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【摘要】进入20世纪30年代，有声电影兴起，默片时代的艺术家有些逐渐消失，而电影界显得混沌不明。1929--1932年，法国电影采用一片配多种语言制，轻型歌剧电影兴起了，还有根据“马路喜剧”改变成的剧场电影。这些电影强调轻松的风格，主导电影票房。然而与此同时，另一种创作美学，较为黑暗、较为悲观、却被评论界衷心推崇的“诗意写实风格”，也成为20世纪30年代电影不可磨灭的印记。
【关键词】法国；诗意写实
【中图分类号】I106 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2013）04-0039-1.5
诗意写实并非任何理论学派，也不形成特定类型，它可以存在于悲剧、喜剧、侦探剧、惊悚剧中。它主要强调的是一种普遍晦暗、道德沦丧，以及悲观绝望的气氛。强调气氛永远比叙事重要。气氛均是先由布景制造出一种情绪主调（如渴望、焦虑），配上调性相似的音乐以及雅克。雷韦清凉如诗的对白，营造出一种封闭、人工化的想象世界。在这个世界中，工人阶级挣不出命运的蹂弄，都市街头气氛惶悚，大量的夜景预示黑暗、悲剧的人生命题，片场的封闭景观更提供一种压抑、虚无的空间。然而在这种忧虑不安及低调的生活现实中，却提炼出一种抒情风格，一种夹杂着感伤、忆旧情绪的荒凉的美感。
勒内·克莱尔诗意写实主义甜美的先驱版本。这位出身于前卫运动的导演非常认同地下阶级，以一连串轰动世界的作品——《巴黎屋檐下》、《百万法郎》、《给我们自由》确立巴黎小人物的人情味和困境中自娱的气氛。克莱尔的作品较为轻松，常用轻歌剧形式取代对白，不时夹杂着动作喜剧（如追逐）以及克莱希特式的疏离效果。
雅克·费代是另一位诗意写实健将，这位比利时军人世家子弟对于传统社会价值十分叛逆，特别讲究片场制造的现实布景细节，以及严谨的剧本结构和华丽的对白《米摩莎公寓》《大赌局》《英雄的狂欢节》是其代表作。强调气氛重于一切的费代其实是讲故事的高手，其精彩的视觉经营和梅尔松精致传神的美术设计，常被比拟为佛兰德斯画家勃鲁盖尔和荷兰画家维米尔的画风。
承袭费代的卡尔内原是费代的助手，他出道为导演后，更直接将诗意写实主义的都市景观和低下阶层的边缘人物以及悲哀暗淡的气氛发扬光大。《雾码头》叙述了一个逃犯爱上一个码头少女，并与他的监护人及流氓抗争，终至丧命的悲剧。接着《日出》仍是黑社会逃犯在阁楼被困垂死挣扎的悲剧。卡尔内此时已于编剧高手普雷尔密切合作，两人擅长经营无辜却命运多舛的恋人在短暂幸福后注定分离的命运鸳鸯主题。他们从费代处承袭了一种在艰苦环境中锻炼出来的尖酸风格，不过，创作背后是对人性弱点深切的理解和同情却冲淡了费代的辛辣苦涩，反而沾染着浓郁的忧郁和伤感。
诗意写实的巅峰应属让。雷诺阿，他是绘画大师雷诺阿的儿子，自然继承了父亲的印象主义风格。这位热爱自然、热爱生命的法国电影巨匠在创作风格上受到印度宗教、剧场的喜剧、文学的自然主义、政治的左翼人民阵线以及同诗意写实风格的影响。
《母狗》、《衣冠禽兽》、《包杜落水记》、《乡村的一日》，都散发着悲凉却抒情的况味。可怪的是，这些电影还都牵扯到谋杀、通奸和罪行，只不过雷诺阿对传统道德并不看重，反而透过精湛的场面调度和景深处理在一种自然不做作的氛围下彰显角色在环境笼罩和扼制不住的热情下值得同情的行为。影片《大梦幻》一方面表现了作战士兵们的幻想，他们曾相信这次战争是最后一次战争，并且以为不管社会阶层如何不同，军队中的那种友爱精神在和平时期是可以保持下去的。另一方面，影片还表现了这样一个主题：尽管国与国之间存在着冲突，但同阶级的人是会互相谅解的。例如，片中法国鲍华尔迪侯爵（由皮埃尔·弗莱内饰演）对德国容克贵族冯·劳芬斯坦（由埃立克·冯·斯特劳亨饰演）的感情，远比他对机枪手马雷夏尔（由让·迦本饰演）的感情要密切。反之，平民阶级出身的马雷夏尔对一个言语隔膜的德国农妇（由狄泰·帕尔洛饰演）的好感，则超过了他对那位和他一起逃走的银行家（由达里奥饰演）的感情。1946年，当这部影片重新发行的时候，它那种类似《同志之谊》中所表现的和平主义，似乎已变成了一种真正的（和非本愿的）“大梦幻”，即同德国容克贵族友好的可能性的梦幻。无论如何这部影片当时决没有宣传与敌人“合作”。戈培尔并没有被片中情节所迷惑，他禁止这部影片在第三帝国、意大利以及后来由纳粹占领的法国上映。雷诺阿在这部影片里再次采用了《托尼》一片中用过的近似纪录片的朴素风格，可是却未使这部影片缺乏造型感。他没有忘记对形式的注意，但他总把这种注意置于服从主题的地位。为了更好地反映人物在他们环境中所处的地位，他把人物和自然结合在一起，这种自然背景从影片《包法利夫人》到《游戏规则》，都常用长焦距镜头来拍摄，使近景和远景都同样清楚。……这种回到旧技术的作法——当时曾不公允地被人谴责过——为以后的技术发展提供了巨大的可能性，这种可能性雷诺阿后来又在他的《衣冠禽兽》中系统地加以发展，在时间上比奥逊·威尔斯的《公民凯恩》要早得多。但是，雷诺阿与其说关心远景的清晰，毋宁说更关心于社会典型人物的确切。而人们今天谈到1940年以前的法国电影学派时，他们着重点也是它的影片的主题而不是它的技术。这种和过去德国电影学派完全相反的对主题的重视，使《大梦幻》一片在国际上获得了很大的成功。
《游戏规则》是雷诺阿最杰出的一部作品，同时也是战前法国电影中最好的一部作品。这部影片是雷诺阿发展的顶点，但由于商业上的失败，它也是雷诺阿在法国电影生涯的一个结束。雷诺阿在慕尼黑事件发生后不久开始摄制这部影片，当时他也曾这样宣称：“我们将要摄制一部‘愉快的’戏剧；这是我毕生的一个愿望。”这部影片把缪塞的喜剧《玛丽安娜的幻想》搬到了现代资产阶级上层社会的背景里来。雷诺阿在这部影片里既是编剧，又是对白作家，导演，制片人甚至兼任演员。影片描写一个女人讨厌她的丈夫，然而又没有决心离开他，同时更没有决心在几个男人中间作一选择……《游戏规则》所表示的乃是：说谎就是“上流社会”的法则，谁要违反这一法则谁就要遭殃。同时他又表示社会各阶级不得混同。影片的喜剧和悲剧就是由于那些闲着无事到处游玩的大资产阶级中出现了一个流浪汉奥克泰夫（由雷诺阿本人饰演）、一个违法的打猎者（由卡勒特饰演）和一个所谓“超阶级的”飞行家（罗朗·杜坦饰演）而产生的。为了使一切恢复到正常秩序，在故事结束时这些人就统统被清除了。
《游戏规则》还表示争风吃醋是所有的男人共有的东西。例如，那个丈夫和他的情敌在互相殴斗之后，一面整理他的礼服，一面说：“当我在报纸上读到一个西班牙的石匠因为争风吃醋而把一个波兰的矿工打死时，我曾认为在我们的社会里决不会有这样的事情。可是没想到竟会有这样的事情，真会有这样的事情……”这种作法显然来自影片《托尼》，尽管在这两部影片里，争风吃醋的故事情节所占的地位不及社会描写那样的重要。然而这一点并没有妨碍《游戏规则》成为一部组织得很好的喜剧片，一部象追逐片的影片。但在它华丽的词藻下面贯穿着一种讽刺：我们从影片序幕上引用博马舍的话，可以看出这部影片作者的抱负。在世界大战即将爆发的前夕，他想重拍一部新的《费加罗的婚礼》，在这部戏剧中，厨房要占有和客厅同等重要的地位，佣人要教育他的主人，忠告他的主人，甚至最后由于疏忽还杀死了他的主人。导演一部“愉快的戏剧”很不容易。雷诺阿在《游戏规则》里没有做到这点。片中某些喜剧性的段落是按追逐片的节奏来处理的；另一方面，在索罗纽打猎的情景则好象为纪录片提供了一个残酷悲惨的主题。这位导演虽能把这两种因素结合起来，但在故事结尾中却未能使剧情从戏谑转到悲剧。
从20世纪30年代到站前，法国电影主流事实上为雷诺阿、卡尔内、费代、克莱尔几人主导，诗意写实反映了一般人的忧心忡忡，当然也有人指责诗意写实道德沦丧主题和气氛影响了法国，使其在面对敌军时斗志消沉，没有抵抗就沦陷了。说明诗意写实对20世纪50年代的新浪潮，以及20世纪80年代的类型电影有长足的影响。
【作者简介】袁振宁：东北师范大学传媒科学学院，广播电视艺术学。 裴克杰：东北师范大学传媒科学学院，广播电视艺术学。
【关键词】法国；诗意写实
【中图分类号】I106 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2013）04-0039-1.5
诗意写实并非任何理论学派，也不形成特定类型，它可以存在于悲剧、喜剧、侦探剧、惊悚剧中。它主要强调的是一种普遍晦暗、道德沦丧，以及悲观绝望的气氛。强调气氛永远比叙事重要。气氛均是先由布景制造出一种情绪主调（如渴望、焦虑），配上调性相似的音乐以及雅克。雷韦清凉如诗的对白，营造出一种封闭、人工化的想象世界。在这个世界中，工人阶级挣不出命运的蹂弄，都市街头气氛惶悚，大量的夜景预示黑暗、悲剧的人生命题，片场的封闭景观更提供一种压抑、虚无的空间。然而在这种忧虑不安及低调的生活现实中，却提炼出一种抒情风格，一种夹杂着感伤、忆旧情绪的荒凉的美感。
勒内·克莱尔诗意写实主义甜美的先驱版本。这位出身于前卫运动的导演非常认同地下阶级，以一连串轰动世界的作品——《巴黎屋檐下》、《百万法郎》、《给我们自由》确立巴黎小人物的人情味和困境中自娱的气氛。克莱尔的作品较为轻松，常用轻歌剧形式取代对白，不时夹杂着动作喜剧（如追逐）以及克莱希特式的疏离效果。
雅克·费代是另一位诗意写实健将，这位比利时军人世家子弟对于传统社会价值十分叛逆，特别讲究片场制造的现实布景细节，以及严谨的剧本结构和华丽的对白《米摩莎公寓》《大赌局》《英雄的狂欢节》是其代表作。强调气氛重于一切的费代其实是讲故事的高手，其精彩的视觉经营和梅尔松精致传神的美术设计，常被比拟为佛兰德斯画家勃鲁盖尔和荷兰画家维米尔的画风。
承袭费代的卡尔内原是费代的助手，他出道为导演后，更直接将诗意写实主义的都市景观和低下阶层的边缘人物以及悲哀暗淡的气氛发扬光大。《雾码头》叙述了一个逃犯爱上一个码头少女，并与他的监护人及流氓抗争，终至丧命的悲剧。接着《日出》仍是黑社会逃犯在阁楼被困垂死挣扎的悲剧。卡尔内此时已于编剧高手普雷尔密切合作，两人擅长经营无辜却命运多舛的恋人在短暂幸福后注定分离的命运鸳鸯主题。他们从费代处承袭了一种在艰苦环境中锻炼出来的尖酸风格，不过，创作背后是对人性弱点深切的理解和同情却冲淡了费代的辛辣苦涩，反而沾染着浓郁的忧郁和伤感。
诗意写实的巅峰应属让。雷诺阿，他是绘画大师雷诺阿的儿子，自然继承了父亲的印象主义风格。这位热爱自然、热爱生命的法国电影巨匠在创作风格上受到印度宗教、剧场的喜剧、文学的自然主义、政治的左翼人民阵线以及同诗意写实风格的影响。
《母狗》、《衣冠禽兽》、《包杜落水记》、《乡村的一日》，都散发着悲凉却抒情的况味。可怪的是，这些电影还都牵扯到谋杀、通奸和罪行，只不过雷诺阿对传统道德并不看重，反而透过精湛的场面调度和景深处理在一种自然不做作的氛围下彰显角色在环境笼罩和扼制不住的热情下值得同情的行为。影片《大梦幻》一方面表现了作战士兵们的幻想，他们曾相信这次战争是最后一次战争，并且以为不管社会阶层如何不同，军队中的那种友爱精神在和平时期是可以保持下去的。另一方面，影片还表现了这样一个主题：尽管国与国之间存在着冲突，但同阶级的人是会互相谅解的。例如，片中法国鲍华尔迪侯爵（由皮埃尔·弗莱内饰演）对德国容克贵族冯·劳芬斯坦（由埃立克·冯·斯特劳亨饰演）的感情，远比他对机枪手马雷夏尔（由让·迦本饰演）的感情要密切。反之，平民阶级出身的马雷夏尔对一个言语隔膜的德国农妇（由狄泰·帕尔洛饰演）的好感，则超过了他对那位和他一起逃走的银行家（由达里奥饰演）的感情。1946年，当这部影片重新发行的时候，它那种类似《同志之谊》中所表现的和平主义，似乎已变成了一种真正的（和非本愿的）“大梦幻”，即同德国容克贵族友好的可能性的梦幻。无论如何这部影片当时决没有宣传与敌人“合作”。戈培尔并没有被片中情节所迷惑，他禁止这部影片在第三帝国、意大利以及后来由纳粹占领的法国上映。雷诺阿在这部影片里再次采用了《托尼》一片中用过的近似纪录片的朴素风格，可是却未使这部影片缺乏造型感。他没有忘记对形式的注意，但他总把这种注意置于服从主题的地位。为了更好地反映人物在他们环境中所处的地位，他把人物和自然结合在一起，这种自然背景从影片《包法利夫人》到《游戏规则》，都常用长焦距镜头来拍摄，使近景和远景都同样清楚。……这种回到旧技术的作法——当时曾不公允地被人谴责过——为以后的技术发展提供了巨大的可能性，这种可能性雷诺阿后来又在他的《衣冠禽兽》中系统地加以发展，在时间上比奥逊·威尔斯的《公民凯恩》要早得多。但是，雷诺阿与其说关心远景的清晰，毋宁说更关心于社会典型人物的确切。而人们今天谈到1940年以前的法国电影学派时，他们着重点也是它的影片的主题而不是它的技术。这种和过去德国电影学派完全相反的对主题的重视，使《大梦幻》一片在国际上获得了很大的成功。
《游戏规则》是雷诺阿最杰出的一部作品，同时也是战前法国电影中最好的一部作品。这部影片是雷诺阿发展的顶点，但由于商业上的失败，它也是雷诺阿在法国电影生涯的一个结束。雷诺阿在慕尼黑事件发生后不久开始摄制这部影片，当时他也曾这样宣称：“我们将要摄制一部‘愉快的’戏剧；这是我毕生的一个愿望。”这部影片把缪塞的喜剧《玛丽安娜的幻想》搬到了现代资产阶级上层社会的背景里来。雷诺阿在这部影片里既是编剧，又是对白作家，导演，制片人甚至兼任演员。影片描写一个女人讨厌她的丈夫，然而又没有决心离开他，同时更没有决心在几个男人中间作一选择……《游戏规则》所表示的乃是：说谎就是“上流社会”的法则，谁要违反这一法则谁就要遭殃。同时他又表示社会各阶级不得混同。影片的喜剧和悲剧就是由于那些闲着无事到处游玩的大资产阶级中出现了一个流浪汉奥克泰夫（由雷诺阿本人饰演）、一个违法的打猎者（由卡勒特饰演）和一个所谓“超阶级的”飞行家（罗朗·杜坦饰演）而产生的。为了使一切恢复到正常秩序，在故事结束时这些人就统统被清除了。
《游戏规则》还表示争风吃醋是所有的男人共有的东西。例如，那个丈夫和他的情敌在互相殴斗之后，一面整理他的礼服，一面说：“当我在报纸上读到一个西班牙的石匠因为争风吃醋而把一个波兰的矿工打死时，我曾认为在我们的社会里决不会有这样的事情。可是没想到竟会有这样的事情，真会有这样的事情……”这种作法显然来自影片《托尼》，尽管在这两部影片里，争风吃醋的故事情节所占的地位不及社会描写那样的重要。然而这一点并没有妨碍《游戏规则》成为一部组织得很好的喜剧片，一部象追逐片的影片。但在它华丽的词藻下面贯穿着一种讽刺：我们从影片序幕上引用博马舍的话，可以看出这部影片作者的抱负。在世界大战即将爆发的前夕，他想重拍一部新的《费加罗的婚礼》，在这部戏剧中，厨房要占有和客厅同等重要的地位，佣人要教育他的主人，忠告他的主人，甚至最后由于疏忽还杀死了他的主人。导演一部“愉快的戏剧”很不容易。雷诺阿在《游戏规则》里没有做到这点。片中某些喜剧性的段落是按追逐片的节奏来处理的；另一方面，在索罗纽打猎的情景则好象为纪录片提供了一个残酷悲惨的主题。这位导演虽能把这两种因素结合起来，但在故事结尾中却未能使剧情从戏谑转到悲剧。
从20世纪30年代到站前，法国电影主流事实上为雷诺阿、卡尔内、费代、克莱尔几人主导，诗意写实反映了一般人的忧心忡忡，当然也有人指责诗意写实道德沦丧主题和气氛影响了法国，使其在面对敌军时斗志消沉，没有抵抗就沦陷了。说明诗意写实对20世纪50年代的新浪潮，以及20世纪80年代的类型电影有长足的影响。
【作者简介】袁振宁：东北师范大学传媒科学学院，广播电视艺术学。 裴克杰：东北师范大学传媒科学学院，广播电视艺术学。