从二十年代末直到现在，我和报刊出版界的关系极为密切。这种关系，從投稿开始，继之以受雇当画报编辑，直至和朋友合伙自办刊物，学会出版工作的知识与技能，但始终没有脱离撰稿人的地位。由于自己从事过出版事业，懂得计算印刷成本，在设计封面和排版式时，经常考虑在最低条件下达到最高效果。就是说在考虑艺术效果时，不脱离经济效果。例如，设计封面时，按成本规定只能用二色套版，便利用一色的浓淡层次或二色叠印的方法，达到多色彩的效果；在规划每页的字数、行距、天地、白边时，也要精打细算，能省则省，避免浪费，既醒目，又合理，这样，尽量使印刷成本降低，不使读者多花买书钱。
　　由于这种指导思想，看到现在许多设计中的浪费现象，心里感到很不舒服。比如封面设计，明明二套色已经足够，可是为了突出出版日期或期数，偏要加一套色，因此增加了印刷成本，也就增加了读者的负担。
　　一九六三年北京人民美术出版社约我编印速写集，原计划编一厚册，售价当然很高，一般读者是买不起的，如果印出书来，读者买不起，印数必然很少，那又何必出书。我建议分类编印几个小册子，尽量压低成本，降低售价，一般青年买得起。出版社接受了我的建议，那年出了三本速写集。现在有些人喜欢大排场，印大画册，结果这类书只能躺在图书馆里，到不了读者手里。
　　读了一些装帧设计者介绍经验的文章，他们尽力在设计时专心考虑如何反映书的内容，同时也考虑印刷装订的可能条件，做到既合实际又有创造。这里面包含一个如何为读者服务的问题。所谓实际，就是符合印刷装订条件的实际，满足读者阅读、欣赏以至于珍藏的实际；所谓创造，就是为提高读者审美水平而创造，为装帧艺术推陈出新而创造。
　　查过《辞源》和《辞海》，有“装”字和“帧”字的注释，没有“装帧”这个辞的条目。“装”字下面有“装潢”、“装饰”、“装束”、“装裱”等辞目，“帧”字下面注着：1、画幅，2、画幅的量名，出典是汤的《画尘》：“唐画龙图在浙东钱氏家，绢十二幅，作二帧”，可见幅与帧是两个概念，我的理解是两帧画，用十二幅绢，六幅合成一帧。我们习惯指画的量为“帧”为“幅”为“张”，《辞海》“帧”条指的是古代用语，现在用语对这两个单字的界限不怎么讲究了。不知从什么时候起，一本书从封面到整体设计叫做“装帧”。希望装帧专家对这个辞作一点考证，作出确切的解释，为新编的字典或辞典提供补充。
　　我读小学时，课本都是线装的，油光纸单面印，中学时是日本式的平装，白报纸或道林纸双面印。我读的那所中学，校长崇洋，特重外语，三年级的数学、地理、历史都用英文课本，是所谓洋装书。那时讲究一点的著作，也出洋装本，现在叫做精装本，中学读的英语模范读本也是洋装的。那时书籍的印刷装订逐渐采用西法，封面设计仍然是老一套程式：手写书名，加个边框，没有别的加工。大出版商如商务和中华，已经设立图画部，聘用画家，从事插图和封面设计，但还不是现代的美术编辑。
　　一九七八年出版系统在北京建国门外国际俱乐部召开了一次出版工作座谈会，会上展出了建国以来装帧设计比较成功的书刊。座谈中，胡愈之发言，说他早年在法国留学，学的专业是书籍装帧。我第一次听到外国学校有这么一门专业，胡愈之到法国去学习这一冷门，是开创历史记录的。可惜当时没有向他请教，为什么要选择书籍装帧这个专业，学了以后有什么成果，否则，对探讨中国书籍装帧的历史将大有作用。
　　如所周知，鲁迅是五四以后第一个在他自己的作品上讲究装帧的实践家，他把封面设计、内容编排、印刷装订、选字选纸等几个环节协调统一起来，使之净化而又美化，开创了书籍装帧的新局面。除了自己动手，还引导许多美术家投向这一工作，最早有陶元庆、司徒乔、孙福熙、陈之佛、钱君，稍后有池宁、沈振黄、郑川谷等人。一九八一年上海人民美术出版社出了一本《鲁迅与书籍装帧》，记载了那一时期鲁迅在这方面的活动，成为现代中国文艺出版物装帧史的重要文献。
　　五四新文化运动以前，是鸳鸯蝴蝶派占有着文艺阵地，上海有个书局出版了徐枕亚的《玉梨魂》和《雪鸿泪史》，十六开大本，四号大字排印，封面用满地墨绿嵌白字书名，颇为醒目，可以说是线装题字老一套程式的革新。比这更早，上海有些画家投入报刊出版活动，设计封面，并画插图，其著者有沈泊尘、但杜宇、丁悚、钱病鹤等人。这几位画家受清朝末年《点石斋画报》的影响，在中国人物画的基础上吸收外国漫画插图技法，活跃于报刊出版界。五十年代我在琉璃厂旧书店里买到一套《病鹤丛画》，此书出版于一九二二年，发现书尾印有钱病鹤的卖画润格，在自定人物、仕女、花鸟、虫鱼的润笔价格之后，附记一条云：
　　“种种画件预备制成印刷品者如报章插图、名著封面、说部绣像……不能任意挥毫，均需临时面议。”可见书籍装帧是他卖画之余的一种承接业务，不过这类作品不能按照惯例按尺论价，而要按件面议。根据钱氏的润格序言，说“余性孤僻，不附权势，勉为糊口之计，旅申鬻画倏已十余年矣。”可知钱氏在上海卖画开始于清末民初，到“丛画”出版已十余年，这十余年中，已出现《玉黎魂》《雪鸿泪史》等洋纸铅字印刷本，而“丛画”还是当时仍在流行的油光纸石印线装本。一般石印线装本，即使象“丛画”或类似的“百美图”画册，封面还是一律老式题签，没有见到别出心裁的设计。是不是可以说，只有铅字排印出现之后，书籍装帧才有用武之地？本人只就手头材料得出这样的结论，可能是不准确的。
　　一九四七年我在纽约一家旧书店买到一本图文并茂的书，著者是美国著名版画家劳克威尔·肯特，书名叫做《北偏东》(N by E)，纽约文学社一九三○年版。这本书由著者自写，自画、自己装帧。印刷相当精致。该书记述肯特和两个伙伴驾驶一条小帆船，从纽约出发，驶向格林兰，带点冒险性质的一次海上抒情旅行。我买这本书时，护封已失，好象一个人赤身裸体，很难揣摸他经过打扮是什么样子，但可以肯定是庄严而朴素，和书的本相协调一致的。《北偏东》以图为主，配以诗一般的散文，从内容到形式都很美，我把它当成一件珍贵的艺术品收入我的书库。
　　翻开硬封面，第一二两页是空白，第三页一小方扉画，题了“Nby E”书名，极为紧凑，第四页背面和第五页正面是相连的一整幅冰山图，嵌进书名，著者名，出版社名，构图严密、富于装饰意趣，背面是版权页，第六页是著者向“FRANCES！”致意的祝愿图，画一个赤身的人举杯向上苍致敬，第七页是序文，附以地球仪饰画，第八页插图目录，第九页正文序画，第十页正文第一图。正文结尾，另起一页为装帧设计人劳克威尔·肯特及印刷监督人威廉·A·葛脱瑞极题名，最后空白三页，与开卷白页呼应。
　　《北偏东》正文编排是上图下文。可巧，我手头有一本明版《奇妙全相注释西厢记》影印本，也是上图下文，两书出版时间相距四百年，两位装帧设计者的头脑，真可谓心心相印了。
　　张光宇的“民间情歌”，自画、自编、自己装帧。三十年代由上海时代图书公司出版，每页一图一歌，图在上、歌在下，或歌在上、图在下，按照相对的两页灵活编排，符合统一变化的规律；封面设计和版式规格及排字疏密，跟图画的格调取得一致，从头到尾是一件完整的装帧艺术珍品。张光宇年轻时是上海著名花鸟画家张聿光的学生，师徒二人为京剧革新派的舞台设计过布景，懂得怎样美化舞台；稍后，当过报刊的美术编辑，电影厂的美工师，商业广告设计师，画过连环画、香烟小画片；懂得油画技术，练就一手好书法和中国画笔墨，善于设计家具和室内布置。这一切实践，促成艺术造型的高度简练，构图意匠的严格完整，富于鲜明的民族的和个人的风格。被人称为一代装饰艺术大师。
　　张氏于一九五○年起参加工艺美术教育岗位以來，他的才能得以大为发挥，影响并带动了新一代装饰艺术家的成长。张氏装饰风格的特点，用他自己的话来说，就是一个“减”字，这减字体现了艺术造型的最高境界，若要引伸的话，就是向“方”和“圆”两个字下工夫：四条直线成为“方”，是直线造型的极限，象征至大至刚；一条曲线成为“圆”，是曲线造型的极限，象征最柔最挺。这两个极限，反映造型的最简与最练，达到“减”法的最高峰。中国画家常说“不能多一笔也不能少一笔”，这句话是衡量艺术造型是否高度简练而又准确的评价。张氏主张，用笔造型要减至不能再减，这是大家都可以理解的。
　　二十年代末，我参加张光宇和张正宇兄弟二人所经营的“三日画报”时，学到了用三角尺在图片上画对角线以划定图片的放大或缩小，学到了运用文武线取得粗细刚柔相济的装饰效果。今天看来，这类与装帧技术有关的学问是起码又起码的，但是叫一个只画画不懂装饰的人来干这工作，不一定能胜任愉快。张氏造型法的基本来源是中国的版画和民间艺术，在其发展过程中时时吸收外国造型艺术中对他有益的成份，如欧洲人的工艺造型，美洲人的版画造型，日本人的浮世绘造型，有时也吸收西方抽象艺术的某些造型手法。总之，这一切无不为其造型的减法服务，达到极其净化与美化的境界。
　　钱君是三十年代以来从事书籍装帧工作的一位重要专家，也是一位著名的篆刻家。两者之间的联系是什么？应该是造型艺术在形式构成中的多样统一，对称平衡，疏密相间，虚实相生等等共同规律；封面设计和篆刻布局之间另有一条共同规律，就是要在有限范围内做文章。一本书的封面最大不过白报纸的八开，一方图章最大不过一二寸见方，无权做大块文章，这就是限度，要你在有限的尺寸内，发挥无限大的形象效果。初出茅庐的青年美术学生不甘心被这方寸之地束缚他的天赋才能，是可以理解的，然而精神产品的最高境界，不在于笔墨用武的天地有多大，而在于有限的天地中表现无限的境界。钱君说：“我也学过篆刻……是我国独有的艺术，它很讲究分朱布白，宽的地方可以走马，密的地方可以插针，这种虚实的结构，可以直接运用到封面设计上去”，谈到了篆刻和装帧之间共同规律的一个方面。
　　他还说到封面设计和音乐之间的相通之处，他说：“一个歌剧，首先有一个序曲，通过序曲的音乐语言……使之对歌剧的内容先有一个大轮廓……封面设计也有这种作用。”因此可以理解，为什么一个书籍装帧工作者要有多方面的文艺修养。
　　篆刻的分朱布白，和书法的间架结构同一道理，要练好篆刻，必须练好书法；要写好美术字，必须写好书法，要求篆隶正草都得会写，否则，你就缺少一手极为重要的本领。钱君和张光宇都有书法基础，所以他们的美术书体写得特别精彩。
　　钱月华和郭振华都是人民出版社的美术编辑，他们根据自己的经验，分析了现代书籍装帧的根本任务，要求根据书的内容实质和著者的个性品格，两者联系起来进行构思；在设计时，还得体现书的性质类别，政治的？科学的？文化的？文艺的？如果是文艺书，还得区别小说、诗歌、评论、随笔等等不同的类型。钱月华为了设计朱德传记的封面，除了查阅有关资料，还访问了朱老总的家属，把理性和感性的资料汇集起来，然后进行设计。这个过程和一般美术创作同样辛苦，同样认真，也许还更辛苦些。原因是书籍装帧是为规定任务创作的，往往不是自己熟悉的东西，而且类别众多，性质各异，要一一熟悉它、理解它，就得化费更多的精神劳动。
　　书籍装帧的特殊功能，要有鲜明而多变的形式美感，逼得设计者去探索形式的多种模样，并善于灵活运用，以适应多种需要。前人说，作为一个有修养的文人，文章之外，琴棋书画都要有一手，装帧家只懂画图，不懂其他知识学问是不行的。刚从美术院校毕业的学生，分配到出版单位做装帧工作，一般都不安心，因为在学校里从来没有接触过这一专业，即使经过工艺院校训练的人，也由于缺乏实际锻练，不可能完全适应实际要求的。郭振华从中央美术学院绘画系毕业，分配到出版单位，按说是对口的，但是他坐在机关里，念念不忘他的插图创作，因而闹了一段情绪，如果遇到一位粗鲁的领导，给他一顿训，不就更不安心了么？郭现在是三联书店的骨干美术编辑，不言而喻，他对这一门工作已是行家里手了。闹情绪对一个专家的成长有一定的推动作用，在旧社会，若闹情绪，就意味着失业饿肚子，所以只能暗暗闹，闹了一阵就不闹了，从此由不自觉变成自觉，由自觉变成行家。
　　一九八三年三月文物出版社出了一本《髹饰录解说》，发光的黑书面，嵌着红字书名，书名后面用灰墨在黑地上加印了一页髹饰录原版，给人感觉这封面就是一件漆器。这个设计真是巧妙极了，估计可能是著者王世襄的手笔。王是位文物研究专家，知识丰富，兴趣广泛，髹饰录是明代漆工黄成的原著，王世襄加以解说，三年前印了个油印本，分赠朋友，以广流传；现在这个本子是十六开大本，必要处附以插图，是研究中国漆艺的重要参考书。
　　这几年文艺刊物的封面设计竞相出奇制胜，既美观大方，又体现刊物的特点。其中成功之作，当推山西的《名作欣赏》，该刊评介分析古今中外文学名著，选刊的文章有较高的学术水平，是国内研究古代和近代文艺作品的专刊之一。封面图案集敦煌飞天、汉画像石、希腊美人、罗马武士、星云舟车等艺术形象于一图，排列有致，布色单纯，名作欣赏四个字居于中间突出地位，象一枚篆刻图章，字体则是老宋方笔，通俗醒目而有分量，切合刊物内容。
　　季刊《美术研究》是中央美术学院的院刊，每期都以文章有关的美术作品作封面，满版整幅，留出的刊名地位所施色调与之构成有机一体，设计单纯，感觉饱满；每期根据选用画幅的形状和色彩，对刊名地位和色调作必要的调整，显得活泼生动，符合多样纯一的形式规律。
　　
　　一九八三、十、三十于北京