近来的话剧越来越无“话”，往往是肢体表达大于语言，《半生缘》可以看作久违的“话”剧以一种新的方式重现舞台。
　　等待香港“进念二十面体”的《半生缘》已近一年，比照2004年多少有些寥落的内地话剧舞台，发觉它真是姗姗来迟。作为香港最具创造力的实验剧团之一，“进念二十面体”以往的行事作派在内地以及台湾都是独一无二的，他们的许多创作理念因其先锋性和实验性并不为内地的观众所知晓，他们不注重故事也不重人物，即便是用了某个名著，也只用其名字、一句话甚至意象，因此多是看不懂，且不易得公众的认可。自1982年建团以来至今，“进念”的创作多以政治题材为主，《半生缘》是一个特例。
　　刘若英虽是大牌，却不足以撑起一出舞台剧，况且，近两年来京、沪两地的话剧票房冠军均为时尚喜剧、闹剧所占领，这个被电影、电视剧改编多次的张爱玲笔下的凄婉故事还有多少感召力呢？
　　好戏总须在开演5到10分钟内将看客裹挟其中。而《半生缘》的编导采用的竟是最老实本分的“读”剧方式，就好像人一边在过自己的生活，一边在过滤自己，影影绰绰间窥见了命运的机密，却不可道破，依然遵照某种“规定”走完一生。因此，看完《半生缘》，弥漫在脑际的总是张艾嘉的这么一句旁白——
　　“以前到星期六时总盼望着星期日的来临，可顾曼桢和沈世钧的这个星期日却没有来临。”
　　曼桢被她所厌恶的姐夫强暴后嫁给了他，而原先对曼桢垂涎三尺的祝鸿才娶了她后却嫌她脸上总有些呆笨的神情。曼桢承认起初是鸿才不好，但后来是自己错了，不该嫁给他。刚开始听到这样的故事总以为是女主人公太傻，新社会的女性不至于这样糊涂吧？其实，想想社会给女人周遭所设的那些无形的陷阱，尤其是女性内心的深沟浅底，谁能担保不一失足成千古恨呢？古来这样的例子已不少了，最经典的就如莎翁的《哈姆雷特》和《理查三世》，当国王被杀后王后都嫁给了谋杀亲夫的仇人，这够让人匪夷所思的，张爱玲也是被这样的疑团所困。
　　舞台上不见张艾嘉的形迹，只听她以娓娓的声调讲述着这个故事，不露声色，一如她那首最具代表性的歌曲《爱的代价》般意味深长。在剧中，张爱玲将我们拖回到失意恋人的风景地，让观众把那错失姻缘的误会缘起和人与人之间无名的猜忌细细地咂摸、品味。
　　舞台是一个放大的空间，等于是把人的心思放到显微镜底下看。那10个书架和6000本书所构成的“文化”景观某种程度上暗示了顾曼桢的气质不凡，但这样的高贵女生最终嫁给的却是强暴了自己的恶人。刘若英扮演着顾曼桢同时也诵读着角色的心理活动，从少女初恋时的心旌摇荡到已为人妇重逢时的依然痴情，这一切都是凭借语言文字(而不只是台词)本身的力量来表达的。同台的人也都是坐在桌前用平静的声调念着书，尽量克制地、客观地念着。这可以看作久违的“话”剧以一种新的方式重现舞台，因为近来的话剧越来越无“话”，往往是肢体大于语言，有得看没得听抑或有得听又听不懂。不过看话剧《半生缘》有时不妨闭一会眼睛，剧中人的心潮起伏借文字直击过来，引领一片超出舞台之外更大的想象空间。
　　音乐起到了很好的烘托作用。刘若英唱的那几首歌放在剧中恰到好处，以前听话剧演员在舞台上唱歌总觉得差强人意。刘若英当然不是标准意义的话剧演员，她歌而优则演，经过导演的安排，这种表演与歌唱的融合使观众的欣赏欲得到了很大程度的满足。
　　剧中多媒体的水滴影像是重复的，倒不碍事。在孟京辉2002年的新作《关于爱情归宿的最新观念》中，舞台上实的流水和虚的水滴影像曾使人耳目一新；此次水滴复现觉得依然合适，与人物情绪正和，没什么不妥。多媒体是近两年舞台上的新宠，它从视觉上丰富了舞台，拓展了人物的心理空间，所以很受导演喜爱。导演胡恩威用多媒体实现了话剧流畅的表达，尤其是到剧的高潮也就是后1/3段落，刘若英说道：
　　“世钧，我们回不去了！”
　　短暂的停顿后疾速的音乐携带奔徙不止的画面在时间机器里流转，甩给我们每一个人青春已逝的残酷，此时语言已是多余，音乐与画面如既宣泄伤痛又抚慰心灵的镜子，把那隐藏的自私照个干净，剧场的体验就在这一刻实现了。