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非写实风格的舞台设计并非是广义上的抽象的舞台设计风格，而是指运用各种不同的表现方式强化舞台样式的舞台设计手法。非写实风格的舞台设计是打破原本存在于客观物体之间的的逻辑，按照主观感受重新构造，不是去再现客观事物自身的真实，而是表现由它们激起的情感，让整个舞台成为一个拥有戏剧生命力的造型元素，与演员融合在一个整体中，共同创造出一个具有内在张力和内在个性的设计风格。
从上个世纪开始，舞台设计师们就在寻找一种使自己的设计风格强化的方法，以使自己的设计与剧本的情绪相结合，增加舞台上的视觉冲击力，给观众带来更强的视觉感受及置身于戏中的感觉。舞台设计师通过强化舞台样式来突现戏剧矛盾，运用不同的方法来适用于不同的剧本、不同的剧情、不同的设计感受，使观众更加深刻地体会到整个剧情及矛盾感受。
这种强化舞台设计样式的手法在戏剧戏曲中的运用都是非常广泛的，本文将介绍舞台设计中强化舞台样式的三种方法：
一.通过改变舞台上景物的尺寸比例来强化舞台样式。
所谓改变舞台上景物的尺寸，可以理解为是将现实中景物放大或缩小后搬上舞台，这种放大与缩小包括了在景物尺寸上的放大与缩小，与比例关系的改变，景物尺寸和比例关系的改变使景物与演员之间形成了一种不和谐的比例关系，形成一种视觉隐喻，“视觉隐喻的另一个特征就是强烈的情绪感染力”。
当景物被放大夸张，将整个戏剧中情绪全部被释放在了主观的局部、元素中，舞台上所形成的是一个巨大震撼力以及超强的视觉冲击力。而这种不和谐的比例关系除了带给观众强烈的视觉感受，还会引起观众进行思考，引导观众体会到设计师对于戏剧矛盾的表达。
“由于舞台空间的大小是有限的，舞台美术家们为了创造宏大的空间印象不得不采用夸张的尺度。首先是以部分代表整体，然后是用大尺度处理出现在舞台上的部分。”
英国舞台美术家拉夫尔·柯尔泰1983年为里昂歌剧院设计了歌剧《士兵》，在这一设计中柯尔泰创造出了有强烈视觉效果的设计语汇。他将这出戏的主题理解为“男人使女人堕落”。设计者截取女性身上的3个部位做成平台，放大到了舞台上，并以一种超现实主义的手法组合在一起，左右两个演区以桥形的平台相连接。演出中从巨大的嘴唇里伸出的炮成为女演员演出的支点，以强烈的情绪表现出女人的堕落和悲惨的命运。
改变景物与演员之间的比例关系，这种舞台设计样式能够使整个舞台的设计语言得到另一种强化。例如儿童剧中，故意放大的桌椅板凳；荒诞剧中，故意改变了比例的家具等。这种通过比例关系的改变强化舞台样式的手法，与演员的关系更加密切。在新编多媒体话剧《三毛从军记》部队伙房一场，灶台、风箱的尺寸进行了放大，与舞台上三毛的人物形象形成了夸张、鲜明的对比关系，显示出三毛只是一个孩子，他连灶台都够不到就被拉去征兵，让观众不由自主地对三毛可怜的命运产生同情心。在三毛伺候司令、司令太太等打麻将时的场面，被放大了近1倍的桌子和椅子在三毛的面前是那样的突兀，这种不和谐的比例和大屏幕上一帮人在玩乐吃喝而三毛只能在一旁呆呆地站着的场面，使观众心中的同情慢慢演变为气愤，这正是设计者通过强化舞台样式之后带给观众的视觉和心理感受。
二.通过改变舞台上景物原有的色彩来强化舞台样式。
颜色具有各自不同的色彩感情，不同的颜色能给人带来不同的色彩感受。在舞台上不同的颜色、不同的色调，即使是运用完全相同的设计手法，所渲染出来的舞台气氛也是完全不同的。舞台上改变了的色彩与现实中的色彩产生了矛盾，可以更加深刻地反映戏剧本身的矛盾。颜色的对比是否强烈、冷暖色调的运用是否恰当等都是非常容易给人的心理上带来变化，色彩可以使人直接产生兴奋或抑压得反应、带给人们丰富的联想。早在1910年巴克斯特设计的《天方夜谭》中，巨大的绿色的帷幕点缀着橘红色和黑色的纹样，蓝绿色为主的的天幕，鲜红色的地面带给人们的是绚丽和眼花缭乱的感受。他说：“色彩必须表现一种视觉的欢乐，我追求丰富、巡礼和令人眼花缭乱的色彩。”
三.通过赋予舞台上景物不同的材质来强化舞台样式。
通过赋予舞台上景物的材质来强化舞台样式，这是运用了现代雕塑艺术的理论。英国雕塑家亨利·摩尔说：“每一种材质都有自身的特性，只有当雕塑家直接进行创作，只有在他與他的材料之间形成一种主动的关系时，这种材质才能在形成某种观念的过程中发挥作用。”赋予舞台上景物材质，就是把现实生活中的视觉感受进行淡化或强化，成为一个即写实又虚幻、即矛盾而又统一的舞台空间。在舞台上，对于材质的应用有两种不同的用法：
（一）突出景物固有的材质
舞台上景物本身材质、重量感、光感是最真实的视觉感受，在舞台运用不同材质的景物，最能直接感受到设计师的想法。设计师生活阅历的积累使他们对材质产生敏感的的感官知觉，他们能够敏锐地感受到材质运用的不同带给观众迥异的感受。
以色列舞台美术家阿侬·阿达尔说：“我选择材料是为了他们的结构特征和情绪影响力，由于相似的结构，许多材料是可交换的，然而每种材料对观众的的情绪价值是独特的。由于当代艺术将更多的注意放在材料本身上，而舞台设计总会受到同时代艺术的巨大影响，现代观众会愈益意识到材料的情绪价值 。”
亚裔舞台设计师李名觉在歌剧《埃勒克特拉》的设计中，他说他感觉到的肌理和材料就应该是石头。他将动作地点、宫殿抽象为三块大石头和一个真实的大门。石头的巨大、沉重、坚硬成为这出复仇悲剧的一种视觉陈述，非常具有震撼力和冲击力。这就是设计师将自己对剧本情绪的理解变成为一种感受，再将这种感受材质化放置在舞台上，让观众去感受的他的理解。
（二）改变景物固有的材质
改变舞台上景物固有的材质，就是将原本景物上人们所熟知材质完全淡化，改为另一种完全没有关系的材质，使观众感受到材质本身与景物形态融合在一起时的怪异的形象。引起观众自主地去思考设计师的想法，是观众对自己在看到舞台的一霎那间，反映出的一系列感官知觉上的感受的思考。斯沃博达1970年时设计的《胆大妈妈》中，在舞台的中央放置了一个巨大的金属片，他以金属片的材质替换了大地与泥土，它的表面生锈、起皱、断裂，代表了战争的蹂躏和创伤；它的底面闪着亮光，代表着战争的荣耀与辉煌。金属片在舞台上或平躺地面，或上升空中又时而倾斜，这就表示着不同的地点，创造出不同的气氛。
结论
强化舞台设计样式是让观众去感受去解读这个非生活常态的空间，最终目的就是让舞台空间中所表现出来的情绪被强化，让观众在观看演出时，第一时间就在大脑中反映出了整部戏剧的情绪。
文中三种强化舞台样式的手法是从舞台设计的实例中总结出来的，通过强化舞台样式增加舞台视觉效果、增强舞台视觉感受是现代舞台设计的趋势，也是现代舞台艺术和当今社会艺术发展的要求。它必将持续下去并不断发展，孕育出新的强化舞台样式的手法，创造出新的舞台空间视觉感受。
参考文献：
[1]胡妙胜，《阅读空间：舞台设计美学》，上海文艺出版社，2002/2
[2]胡妙胜，《充满符号的戏剧空间》，知识出版社，1985
[3]哥登·克雷，《论剧场艺术》，文化艺术出版社，1986
[4]党宁，《虚实间的长吟》，中国文联出版社，2005/12 第一版
[5]《从形表描绘到质表肌理》，《戏剧塑性》，文化艺术出版社
[6]李威，《京剧〈悲惨世界〉的舞台设计》，《戏剧塑性》，文化艺术出版社
从上个世纪开始，舞台设计师们就在寻找一种使自己的设计风格强化的方法，以使自己的设计与剧本的情绪相结合，增加舞台上的视觉冲击力，给观众带来更强的视觉感受及置身于戏中的感觉。舞台设计师通过强化舞台样式来突现戏剧矛盾，运用不同的方法来适用于不同的剧本、不同的剧情、不同的设计感受，使观众更加深刻地体会到整个剧情及矛盾感受。
这种强化舞台设计样式的手法在戏剧戏曲中的运用都是非常广泛的，本文将介绍舞台设计中强化舞台样式的三种方法：
一.通过改变舞台上景物的尺寸比例来强化舞台样式。
所谓改变舞台上景物的尺寸，可以理解为是将现实中景物放大或缩小后搬上舞台，这种放大与缩小包括了在景物尺寸上的放大与缩小，与比例关系的改变，景物尺寸和比例关系的改变使景物与演员之间形成了一种不和谐的比例关系，形成一种视觉隐喻，“视觉隐喻的另一个特征就是强烈的情绪感染力”。
当景物被放大夸张，将整个戏剧中情绪全部被释放在了主观的局部、元素中，舞台上所形成的是一个巨大震撼力以及超强的视觉冲击力。而这种不和谐的比例关系除了带给观众强烈的视觉感受，还会引起观众进行思考，引导观众体会到设计师对于戏剧矛盾的表达。
“由于舞台空间的大小是有限的，舞台美术家们为了创造宏大的空间印象不得不采用夸张的尺度。首先是以部分代表整体，然后是用大尺度处理出现在舞台上的部分。”
英国舞台美术家拉夫尔·柯尔泰1983年为里昂歌剧院设计了歌剧《士兵》，在这一设计中柯尔泰创造出了有强烈视觉效果的设计语汇。他将这出戏的主题理解为“男人使女人堕落”。设计者截取女性身上的3个部位做成平台，放大到了舞台上，并以一种超现实主义的手法组合在一起，左右两个演区以桥形的平台相连接。演出中从巨大的嘴唇里伸出的炮成为女演员演出的支点，以强烈的情绪表现出女人的堕落和悲惨的命运。
改变景物与演员之间的比例关系，这种舞台设计样式能够使整个舞台的设计语言得到另一种强化。例如儿童剧中，故意放大的桌椅板凳；荒诞剧中，故意改变了比例的家具等。这种通过比例关系的改变强化舞台样式的手法，与演员的关系更加密切。在新编多媒体话剧《三毛从军记》部队伙房一场，灶台、风箱的尺寸进行了放大，与舞台上三毛的人物形象形成了夸张、鲜明的对比关系，显示出三毛只是一个孩子，他连灶台都够不到就被拉去征兵，让观众不由自主地对三毛可怜的命运产生同情心。在三毛伺候司令、司令太太等打麻将时的场面，被放大了近1倍的桌子和椅子在三毛的面前是那样的突兀，这种不和谐的比例和大屏幕上一帮人在玩乐吃喝而三毛只能在一旁呆呆地站着的场面，使观众心中的同情慢慢演变为气愤，这正是设计者通过强化舞台样式之后带给观众的视觉和心理感受。
二.通过改变舞台上景物原有的色彩来强化舞台样式。
颜色具有各自不同的色彩感情，不同的颜色能给人带来不同的色彩感受。在舞台上不同的颜色、不同的色调，即使是运用完全相同的设计手法，所渲染出来的舞台气氛也是完全不同的。舞台上改变了的色彩与现实中的色彩产生了矛盾，可以更加深刻地反映戏剧本身的矛盾。颜色的对比是否强烈、冷暖色调的运用是否恰当等都是非常容易给人的心理上带来变化，色彩可以使人直接产生兴奋或抑压得反应、带给人们丰富的联想。早在1910年巴克斯特设计的《天方夜谭》中，巨大的绿色的帷幕点缀着橘红色和黑色的纹样，蓝绿色为主的的天幕，鲜红色的地面带给人们的是绚丽和眼花缭乱的感受。他说：“色彩必须表现一种视觉的欢乐，我追求丰富、巡礼和令人眼花缭乱的色彩。”
三.通过赋予舞台上景物不同的材质来强化舞台样式。
通过赋予舞台上景物的材质来强化舞台样式，这是运用了现代雕塑艺术的理论。英国雕塑家亨利·摩尔说：“每一种材质都有自身的特性，只有当雕塑家直接进行创作，只有在他與他的材料之间形成一种主动的关系时，这种材质才能在形成某种观念的过程中发挥作用。”赋予舞台上景物材质，就是把现实生活中的视觉感受进行淡化或强化，成为一个即写实又虚幻、即矛盾而又统一的舞台空间。在舞台上，对于材质的应用有两种不同的用法：
（一）突出景物固有的材质
舞台上景物本身材质、重量感、光感是最真实的视觉感受，在舞台运用不同材质的景物，最能直接感受到设计师的想法。设计师生活阅历的积累使他们对材质产生敏感的的感官知觉，他们能够敏锐地感受到材质运用的不同带给观众迥异的感受。
以色列舞台美术家阿侬·阿达尔说：“我选择材料是为了他们的结构特征和情绪影响力，由于相似的结构，许多材料是可交换的，然而每种材料对观众的的情绪价值是独特的。由于当代艺术将更多的注意放在材料本身上，而舞台设计总会受到同时代艺术的巨大影响，现代观众会愈益意识到材料的情绪价值 。”
亚裔舞台设计师李名觉在歌剧《埃勒克特拉》的设计中，他说他感觉到的肌理和材料就应该是石头。他将动作地点、宫殿抽象为三块大石头和一个真实的大门。石头的巨大、沉重、坚硬成为这出复仇悲剧的一种视觉陈述，非常具有震撼力和冲击力。这就是设计师将自己对剧本情绪的理解变成为一种感受，再将这种感受材质化放置在舞台上，让观众去感受的他的理解。
（二）改变景物固有的材质
改变舞台上景物固有的材质，就是将原本景物上人们所熟知材质完全淡化，改为另一种完全没有关系的材质，使观众感受到材质本身与景物形态融合在一起时的怪异的形象。引起观众自主地去思考设计师的想法，是观众对自己在看到舞台的一霎那间，反映出的一系列感官知觉上的感受的思考。斯沃博达1970年时设计的《胆大妈妈》中，在舞台的中央放置了一个巨大的金属片，他以金属片的材质替换了大地与泥土，它的表面生锈、起皱、断裂，代表了战争的蹂躏和创伤；它的底面闪着亮光，代表着战争的荣耀与辉煌。金属片在舞台上或平躺地面，或上升空中又时而倾斜，这就表示着不同的地点，创造出不同的气氛。
结论
强化舞台设计样式是让观众去感受去解读这个非生活常态的空间，最终目的就是让舞台空间中所表现出来的情绪被强化，让观众在观看演出时，第一时间就在大脑中反映出了整部戏剧的情绪。
文中三种强化舞台样式的手法是从舞台设计的实例中总结出来的，通过强化舞台样式增加舞台视觉效果、增强舞台视觉感受是现代舞台设计的趋势，也是现代舞台艺术和当今社会艺术发展的要求。它必将持续下去并不断发展，孕育出新的强化舞台样式的手法，创造出新的舞台空间视觉感受。
参考文献：
[1]胡妙胜，《阅读空间：舞台设计美学》，上海文艺出版社，2002/2
[2]胡妙胜，《充满符号的戏剧空间》，知识出版社，1985
[3]哥登·克雷，《论剧场艺术》，文化艺术出版社，1986
[4]党宁，《虚实间的长吟》，中国文联出版社，2005/12 第一版
[5]《从形表描绘到质表肌理》，《戏剧塑性》，文化艺术出版社
[6]李威，《京剧〈悲惨世界〉的舞台设计》，《戏剧塑性》，文化艺术出版社