个人孤军奋战的结果，而是欧洲19世纪的时代条件以及各种哲学和文学艺术思潮的相互激荡，在塞尚绘画思想上的集中体现。
三、塞尚成为“现代主义绘画之父”的原因
贡布里希认为塞尚成为“现代艺术之父”的原因是“他放弃符合程式的素描法”，变形局部细节。塞尚厌恶零乱，可是正如他不想重新使用“组配的”风景画去求取和谐的设计，他也不想重新使用学院派的素描和明暗程式去制造立体感，他在考虑用色时，面临一个更迫切的问题，跟他渴望清楚的图案一样，塞尚也渴望强烈、浓重的色彩。他既打算绝对忠实于他在自然面前的感官印象，又打算象他所说的那样，使“印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，就像博物馆里的艺术”，这两个愿望似乎相互抵触。真正的奇迹是他成功了，他在画中获得了显然不可能获得的东西。
贡布里希在谈到塞尚的艺术时说“论述塞尚的艺术奥秘的文章己有许许多多，对他的意图和成就提出了各种各样的解释。但是那些解释还很不成熟，甚至有時听起来自相矛盾。虽然本文不认为“那些解释还很不成熟”，不过，贡布里希的看法反映了目前对塞尚的“意图和成就”未有定论的情形。
参考文献：
[1]杨成寅.《艺术美学》，上海：学林出版社，2008年，第532页.
[2]（英）罗杰·弗莱.《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西：广西师范大学出版社，2009年，第230页.
[3]（美）H·H·阿纳森.《西方现代艺术史》，邹德侬巴竹师刘珽译沈玉麟校对，天津：天津人民美术出版社，2005年，原序.
[4]（英）罗杰·弗莱.沈语冰译.塞尚及其画风的发展[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.5，第22页.
作者简介：
彭振（1992—），男，苗族，贵州贵阳人，贵州民族大学硕士研究生，研究方向：美术学油画。