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摘要：英国19世纪后期浪漫主义代表诗人济慈，以其对纯美的追求而表现出唯美主义倾向，此倾向主要表现在：美的自律性原则的提出和丰富的感官描写，表达了对希腊神话世界的崇拜与向往，勾勒了后来唯美主义的主要体系轮廓，构造了一个纯美的意象世界。
关键词：唯美主义；浪漫主义；感官；美的自律性
中图分类号：I561.072 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）07-0276-01
济慈的创作主张，归纳起来主要有两点：（1）美的自律性，本质上它是排斥其它原则的；（2）美通过美感被认识。在这里，济慈初步构筑了一个美的体系。并且，我们可以这样认为，其中美的自律性是奠基性的，正是由于这种自律性，它废止了这个体系中所有外来者的特权，而只颁布了一条律法，即它是自为的，以上行动可以看作是这种自为的标志，对自己有所领悟，并筹措规划。由于这种自为的作用，所有的其它领域都被密蔽。人们只能凭借一种感官上的刺激而对世界获得认识，并且经过了美的过滤，通过熔裁，美赋之以形式，即美感。
一、美的律性的原则
关于美的律性的原则，我们最初可以在康德的著作中找到相关论述，但与济慈不同的是，这个非英国人并没有完全倒向经验主义的外国传统，而是将精神与实体达成一种调解。由此，唯美主义得以产生。在讨论唯美主义的时候，我们往往把济慈作为先驱之一，正如王佐良先生在《英国浪漫主义诗歌史》中提到“他一方面是浪漫主义的众多特点的体现者，有明显的19世纪色彩；另一方面，他于他所处的环境和他所要解决的思想与创作问题，都是属于现代世界的，他又是我们的同时代人。”[1]
（一）将艺术独立于其他学科。
关于艺术或美的自律性，通常在创作中表现为两点：一是将浑圆一体的中世纪文化分割为艺术、道德、科学。而使艺术刻意地独立于其它两者，这可以看作是西方经历过现代化之后的一个持续的努力，而直至新批评时代，艺术家仍在表达着各自的见解。
作为主体论时代的诗人，济慈对作为创作主体的诗人的语言提出了要求，认为诗歌语言是想象和情感的语言，在范畴上应该与理性语言和科学语言区分开来，并在创作中提倡一种消极能力，即处于含糊不定、神秘疑虑之中而能避免汲汲于事实真相与根由。
（二）将艺术创作远离道德干预。
在方法上，要求诗人杜绝科学与道德的干预，所以诗人在论述创作主体的性格时，认为诗人“他没有性格。”“他既欣赏光明，又欣赏阴影，他尽情的享受生活，无论清浊、高低、贫富、贵贱——他以同样的兴致塑造一个伊阿古与塑造出一个伊摩琴。”让道德高尚的哲学家瞠目结舌的，正是令千变万化的诗人所欣喜的，他既喜好事物的阴暗面，也欣赏事物光明的一面，总而言之，诗与是非观无关，作为一时一地的是非观的善恶必将在诗人的纯美世界中消解，于是“无情的妖女”可以“美若天仙/她轻婕，长发而眼里的野性光芒闪闪。”而以宙斯为首的通过叛乱而成为新一代天神的忻逆者仍能体同出“美的东西，总是最有力的”《（海披里安》）。
这种美对于自身的觉醒直到19世纪的波德莱尔才把它作为一个命题正式提出来，并在他的《恶之花》中得到了完美的阐释，这与济慈同时代诗人的鲜明的爱憎观形成一种鲜明的对比，这种对比显示出了浪漫主义向唯美主义过渡的痕迹。
（三）对艺术纯美意境的塑造。
另外还有纯美意境的塑造，这一点可以看作是上一点在理论上的延伸，当美对于自身有所认识之后，必须对其自身有所筹措规划，前面提到的“消极能力”，即处于含糊不定、神秘疑虑之中而能避免汲汲于事实真相与根由。既可以看作是对于科学与道德的消极抵制，同时也可以看作是对于纯美意境的积极塑造。
济慈在这里所要着力塑造的是一个充斥着“日神精神的弗罗拉和潘的领土”，在这个理想的国度里，诗人被宁静而多彩的自然所攫住，并与之融为一体，体现着一种虚静之美。由此，济慈将美的疆土开始向万物拓展，他使整个世界为美的理想所占领，于是便回到了王尔德的理论：生活必将模仿艺术，完成了美的自律性体系的建构。
二、丰富的感官描写
佩特在其著作《文艺复兴》的结论部分说：“在某一时刻、某一形态在手中或者脸上变得完美；某一种热情或见解或者说是理性的激动，只有在那个时刻，对于我们来说具有不可抗拒的真实感和吸引力。”[2]这种对于感觉的过分热衷，使我们想到济慈，他具有超乎常人的感受力，将世界所给予的感官感受原样交出，在多个感官的协同之下，使世界呈现出真实而不一般的风貌。
（一）对大自然的沉醉。
他的感官描写对象是整个世界。济慈在《忧郁颂》里告诉我们，这位女神的乐趣殿堂虽然只有那能够以有力的舌尖把“欢乐”的葡萄贴着敏感的上腭舐破而细品美味的人才能见到，进而将美感保存在舌尖“乐趣”在这里正是美感。他在《恩第米安》的第一行里说“美的东西永远是快乐的”。这种快乐或者说是享乐主义的美感，使济慈将感官的运用发挥到了极致，这种感官色彩首先表现在济慈对于大自然的沉醉之上，充斥在他诗歌中的首先是绿草、树木、鲜花与美果，常青树，各式花朵和各种色彩的一切绿蔓，鲜艳地交缠和编织在一起，而在之上，漫游着的松鼠，含羞的狐狸，生角的鹿，它们居住在森林里。
（二）对希腊神话的沉醉。
济慈善于用希腊神话与历史与传说中的女人构筑自己水晶似的仙境：轻踮脚尖，身佩箭袋的月神；波浪般发丝飘扬的美丽的海之女神；而朱丽叶斜倚在窗前的花丛中，声声叹息，柔肠寸断地弃绝自己的情思与处女的洁白；希罗的银泪，伊莫琴的昏厥，美丽的巴斯托莱拉在盗贼窝中。济慈对这些女神形象情有独钟“雪白的美后啊，请以你的明眸/垂望我灵魂的献祭。”而济慈笔下的主人公往往与这些美丽女人共享爱情与温存。当然，这种对于感官的过度追求，也使得诗人在一定程度上达成了与世俗的密谋。使其沉溺于肉体享受、美的幻影与快乐的幻想之中，把永恒抛掷在了当下。
三、结语
19世纪的英国通过工业革命的完成，从一个农业国一跃而成为一个工业强国，而工业生产方式的弥漫最终导致了崇尚功利的边沁主义大行其道。济慈尽管受到当时主流批评的百般讨伐，但并未像拜伦和雪莱那样给诗歌赋予过多的伦理与行动的意义，而是直接从诉讼中抽身而去，站在“本·尼维斯山”之上，凭着对“纯美的热爱”以一种超越的态度构造了一个纯美的意象世界，使我们体会到一种张力，一种以美好的理想来反抗和改变现实社会的力量。
参考文献：
[1]王佐良.英国浪漫主义诗歌史[M].北京：人民文学出版社，1991：207页.
[2]（英）佩特.文艺复兴[M].桂林：广西师范大学出版社，2000：225页.
作者简介：梁雪（1993-），女，蒙族，内蒙古自治区通辽市，内蒙古师范大学，比较文学与世界文学。
关键词：唯美主义；浪漫主义；感官；美的自律性
中图分类号：I561.072 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）07-0276-01
济慈的创作主张，归纳起来主要有两点：（1）美的自律性，本质上它是排斥其它原则的；（2）美通过美感被认识。在这里，济慈初步构筑了一个美的体系。并且，我们可以这样认为，其中美的自律性是奠基性的，正是由于这种自律性，它废止了这个体系中所有外来者的特权，而只颁布了一条律法，即它是自为的，以上行动可以看作是这种自为的标志，对自己有所领悟，并筹措规划。由于这种自为的作用，所有的其它领域都被密蔽。人们只能凭借一种感官上的刺激而对世界获得认识，并且经过了美的过滤，通过熔裁，美赋之以形式，即美感。
一、美的律性的原则
关于美的律性的原则，我们最初可以在康德的著作中找到相关论述，但与济慈不同的是，这个非英国人并没有完全倒向经验主义的外国传统，而是将精神与实体达成一种调解。由此，唯美主义得以产生。在讨论唯美主义的时候，我们往往把济慈作为先驱之一，正如王佐良先生在《英国浪漫主义诗歌史》中提到“他一方面是浪漫主义的众多特点的体现者，有明显的19世纪色彩；另一方面，他于他所处的环境和他所要解决的思想与创作问题，都是属于现代世界的，他又是我们的同时代人。”[1]
（一）将艺术独立于其他学科。
关于艺术或美的自律性，通常在创作中表现为两点：一是将浑圆一体的中世纪文化分割为艺术、道德、科学。而使艺术刻意地独立于其它两者，这可以看作是西方经历过现代化之后的一个持续的努力，而直至新批评时代，艺术家仍在表达着各自的见解。
作为主体论时代的诗人，济慈对作为创作主体的诗人的语言提出了要求，认为诗歌语言是想象和情感的语言，在范畴上应该与理性语言和科学语言区分开来，并在创作中提倡一种消极能力，即处于含糊不定、神秘疑虑之中而能避免汲汲于事实真相与根由。
（二）将艺术创作远离道德干预。
在方法上，要求诗人杜绝科学与道德的干预，所以诗人在论述创作主体的性格时，认为诗人“他没有性格。”“他既欣赏光明，又欣赏阴影，他尽情的享受生活，无论清浊、高低、贫富、贵贱——他以同样的兴致塑造一个伊阿古与塑造出一个伊摩琴。”让道德高尚的哲学家瞠目结舌的，正是令千变万化的诗人所欣喜的，他既喜好事物的阴暗面，也欣赏事物光明的一面，总而言之，诗与是非观无关，作为一时一地的是非观的善恶必将在诗人的纯美世界中消解，于是“无情的妖女”可以“美若天仙/她轻婕，长发而眼里的野性光芒闪闪。”而以宙斯为首的通过叛乱而成为新一代天神的忻逆者仍能体同出“美的东西，总是最有力的”《（海披里安》）。
这种美对于自身的觉醒直到19世纪的波德莱尔才把它作为一个命题正式提出来，并在他的《恶之花》中得到了完美的阐释，这与济慈同时代诗人的鲜明的爱憎观形成一种鲜明的对比，这种对比显示出了浪漫主义向唯美主义过渡的痕迹。
（三）对艺术纯美意境的塑造。
另外还有纯美意境的塑造，这一点可以看作是上一点在理论上的延伸，当美对于自身有所认识之后，必须对其自身有所筹措规划，前面提到的“消极能力”，即处于含糊不定、神秘疑虑之中而能避免汲汲于事实真相与根由。既可以看作是对于科学与道德的消极抵制，同时也可以看作是对于纯美意境的积极塑造。
济慈在这里所要着力塑造的是一个充斥着“日神精神的弗罗拉和潘的领土”，在这个理想的国度里，诗人被宁静而多彩的自然所攫住，并与之融为一体，体现着一种虚静之美。由此，济慈将美的疆土开始向万物拓展，他使整个世界为美的理想所占领，于是便回到了王尔德的理论：生活必将模仿艺术，完成了美的自律性体系的建构。
二、丰富的感官描写
佩特在其著作《文艺复兴》的结论部分说：“在某一时刻、某一形态在手中或者脸上变得完美；某一种热情或见解或者说是理性的激动，只有在那个时刻，对于我们来说具有不可抗拒的真实感和吸引力。”[2]这种对于感觉的过分热衷，使我们想到济慈，他具有超乎常人的感受力，将世界所给予的感官感受原样交出，在多个感官的协同之下，使世界呈现出真实而不一般的风貌。
（一）对大自然的沉醉。
他的感官描写对象是整个世界。济慈在《忧郁颂》里告诉我们，这位女神的乐趣殿堂虽然只有那能够以有力的舌尖把“欢乐”的葡萄贴着敏感的上腭舐破而细品美味的人才能见到，进而将美感保存在舌尖“乐趣”在这里正是美感。他在《恩第米安》的第一行里说“美的东西永远是快乐的”。这种快乐或者说是享乐主义的美感，使济慈将感官的运用发挥到了极致，这种感官色彩首先表现在济慈对于大自然的沉醉之上，充斥在他诗歌中的首先是绿草、树木、鲜花与美果，常青树，各式花朵和各种色彩的一切绿蔓，鲜艳地交缠和编织在一起，而在之上，漫游着的松鼠，含羞的狐狸，生角的鹿，它们居住在森林里。
（二）对希腊神话的沉醉。
济慈善于用希腊神话与历史与传说中的女人构筑自己水晶似的仙境：轻踮脚尖，身佩箭袋的月神；波浪般发丝飘扬的美丽的海之女神；而朱丽叶斜倚在窗前的花丛中，声声叹息，柔肠寸断地弃绝自己的情思与处女的洁白；希罗的银泪，伊莫琴的昏厥，美丽的巴斯托莱拉在盗贼窝中。济慈对这些女神形象情有独钟“雪白的美后啊，请以你的明眸/垂望我灵魂的献祭。”而济慈笔下的主人公往往与这些美丽女人共享爱情与温存。当然，这种对于感官的过度追求，也使得诗人在一定程度上达成了与世俗的密谋。使其沉溺于肉体享受、美的幻影与快乐的幻想之中，把永恒抛掷在了当下。
三、结语
19世纪的英国通过工业革命的完成，从一个农业国一跃而成为一个工业强国，而工业生产方式的弥漫最终导致了崇尚功利的边沁主义大行其道。济慈尽管受到当时主流批评的百般讨伐，但并未像拜伦和雪莱那样给诗歌赋予过多的伦理与行动的意义，而是直接从诉讼中抽身而去，站在“本·尼维斯山”之上，凭着对“纯美的热爱”以一种超越的态度构造了一个纯美的意象世界，使我们体会到一种张力，一种以美好的理想来反抗和改变现实社会的力量。
参考文献：
[1]王佐良.英国浪漫主义诗歌史[M].北京：人民文学出版社，1991：207页.
[2]（英）佩特.文艺复兴[M].桂林：广西师范大学出版社，2000：225页.
作者简介：梁雪（1993-），女，蒙族，内蒙古自治区通辽市，内蒙古师范大学，比较文学与世界文学。