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[摘 要]导演将剧作文本变成最后的戏剧演出呈现的过程，我们称之为“二度创作”。导演为了要更好的让戏剧呈现，会对剧作进行一些改动。而剧本，又是一剧之本。是在戏剧活动流程中的第一道工序，是戏剧创作活动中的重要依据。由此，本文就将从导演和剧作的关系进行分析。
[关键词]导演；剧作；二度创作
中图分类号：J51-4 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2019）13-0359-01
二〇一四年五月，云南艺术学院戏剧学院举行了尼古拉斯·巴特教授的“大师班”，并排演了《皆大欢喜》。在朱生豪先生翻译的剧作中，《皆大欢喜》的第一幕的开场是在奥利弗宅旁的园中，而在尼古拉斯导演的改动后却变成了第一幕的第二场的场景，新公爵的臣民们唱着阿米恩斯的唱诗入场，并观看查尔斯与奥兰多的打斗现场。原剧中还有着名字叫威廉的人和林居人等。但是他们并没出出现，甚至在原剧中阿米恩斯不同场景下的唱诗、杰奎斯的唱诗和林中人的唱诗都被删去，最终只留下阿米恩斯的两段，并且在演出中循环歌唱。在尼古拉斯的呈现中，是以老公爵最后的欢呼声中结束全剧。而在原剧中却是罗瑟琳的收场白。
尼古拉斯呈现的剧目和原剧中的设定是有着很大的改动，但是依旧有很多保留。在尼古拉斯的剧目呈现中，任何有关于宫廷的、贵族的角色都是用普通话进行表演，而剧中涉及到宫廷和贵族之外的牧师、牧羊人等都是用方言进行表演。这种现象跟最伊丽莎白时期演员的表演是一致的，宫廷和贵族里的人用诗的语言，那些平民老百姓则是用当地的一些俚语、俗语进行表演。被保留的还有罗瑟琳和西莉娅联合起来与新公爵、老公爵以及奥兰多兄弟之间的关系以及行动线。尽管最终演出的场次变动、人物的台词有很大的变动，包括其他的变更。但是核心的内容得以保留，那这样的“二度创作”可以说的上是成功的。
中国传统戏曲的虚拟性以及空灵写意的特点，使得中国传统戏曲享誉世界。随着戏剧文化的发展，中国传统戏曲进入到剧场。在中国传统戏曲的呈现中，“一桌二椅”的舞台布景是戏曲表演的重要支点，而进入到剧场之后，舞台的支也有了改变。中国传统戏曲的演出空间一直是在戏台、戏院这样的空间里进行的。然而，当中国的传统戏曲走出戏台，走进了剧场，转换出一种新的表现方式的时候，于是《牡丹亭》以“小剧场戏曲”的形式进入到观众的视野中。在剧场版的《牡丹亭》的演出中，舞台的左右两侧分别分布着一棵梅树和一个凉亭，舞台中间是表示杜丽娘闺阁的一些桌椅板凳。这和戏曲的传统呈现方式有着明显的区别。在传统舞台上的表演中，杜丽娘的扮演者一定要走着圆场，以表示空间和场景的变化。就是在“三五步行遍天下，七八人百万雄兵”，“扬鞭则骏马生风，抬足就登堂入室”的特性中体现着虚拟性和写意性。而在剧场里演出时，演员只是简单的“小碎步”的走向台口位置，随即第二道幕布降下，再将原来台中的桌椅板凳撤走，此时演员在台口位置表演这出门之后的意外惊喜。待后台工作人员将台中的桌椅板凳撤离之后，第二道幕布迅速升起，舞台上就只见后方的凉亭和梅树，演员从台口位置走到舞台中央，游园的戏正式开演。虽然在布景和舞台道具上有所区别，但是在使用的目的上，“一桌二椅”和剧场中的布景是一致的。都是为了再次体现传统戏曲的写意性和虚拟性的特点。
再如魏格纳的代表作《纪念碑》，在査明哲将此剧搬上舞台时，依旧沿继着这样的特点。在剧中，斯科特和梅加赶路去找寻尸体的掩埋地的行动中，导演是让两位演员作出了类似与舞蹈的动作，两个人在原地前前后后、左左右右不地停摆动着身体，借此来表现着路途的遥远和蜿蜒曲折。不难发现的是，不管是中国传统戏曲或者现代话剧，虚拟、写意、空灵的特点依旧会被导演深度挖掘，并反复使用。
悲剧、喜剧、正剧，不同的剧目所赋予的“情感基调”都是不同的。但是，我们却又能在悲剧之中寻找到一定的喜剧因素，或者在悲剧中寻找到一定的喜剧因素，又或者在正剧中看见悲喜交并，令人欲哭还笑。于是我们发现一些明明是悲剧的作品，最终却演成了喜剧。明明是悲剧的作品，却又以悲剧的方式呈现。在悲剧、喜剧和正剧在呈现的过程中有着巨大的关联性。正如吴戈先生在《戏剧本质新论》‘悲剧、喜剧、正剧在排演过程中的变异性’的章节中说到：从什么样的角度去确立戏剧的立足点和戏剧叙述角度，决定剧旨状貌。长久以来已经成为“喜剧”定论的《威尼斯商人》，如果从犹太人夏洛克的角度排演，可以排演成一个不折不扣的悲剧。因此，我们可以发现，如果我们把早已定成的“喜剧”中的赋予的“情感基调”变更，那么喜剧是可以被排成悲剧的，悲剧亦是如此。
斯坦尼斯拉夫斯基曾将此契诃夫《海鸥》一剧搬上了舞台，但契诃夫对斯坦尼斯拉夫斯基的呈现仍有不满，因为在契诃夫眼里，本应是喜剧的作品，却变成了悲剧。契诃夫认为人应该对幸福生活有所追求，并且敢于追求光明，向所有的黑暗、肮脏作斗争。这是契诃夫在剧中所透露出的积极因素。甚至，到现在为止，依旧有很多人对《海鸥》属于悲剧、戏剧、正剧而争论不休。
如果导演从剧中人物对于生活的向往、斗争和努力进取中进行更多的挖掘，那么一定会是以“喜剧”方式呈现。如果导演对于剧中人物内心当中的各种苦闷、憂愁和痛苦作为视角，那么最终的呈现肯定是以“悲剧”方式来结尾。于是，剧作家最开始赋予剧作的“情感基调”在导演的“二度创作”中便有了显著的变化，但是这是合理的呈现，因为这些改动在剧作中都能找到依据。
导演在戏剧活动的流程中起到关键的作用，导演对于一出戏的基本走向、表现风格、整体立意、情感意蕴的体现都至关重要。导演的“二度创作”为了更好的将剧目的呈现果，对剧目进行适度的调整和修改是完全可行的，只是这样的改动一定要遵守剧目的整体框架和大的原则。因为剧本是戏剧所有的创演活动的根本依据或蓝本，一切还是要从剧本出发。
参考文献
[1]吴戈： 《戏剧本质新论》[M]，云南： 云南大学出版，2012版.
[2]吴戈：《新中国戏剧艺术论》[M]，云南：云南大学出版社，2014版.
[3]威廉·莎士比亚： 朱生豪译，《莎士比亚全集》[M]，北京：作家出版社，2016版.
[4]吴戈.中国内地新时期戏剧观念论争与理论建设（下）[ J ].云南艺术学院学报.2011
作者简介
关伟（1993—），男，汉族，安徽合肥人，单位：云南艺术学院戏剧学院戏剧影视编剧研究生在读。
[关键词]导演；剧作；二度创作
中图分类号：J51-4 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2019）13-0359-01
二〇一四年五月，云南艺术学院戏剧学院举行了尼古拉斯·巴特教授的“大师班”，并排演了《皆大欢喜》。在朱生豪先生翻译的剧作中，《皆大欢喜》的第一幕的开场是在奥利弗宅旁的园中，而在尼古拉斯导演的改动后却变成了第一幕的第二场的场景，新公爵的臣民们唱着阿米恩斯的唱诗入场，并观看查尔斯与奥兰多的打斗现场。原剧中还有着名字叫威廉的人和林居人等。但是他们并没出出现，甚至在原剧中阿米恩斯不同场景下的唱诗、杰奎斯的唱诗和林中人的唱诗都被删去，最终只留下阿米恩斯的两段，并且在演出中循环歌唱。在尼古拉斯的呈现中，是以老公爵最后的欢呼声中结束全剧。而在原剧中却是罗瑟琳的收场白。
尼古拉斯呈现的剧目和原剧中的设定是有着很大的改动，但是依旧有很多保留。在尼古拉斯的剧目呈现中，任何有关于宫廷的、贵族的角色都是用普通话进行表演，而剧中涉及到宫廷和贵族之外的牧师、牧羊人等都是用方言进行表演。这种现象跟最伊丽莎白时期演员的表演是一致的，宫廷和贵族里的人用诗的语言，那些平民老百姓则是用当地的一些俚语、俗语进行表演。被保留的还有罗瑟琳和西莉娅联合起来与新公爵、老公爵以及奥兰多兄弟之间的关系以及行动线。尽管最终演出的场次变动、人物的台词有很大的变动，包括其他的变更。但是核心的内容得以保留，那这样的“二度创作”可以说的上是成功的。
中国传统戏曲的虚拟性以及空灵写意的特点，使得中国传统戏曲享誉世界。随着戏剧文化的发展，中国传统戏曲进入到剧场。在中国传统戏曲的呈现中，“一桌二椅”的舞台布景是戏曲表演的重要支点，而进入到剧场之后，舞台的支也有了改变。中国传统戏曲的演出空间一直是在戏台、戏院这样的空间里进行的。然而，当中国的传统戏曲走出戏台，走进了剧场，转换出一种新的表现方式的时候，于是《牡丹亭》以“小剧场戏曲”的形式进入到观众的视野中。在剧场版的《牡丹亭》的演出中，舞台的左右两侧分别分布着一棵梅树和一个凉亭，舞台中间是表示杜丽娘闺阁的一些桌椅板凳。这和戏曲的传统呈现方式有着明显的区别。在传统舞台上的表演中，杜丽娘的扮演者一定要走着圆场，以表示空间和场景的变化。就是在“三五步行遍天下，七八人百万雄兵”，“扬鞭则骏马生风，抬足就登堂入室”的特性中体现着虚拟性和写意性。而在剧场里演出时，演员只是简单的“小碎步”的走向台口位置，随即第二道幕布降下，再将原来台中的桌椅板凳撤走，此时演员在台口位置表演这出门之后的意外惊喜。待后台工作人员将台中的桌椅板凳撤离之后，第二道幕布迅速升起，舞台上就只见后方的凉亭和梅树，演员从台口位置走到舞台中央，游园的戏正式开演。虽然在布景和舞台道具上有所区别，但是在使用的目的上，“一桌二椅”和剧场中的布景是一致的。都是为了再次体现传统戏曲的写意性和虚拟性的特点。
再如魏格纳的代表作《纪念碑》，在査明哲将此剧搬上舞台时，依旧沿继着这样的特点。在剧中，斯科特和梅加赶路去找寻尸体的掩埋地的行动中，导演是让两位演员作出了类似与舞蹈的动作，两个人在原地前前后后、左左右右不地停摆动着身体，借此来表现着路途的遥远和蜿蜒曲折。不难发现的是，不管是中国传统戏曲或者现代话剧，虚拟、写意、空灵的特点依旧会被导演深度挖掘，并反复使用。
悲剧、喜剧、正剧，不同的剧目所赋予的“情感基调”都是不同的。但是，我们却又能在悲剧之中寻找到一定的喜剧因素，或者在悲剧中寻找到一定的喜剧因素，又或者在正剧中看见悲喜交并，令人欲哭还笑。于是我们发现一些明明是悲剧的作品，最终却演成了喜剧。明明是悲剧的作品，却又以悲剧的方式呈现。在悲剧、喜剧和正剧在呈现的过程中有着巨大的关联性。正如吴戈先生在《戏剧本质新论》‘悲剧、喜剧、正剧在排演过程中的变异性’的章节中说到：从什么样的角度去确立戏剧的立足点和戏剧叙述角度，决定剧旨状貌。长久以来已经成为“喜剧”定论的《威尼斯商人》，如果从犹太人夏洛克的角度排演，可以排演成一个不折不扣的悲剧。因此，我们可以发现，如果我们把早已定成的“喜剧”中的赋予的“情感基调”变更，那么喜剧是可以被排成悲剧的，悲剧亦是如此。
斯坦尼斯拉夫斯基曾将此契诃夫《海鸥》一剧搬上了舞台，但契诃夫对斯坦尼斯拉夫斯基的呈现仍有不满，因为在契诃夫眼里，本应是喜剧的作品，却变成了悲剧。契诃夫认为人应该对幸福生活有所追求，并且敢于追求光明，向所有的黑暗、肮脏作斗争。这是契诃夫在剧中所透露出的积极因素。甚至，到现在为止，依旧有很多人对《海鸥》属于悲剧、戏剧、正剧而争论不休。
如果导演从剧中人物对于生活的向往、斗争和努力进取中进行更多的挖掘，那么一定会是以“喜剧”方式呈现。如果导演对于剧中人物内心当中的各种苦闷、憂愁和痛苦作为视角，那么最终的呈现肯定是以“悲剧”方式来结尾。于是，剧作家最开始赋予剧作的“情感基调”在导演的“二度创作”中便有了显著的变化，但是这是合理的呈现，因为这些改动在剧作中都能找到依据。
导演在戏剧活动的流程中起到关键的作用，导演对于一出戏的基本走向、表现风格、整体立意、情感意蕴的体现都至关重要。导演的“二度创作”为了更好的将剧目的呈现果，对剧目进行适度的调整和修改是完全可行的，只是这样的改动一定要遵守剧目的整体框架和大的原则。因为剧本是戏剧所有的创演活动的根本依据或蓝本，一切还是要从剧本出发。
参考文献
[1]吴戈： 《戏剧本质新论》[M]，云南： 云南大学出版，2012版.
[2]吴戈：《新中国戏剧艺术论》[M]，云南：云南大学出版社，2014版.
[3]威廉·莎士比亚： 朱生豪译，《莎士比亚全集》[M]，北京：作家出版社，2016版.
[4]吴戈.中国内地新时期戏剧观念论争与理论建设（下）[ J ].云南艺术学院学报.2011
作者简介
关伟（1993—），男，汉族，安徽合肥人，单位：云南艺术学院戏剧学院戏剧影视编剧研究生在读。