中国电影观众低龄化局面早已尘埃落定。根据猫眼票房数据分析，在2014年暑期档票房位列前30名的影片中，80后（26-25岁）、90后（16-25岁）两个年龄档的观众贡献了绝大部分的票房。90后观众票房贡献占比最高的影片有18部，其中13部票房占比超过50%。相比之下，80后观众票房贡献占比超过50%的仅有5部影片。有趣的是，应对这一新主流人群市场需求的电影故事貌似类型多端，实则千回百转，大部分围绕“三角关系”“青年学生”“城市居民”在兜圈子。青年群体通过银幕围观极尽雕琢的“当下生活”，却与其肉身经验无缘。比如，那群在青年电影中若隐若现的中国“杀马特”。

　　2013年，雷切尔·卢撰文《名利失败》（Vanity Fail），将中国式杀马特的出现归结于社会变革衍生的“集体疏离感”，“这是中国大规模的民工潮和不断扩大的阶层差异所引起的副产品”。 杀马特形象之前身，如哥特系、蒸汽朋克、韩系时尚、重金属摇滚及日本视觉系等，以阴郁气质与颓废妆容呈现于世人。当这种另类而先锋的形象风格沿着“国外—香港—大陆”的路线与本土青年文化接轨，却吊诡地演变为迁徙于农村与城市之间的“农二代”青年及其“乡村非主流”的山寨趣味。依此视角，杀马特族群被视为青年置身中国社会转型期的文化刺青。2014年上映的《心花路放》（该片共取得11.67亿元人民币票房），在一波三折的公路之旅当中以嘲弄、奚落的态度将该群体引入沿途风景，使得原本就承受污名的杀马特群体在庞大的社会范围内再次成为戈夫曼所说的“被感知的焦点”。巧合的是，这批杀马特群体又在贾樟柯的电影叙事中完成了“无缝衔接”。《任逍遥》中的小济、《三峡好人》中诸多的青年“混混”，皆可算作此类人物。长至遮面抑或经过染色的头发，将他们与传统的农民形象截然分开，不安于现状的叛逆性格促使他们时刻想要冲破社会区隔。《任逍遥》随处可见象征自由的符码，如庄子的《逍遥游》、任贤齐的歌曲《任逍遥》、动画片《大闹天宫》与齐天大圣等，与小济的行动紧密联系，可以看做是对其内心与欲望的外化。然而，遵照纪实美学原则，无论是哪个人物，影片均无法按照通俗伦理剧的方式提供“想象性解决”方案，帮助他们逃离困境。
　　影片《任逍遥》设定的人物困境将观众视点聚焦于杀马特青年集聚的生活空间：小济穿梭于台球厅、舞厅、发廊，与青春爱情片的叙事空间形成鲜明对比，暗示不同群体之间的隐秘界限。他们不断接触并尝试介入主流文化，又因难以“达标”而屡遭失落与挫败，此后集体转向另一套亚文化系统。《心花路放》中，城市青年耿浩面对杀马特女青年周丽娟，不仅外形保守无趣，言语交流之间也被步步紧逼，无法招架住对方的质疑。观众集体发笑，皆心领神会于这是主流文化被过于“脱线”的亚文化符码迷惑的反常现象，其根源在于杀马特女青年及其亚文化群体具备的“进取性认同”的心态。之后女青年奋不顾“身”试图以确立性关系的方式换取城市身份，进一步印证了杀马特群体叛逆表象之下的归顺情结，即抓取主流文化群体的注意力，进而获得新的认同。
　　2015年12月21日，网络乡村喜剧电影《六七八九》全网公映。此前，《杀马特遇见洗剪吹》《洗剪吹遇见杀马特（姊妹篇）》等各类微电影、视频也获得了爆发式的点击与转载。当杀马特青年在“小屏幕”与“大银幕”上合流会盟，炙热胶着的代际对抗终于像“银幕”“屏幕”的穿透力一样融化于无形。诚然，这“无形”之中蕴藏的内涵，恰恰在为我们暗示着网络“赛博空间”的无界包容、观众与角色的无间默契和影像市场的无限扩大，以及伴随而来的各种新可能。