对于大多数人来说，艺术两个字永远是“居于庙堂之上”的，就算不是千层塔也是楼。达芬奇也好齐自石也罢。他们都是在一阶一阶地进修之路上爬到“大师”的位子上的。很难想像还有一群人，白天他们是面朝黄土背朝天的农民，到了晚上他们则拿起两笔。在简陋的画纸上勾勒线条。没有人教给他们如何运用明暗效果。也没人告诉他们现代派艺术的鼻祖是谁。他们自己就是自己的导师。用西笔挥洒快乐的心情是不需要等级证书的。这就是中国的农民画。起源于政治，茂盛于民俗，走俏于今天。
　　按理来说，只要有农民的地方，就有农民画。但实际上农民画这一艺术形式只有中国才有。一个不言而喻的原因是中国拥有数亿农民，乡村占据着中国的绝大部分土地，由于生产方式，生活习俗和文化教育的距离，中国的农民总是相对保持着他们的文化特性和偏离性。而它的产生也是时代政治变革的产物，上个世界50年代，农民画开始兴起。“文化大革命”是农民画幼年时期的主要“精神食粮”，不过随着政治力量的逐渐消失，农民画终于重新拾起了它的民俗外衣，开始真正地按艺术轨道发展。
　　中国农民画的成功，除了它的题材、色彩、构图等绘画语言具有鲜明的特色以外，还有一个很重要的人们不大愿意接受而却又是存在的因素：它与学院派美术是“两股道上跑的车”。农民画的最大特点是天真，天真是可爱的。但天真的儿童是不会欣赏儿童的天真的，只有成年人才对天真的儿童产生兴趣。而在成年人的眼里，天真的儿童的缺点也是可爱的，这种长者的宽容是人类生命延续的基本情结。
　　经过几年的发展，新疆，西藏、陕西等西部地区的农民画发展呈现出了其他地区难以企及的艺术水平和经济效益趋势。究其根本原因正是这些地方独特的地域特点、奔放而又深邃的民俗文化滋养了农民画的脱颖而出。
　　1998年农民画家缪惠新被《时代周刊》(亚洲版)评为“亚洲十大艺术家”之一，中国农民画一下子火得无边无界，所有来中国的外国游客都盯准了这一艺术品市场。媒体开始对这一草根文化大肆吹捧，这些对镜头尚不习惯的农民被冠以“中国毕加索”的称号，整个中国农民画界醉了。他们在创外汇还是创作画之间难以选择，毕竟绘画对他们来说并不是什么人生的追求。矛盾出现了，商业碰撞到了艺术的软肋，中国农民画开始显露出乡土与铜臭同处一室的尴尬，未来很迷茫。虽然还没有人振臂高呼“抢救非物质文化遗产”，但是中国农民画却走到了十字路口。
　　要艺术还是要物质，谁来回答这个问题?