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尼采曾说过，人之所以为人，是因为人有记忆。因此，传统的存在及其合理性毋庸置疑，其中，既包括个人的经验和记忆，也包含人类集体的历史记忆。然而，传统是什么?这个看似简单的问题却很少被充分地论述过。我们习惯地将已经过去的、进入历史的一切文化称之为传统，而且毫不怀疑、理所当然地认可它。但实际上，这个庞大范畴内的很多东西却并不属于真正意义上的传统。所谓传统，必须是在从古至今的整个历史进程中被不断传递的文化。能够不断传递的文化，一定是在不同时代都具有其有效性，这即是“当代性”。而不具备延续的、可传递性的文化，则属于已经过去的历史。它们已经死亡，被封存在历史的永恒中，不再具有当代的有效性。因此，法属摩洛哥评论家弗朗兹·法侬(Frantz Fanon，1925-1961)曾对雕塑领域的传统利用提出批评：
“在雕塑艺术领域，那种决心不惜任何代价也要创造出一种民族艺术品的艺术家专心投入一种陈腐的造型艺术成规。这些艺术家，尽管他们曾全面学习现代技巧或参加过当代艺术和建筑艺术的主流活动，却对那些艺术加以否定，而着力探索一种真正的民族文化，高度看重他们认定的民族艺术的永恒原则。但是这些人忘记了，各种滋养形式和滋养思想的各种养料，已同现代信息技术和语言、服饰一起辨证地重组了人民的思维智慧……那些决定要弘扬民族真实的艺术家却反过来面向过去，远离真正的现实。他们欲最终拥抱的实际上是废弃的思想，它的外壳和僵尸，一种已被束之高阁而永远封存起来的知识。”
确如法侬所言，倘若不能分清有效与无效的“传统”，那么必将导致很多投机性的“已被束之高阁而永远封存起来的知识”进入当代文化和艺术的创作中。它们不但不会对今天的文化建设产生贡献，甚至还会导致一种“陈腐”的结果。法侬作为后殖民批评的先驱之一，其论述具有积极的借鉴意义。事实上，在今天中国的艺术创作中，也部分地出现了他所批评的情况。由于外国资本的大量涌入和艺术市场的迅速膨胀，艺术创作受到的干扰极其巨大。部分艺术家将当代艺术的主要西方赞助者头脑中的“中国”文化直接呈现在作品中，并期望以此取得更好的市场成绩。然而，正如赛义德(Edward w.Said，1935-2003)在《东方主义》(Orientalism，1979)中所论述的那样，西方人所理解的“东方”总是停留在一个极其落后的古代，他们对东方艺术作品的理解和期待也正是建立在这样一个基础之上。因此，美国学者梁庄·爱伦(Elien Johnston Laing)认为中国的波普艺术因该表现“装饰着红牡丹和小女孩的图画”“传统年画”一类的主题。事实上，绝大多数今天的中国人已经不再使用“红牡丹”或“年画”来装饰家庭，它们早已淡出了今天的中国大众文化的范围，亦即不再具有当代的有效性。那么，梁庄·爱伦不但否认了中国的当代生活与文化，同时也否定了在当代有效的中国文化传统。
因此，在谈论和利用传统的时候，需要注意其当代有效性，若不具备这种特征的传统，则很容易落入历史的窠臼中，难以产生真正的创造力。此外，对于梁庄·爱伦等西方学者而言，通过“符号”来认识中国，远远比认识其精神要来得容易，但事实上，通过“符号”来呈现传统、表现文化却是一种肤浅的办法。反观近邻的日本，他们所创造的“物派”(Mono-ha)艺术采用了装置艺术在内的多种方式，恰当地传达了东方的传统与精神，其中并没有任何古代“符号”出现。因此，尽管中国历史久远，传统文化博大精深，然而如果没有深刻的认识，它们在当代的有效转换却并非那么容易就可以实现。
而且，所谓“传统的有效性”也并非意味着历史越久远，就越无效，或越近的传统就越有效。情况或许恰好相反，当代艺术的创作往往肇始于对最近传统的反叛。譬如，乡土绘画和85新潮美术就直接对抗着文革中的“红、光、亮”——种变异的现实主义；而康有为对美术革命的期盼除“中西融合”之外，也希望通过挖掘传统来实现这一目的。但康有为所支持的“传统”却并非最近的传统，而是千年以前的传统：首先，最近的传统“四王”，需要被革除；然后，对魏晋的传统利用可以实现艺术自身的更新。就像“文艺复兴”一样，他在《广艺舟双楫》中提出“尊碑抑贴”的观点便是最好的例证。
无论如何，“今天”都是历史链条上的一环，它的存在就意味着它也必将进入“历史”，成为“传统”。因此，“传统”并不是一个亘古不变的东西，而是一种流动的、变化的精神存在物。那么，在我看来，对它的认识和利用也必须建立在本文所论述的两个基本的立场之上：传统的当代有效性和传统的流动变化性。
不仅如此，这也可以作为一种标准来检验当代的艺术作品。事实上，将“传统”至“当代”的变革作为展览主题的活动相当普遍。在今年4月举办的“中国动力：2009中国国际雕塑年鉴展”的五大展区中，直接呈现这个话题的展区主要是“继古开今”，此外，“工艺复兴”展区中所谓“复兴”，当然也是指涉复兴过去的文化艺术传统；“越界解构”则同样具有这样的针对性，只不过主旨不在回溯，而是创造。那么，从以上几个主题看来，“传统”的当代转向无疑是该展探讨的重要议题。主办方的目的应该也聚焦于如何有效地继承传统，既不落入已建立起的精雕模式，但又具有新的开拓性。尽管该次展览与其他类似展览相比，已有长足的进步，然而，从以上总结的两种标准来检验的话，作品似乎尚无法完全支撑这个重大的主题。具体体现在，部分作品仅仅是对传统文化的直接复制，在形式上采用已然造成“审美疲劳”的仿铜或烤漆的也为数不少，略为缺乏当代的创造性；从传统自身的变化角度看，进入艺术家视野的“传统”很少包括最近进入“传统”范畴的主题。实际上，自二十世纪以来，像西方学习的内容也逐渐地进入到我们自身的传统内，甚至，现代化与全球化也正在日益形成一种新的传统。那么，无论是对于艺术家而言，还是对于研究者而言，面对这些现实的变化和情况无疑是重要和急迫的。
“在雕塑艺术领域，那种决心不惜任何代价也要创造出一种民族艺术品的艺术家专心投入一种陈腐的造型艺术成规。这些艺术家，尽管他们曾全面学习现代技巧或参加过当代艺术和建筑艺术的主流活动，却对那些艺术加以否定，而着力探索一种真正的民族文化，高度看重他们认定的民族艺术的永恒原则。但是这些人忘记了，各种滋养形式和滋养思想的各种养料，已同现代信息技术和语言、服饰一起辨证地重组了人民的思维智慧……那些决定要弘扬民族真实的艺术家却反过来面向过去，远离真正的现实。他们欲最终拥抱的实际上是废弃的思想，它的外壳和僵尸，一种已被束之高阁而永远封存起来的知识。”
确如法侬所言，倘若不能分清有效与无效的“传统”，那么必将导致很多投机性的“已被束之高阁而永远封存起来的知识”进入当代文化和艺术的创作中。它们不但不会对今天的文化建设产生贡献，甚至还会导致一种“陈腐”的结果。法侬作为后殖民批评的先驱之一，其论述具有积极的借鉴意义。事实上，在今天中国的艺术创作中，也部分地出现了他所批评的情况。由于外国资本的大量涌入和艺术市场的迅速膨胀，艺术创作受到的干扰极其巨大。部分艺术家将当代艺术的主要西方赞助者头脑中的“中国”文化直接呈现在作品中，并期望以此取得更好的市场成绩。然而，正如赛义德(Edward w.Said，1935-2003)在《东方主义》(Orientalism，1979)中所论述的那样，西方人所理解的“东方”总是停留在一个极其落后的古代，他们对东方艺术作品的理解和期待也正是建立在这样一个基础之上。因此，美国学者梁庄·爱伦(Elien Johnston Laing)认为中国的波普艺术因该表现“装饰着红牡丹和小女孩的图画”“传统年画”一类的主题。事实上，绝大多数今天的中国人已经不再使用“红牡丹”或“年画”来装饰家庭，它们早已淡出了今天的中国大众文化的范围，亦即不再具有当代的有效性。那么，梁庄·爱伦不但否认了中国的当代生活与文化，同时也否定了在当代有效的中国文化传统。
因此，在谈论和利用传统的时候，需要注意其当代有效性，若不具备这种特征的传统，则很容易落入历史的窠臼中，难以产生真正的创造力。此外，对于梁庄·爱伦等西方学者而言，通过“符号”来认识中国，远远比认识其精神要来得容易，但事实上，通过“符号”来呈现传统、表现文化却是一种肤浅的办法。反观近邻的日本，他们所创造的“物派”(Mono-ha)艺术采用了装置艺术在内的多种方式，恰当地传达了东方的传统与精神，其中并没有任何古代“符号”出现。因此，尽管中国历史久远，传统文化博大精深，然而如果没有深刻的认识，它们在当代的有效转换却并非那么容易就可以实现。
而且，所谓“传统的有效性”也并非意味着历史越久远，就越无效，或越近的传统就越有效。情况或许恰好相反，当代艺术的创作往往肇始于对最近传统的反叛。譬如，乡土绘画和85新潮美术就直接对抗着文革中的“红、光、亮”——种变异的现实主义；而康有为对美术革命的期盼除“中西融合”之外，也希望通过挖掘传统来实现这一目的。但康有为所支持的“传统”却并非最近的传统，而是千年以前的传统：首先，最近的传统“四王”，需要被革除；然后，对魏晋的传统利用可以实现艺术自身的更新。就像“文艺复兴”一样，他在《广艺舟双楫》中提出“尊碑抑贴”的观点便是最好的例证。
无论如何，“今天”都是历史链条上的一环，它的存在就意味着它也必将进入“历史”，成为“传统”。因此，“传统”并不是一个亘古不变的东西，而是一种流动的、变化的精神存在物。那么，在我看来，对它的认识和利用也必须建立在本文所论述的两个基本的立场之上：传统的当代有效性和传统的流动变化性。
不仅如此，这也可以作为一种标准来检验当代的艺术作品。事实上，将“传统”至“当代”的变革作为展览主题的活动相当普遍。在今年4月举办的“中国动力：2009中国国际雕塑年鉴展”的五大展区中，直接呈现这个话题的展区主要是“继古开今”，此外，“工艺复兴”展区中所谓“复兴”，当然也是指涉复兴过去的文化艺术传统；“越界解构”则同样具有这样的针对性，只不过主旨不在回溯，而是创造。那么，从以上几个主题看来，“传统”的当代转向无疑是该展探讨的重要议题。主办方的目的应该也聚焦于如何有效地继承传统，既不落入已建立起的精雕模式，但又具有新的开拓性。尽管该次展览与其他类似展览相比，已有长足的进步，然而，从以上总结的两种标准来检验的话，作品似乎尚无法完全支撑这个重大的主题。具体体现在，部分作品仅仅是对传统文化的直接复制，在形式上采用已然造成“审美疲劳”的仿铜或烤漆的也为数不少，略为缺乏当代的创造性；从传统自身的变化角度看，进入艺术家视野的“传统”很少包括最近进入“传统”范畴的主题。实际上，自二十世纪以来，像西方学习的内容也逐渐地进入到我们自身的传统内，甚至，现代化与全球化也正在日益形成一种新的传统。那么，无论是对于艺术家而言，还是对于研究者而言，面对这些现实的变化和情况无疑是重要和急迫的。