编者按：中国改革开放历程已迈过了30个年头，在解放思想旗帜之下，中国流行音乐发展几起几落、历经坎坷，已进入一个新的历史阶段。经验值得总结。本报将陆续刊载专家文章，以飨读者。
　　
　　


　　李谷一属于研究20世纪的历史学家们称之谓的“第三代人”——从庄重灰色的第二代人向色彩斑斓的第四代人过度的中间色。她既想赢得青年人的好感欢呼，又不愿失去老年人的垂爱，以及正统声乐学派的认可。这使她常常进退维谷。
　　
　　1980年2、3月份，《北京音乐报》（现《音乐周报》）连续发表11篇文章，就《乡恋》展开讨论，10月8日《光明日报》刊出由邓加荣撰写的报告文学《李谷一与<乡恋>》。唱出这艳情曼曼、撩人愁肠的歌声的李谷一，一时间变成非官方文化的叛逆者。挺住过十年雷霆万钧、山呼海啸的神经，竟然一下子“载不动许多愁”。
　　匆匆穿行于全国各城市舞台上的李谷一，所到之处，人们不依不饶，嚷着喊着要听《乡恋》，她的压轴曲目，也总是这曲大逆不道、哗然全国的《乡恋》。上海体育馆发生了当时从未有过的现象，演出前一夜就冒雨排队买票的一万八千名观众，听到《乡恋》的报幕声，便已掌声雷动。乐声起拍，全场鸦雀无声，人们似乎不愿意放过每一缕悬如游丝的“气声”。一曲唱罢，银瓶泄地。最后李谷一不得不绕场挥手，向沸腾的观众告别。现代流行歌曲产生的力量以及把千千万万听众卷入其中共享曲境的效果，已在彼时彼地的中国大陆初展规模。更有甚者，当迫于压力未把《乡恋》排入曲目的李谷一出现在天津体育馆时，不得不改弦更张、顺乎民情的“千呼万唤”。
　　如果说当时的艺术评论界还未有大规模的、大张旗鼓的对邓丽君现象进行书面评判，只因其来自港台，因而风格上具有另一社会制度的固有属性，对其大张旗鼓的评论颇掉“国格”的话，那么此时，对这个土生土长、首开轻声、气声唱法先河的大陆歌唱家，就不能不出来干预“挽救”了。对港台流行歌曲的看法，此时也一并评及。综观当时的言论，不外有两面。
　　对歌：《乡恋》一曲，情调颓废，是低沉缠绵的靡靡之音，这种风格与咖啡馆、酒吧间、跳舞厅、夜总会等资本主义社会的娱乐生活密切相连。让古人王昭君唱今人流行曲，身份不符。另一种观点认为，《乡恋》一曲，优美动人，是健康的抒情歌曲。
　　对人：以学习西洋美声唱法，中国民族唱法起步的李谷一，1977年演唱电影《黑三角》插曲《边疆的泉水清又纯》的风格，就应该煞车了，电影《小花》插曲，已经不能让人容忍，如今却再跨一步，毫无价值地模仿外来的流行歌曲和香港歌星的唱法。另一种观点认为：要允许模仿，学习的法则就是从模仿开始，进而创新。轻声和气声唱法与我国传统戏曲、民歌的气口唱法一样，为何不可运用。
　　李谷一说过一句未被当时的艺术评论家注意其实份量很重的话：“我的有些歌是带有忧伤色彩的，因为我是经过‘文化大革命’的人。”所有听众，的确从她的歌声中真切地辨出了眼泪的沁浸，叹息的律动。她第一次在录音室里试唱《乡恋》之际，眼泪竟然夺眶而出。她不是为听众演唱，而是为自己哭诉由歌曲触发的埋藏心底的感情。她没有毅然抛弃正统的美声唱法、民族唱法，选择了与通俗唱法相结合的形式，完成了以新的姿态、新的音色面对新的观众的转变。她属于研究20世纪的历史学家们称之谓的“第三代人”——从庄重灰色的第二代人向色彩斑斓的第四代人过度的中间色。她既想赢得青年人的好感欢呼，又不愿失去老年人的垂爱以及正统声乐学派的认可。这使她常常进退维谷。因此，她在受到上一辈人的攻击时，立刻把气声唱法附会于传统戏曲唱法的气口，而不敢像第四代人中的歌星们一样旗帜鲜明地宣布自己音色的正当性。
　　后来，历史给了她一个恰到好处地安排——中国轻音乐团团长。这个既体现上一代人的形象——稳稳当当中不乏锋芒和时代感的领导角色，也代表着下一代人的艺术形象——锋芒毕现又不乏稳稳当当的职位，几乎成为一个时间段中她在当代歌坛历史地位的缩影。
　　再后来，历史又给了她另一个位置——中国音协副主席。或许，当年以中国音协领导人为代表的批判者被“被批判者”取而代之的过程，就是30年历史变迁的脚注。■