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编者按：
今年中国上海国际艺术节，戏剧版块煞是热闹，大师之作汇聚申城，虽已落下帷幕，然余热犹存。本期编者将带大家再来回顾一番，温故作品的同时，聆听那热闹过后沉静下来的思考，彼得·布鲁克、克里斯蒂安·陆帕、罗伯特·威尔逊到底让我们看到了什么，又启发我们想到了什么……
戏剧太神奇，神奇到“70”后、“90”后的导演们都还活跃在舞台上，他们用最直接外化的手段开启了观众的内观，他们的作品和他们的存在本身都成了风景。剧场也因此变得像个魔盒，无尽地储藏记忆。
在看陆帕导演的《酗酒者莫非》之前，刻意地屏蔽了所有的评论，只读了史铁生的小说原作，私下里想，给自己一个“史铁生月”吧，重温史铁生的文字。每年的元旦总会因念及史铁生的离世而不免黯然，也曾不止一次地想要再读一遍《务虚笔记》，却总是缺少时间或者勇气。终于看了《酗酒者莫非》在上海的最后一场演出，在第一和第三部分的某些时刻，感觉史铁生也来了，他就默默坐在高处靠后的观众席，看着舞台上发生的一切；在看完演出后依旧读史铁生的日子，又仿佛还被那晚的舞台和剧场中的氛围控制着……
陆帕是如何做到这一切的，已有不少文章讨论，似乎还有些隔了层纱，还可以在手段上有更详尽的分析。我想“温故”的，是陆帕在演出前的言说。撞到了《酗酒者莫非》新闻发布会，陆帕正在讲：“有许多话，酗酒者的话、失败者的話、边缘者的话，我们是不去听的；剧场让你去听平常不会去听的这些话。”在他看来，演员的工作是伟大的，因为生活中人们的感受大多是一次性的，演员却要一次次地重现以此来一次次地唤醒观众，戏剧因此让人们获得了更多的思考问题的角度。也许，这种诉求和对戏剧的观念使得他说，“故事不配进剧场”。的确，一旦落入故事的编织，再开放的故事也是封闭的，因为形成故事必有因果链条，而形成和支撑因果链条的是价值观和意识形态，如此一来，像布莱希特所说的一样，观众的思考被剥夺了，只是被灌输或被暂时麻痹的对象。
戏剧表现什么和如何表现早已是老生常谈了，只希望永远不会淡忘《酗酒者莫非》。只要还记得这个戏，“表现什么”和“如何表现”这大而无当的问题就有着具体的答案。记得一片高楼大厦前几近呓语的莫非，就会提醒自己，通常意味着繁荣发展的楼宇广厦以影像的方式出现在舞台上竟可以如此荒凉，那么熟悉的变得那么陌生。一切都是最日常的，可同时，日常所遮蔽着的渐渐显现，竟无处逃遁……
陆帕导演在发布会上的言语当时并没有觉出惊人，看了戏后每每想起都经得起回味，听上去挺简单的，做起来并不简单。发布会上的他看起来有些疲惫，在稍后的电视采访中又受到电视记者的摆布，印象深刻的起初是他的白发，和严肃的、皱纹深刻的面容，等他站起来，才发现他的高大。看戏前翻说明书注意到，他今年74岁了。
《爱因斯坦在沙滩》和《内战》的现场演出恐怕不会再看到了，罗伯特·威尔逊首度来华演出的是贝克特的剧作《克拉普的最后碟带》，他本人亲自表演的独角戏，这次在第十九届中国上海国际艺术节上的《关于无的演讲》同样是他本人上阵。
三年前在北京的那场演出，因演出时间的一再推迟引起观众的不满，这回的《关于无的演讲》也发生了观众在规定时间排队入场后又被请了出去的小序曲，倒没有人抱怨，戏谑着这大概也是演出的一部分，接受艺术家的娇嗔。
《克拉普的最后碟带》是罗伯特·威尔逊对贝克特的缅怀，《关于无的演讲》则是他向约翰·凯奇的致敬。约翰·凯奇的《沉默》在2013年已出版了中译本，收录《关于无的演讲》《关于有的演讲》《一个演讲者的45分钟》等文，音乐家不仅将各种“演讲”命名为“沉默”，连他的音乐有时也是沉默，这是反讽的游戏还是吊诡的事实？平心而论，《关于无的演讲》中，当演讲的内容“关于”了东方的哲学，东方人听起来有点奇奇怪怪，异质文化的解读有些隔膜，用以关照音乐，又不乏真切。就演出而言，演出本身已经变得不重要了，像是在补课，补上艺术史和先锋艺术史上的重要一环。喜欢这戏的观众表示，看到了罗伯特·威尔逊式的正宗的视像、看到了他著名的缓慢，至于开场时有意的长时间噪音和临近结束时对一段话的反复诵读自然都照单全收，《关于无的演讲》满足和印证了对罗伯特·威尔逊的想象，好像买了件名牌，所有一望便知的特征全部具备。另一部分观众自嘲为“打卡”，无论好坏和收获如何，不能不看，没有说出来的两个字也许是“而已”。
曾经先锋的迟早会不先锋，但会永远留下印记。约翰·凯奇的名字和偶发音乐联系在一起，正如提及罗伯特·威尔逊就会条件发射出视像戏剧。凯奇1952年发表的《四分三十三秒》石破天惊，因为全无音符，当年的听众所受到的震惊大概和首次观看罗伯特·威尔逊戏剧作品的观众也差不多。先锋是挑战陈规的，是开拓边界的，所有的挑战和开拓又会被收编到陈规和边界之中。倘若在认知中，将先锋们连成线、编成网，更清楚地把握其延承和后续，明白上下文关系和语境，就不会止步于惊奇。和最终的呈现相比，更感兴趣的是罗伯特·威尔逊创作的过程和方法，他为何要这样做、他要实验什么。
《关于无的演讲》中，舞台的左侧上方有一块不大的屏幕，右侧有一张起先不大会注意到的床，白色的一桌一椅之外，扑面而来的是白底黑字的垂挂下来的纸，上面写着句子，是报纸包裹着的叠放的立方体和堆积满台的废纸。这，是否有些像美术馆中当代艺术展的一个展区？戏剧或介于戏剧和行为艺术之间的表演进入美术馆空间已不稀奇，舞台上出现当代艺术景观还要更早，也可以说，《关于无的演讲》是戏剧对美术和音乐的跨界。
当罗伯特·威尔逊和贝克特或约翰·凯奇一起出现，总有几分忆峥嵘岁月的唏嘘，先锋竟也成了怀旧了。
舞台上的罗伯特·威尔逊76岁。
这次国际艺术节上另一部鼎鼎大名的剧目是《战场》，来自彼得·布鲁克和他的北方布夫剧院。
这是继《情人的衣服》和《惊奇的山谷》后，彼得·布鲁克的作品第三度来华。像提到罗伯特·威尔逊就念叨视像戏剧一样，好像人们总是不大放心自己的观剧体验，要手里攥着把钥匙才安心，才能确信进得了门，彼得·布鲁克的钥匙是《空的空间》。确实是“空的空间”，《情人的衣服》中还有色彩各异的椅子，《战场》的舞台上只剩下分了几处竖立着的竹竿和摊在地上的纯色薄毯。《情人的衣服》和《惊奇的山谷》之轻简已经使得大部分观众在努力适应，终于，在看了《战场》之后，不少人遗憾，也太简单了。
是简单的，可这简单是多么高级又是多么难！空的空间是充盈的、灵动的，信任地交给了演员的表演。从1968年首次创建国际工作坊，到两年后彼得·布鲁克建立了自己的国际剧场研究中心，在他的回忆录《时间之线》中，他描述了在排练前他第一次要求所有演员紧闭双眼触摸同伴的经历，这一在后来各种工作坊中司空见惯的游戏帮助演员打消了戒备和恐惧。在后面的国际剧场研究中心里，来自各个国家和种族的演员语言不通，非语言的沟通形式无形中成了必须。当时彼得·布鲁克已经在英国皇家莎士比亚剧团导演了多部莎剧并已成名，他要琢磨新的工作方式，即兴表演希腊文对白，学习和模仿鸟儿之间的交流，即兴模仿盲人，尝试格洛托夫斯基发明的一个练习——请所有人模仿他们最憎恶的一类人……凡此种种，艰难、脆弱，甚至不自信和动摇，乃至“它难因为它难”成了中心的一句口号。没有必要比较，荡着秋千的《仲夏夜之梦》、残酷又不乏诗意的《马拉·萨德》和《战场》这一类戏哪一部更难，但毫不夸张地说，《战场》中连演员的呼吸都是整个演出的一部分！
虽然只有四名演员，全剧开始时的一段讲述酷似古希腊悲剧的开场，简洁而有分量地交待了此时此刻的情形，是具有史诗气质的。接下来，看似儿童游戏的过程中，演员扮演了不同角色，黄色的或红色的或咖啡色的薄毯披挂在身的一刻，身份迅速转换，没有多余的动作和眼神，没有哪怕多半秒的过程，就是所要扮演的人物了。不得不赞叹，精准是美的！举重若轻是美的！不管演员在扮演什么角色演绎什么剧情，没有大幅度的舞台调度，但每一刻都是画面，甚至每一个角度看，演员直立的脊椎都具有美感，他们又都不炫技，只恰如其分、自然而然。
彼得·布鲁克92岁了，担任他助理多年此次联合执导《战场》的玛丽-海伦娜·艾斯蒂安女士和他的合作都已经长达43年。
今年中国上海国际艺术节，戏剧版块煞是热闹，大师之作汇聚申城，虽已落下帷幕，然余热犹存。本期编者将带大家再来回顾一番，温故作品的同时，聆听那热闹过后沉静下来的思考，彼得·布鲁克、克里斯蒂安·陆帕、罗伯特·威尔逊到底让我们看到了什么，又启发我们想到了什么……
戏剧太神奇，神奇到“70”后、“90”后的导演们都还活跃在舞台上，他们用最直接外化的手段开启了观众的内观，他们的作品和他们的存在本身都成了风景。剧场也因此变得像个魔盒，无尽地储藏记忆。
在看陆帕导演的《酗酒者莫非》之前，刻意地屏蔽了所有的评论，只读了史铁生的小说原作，私下里想，给自己一个“史铁生月”吧，重温史铁生的文字。每年的元旦总会因念及史铁生的离世而不免黯然，也曾不止一次地想要再读一遍《务虚笔记》，却总是缺少时间或者勇气。终于看了《酗酒者莫非》在上海的最后一场演出，在第一和第三部分的某些时刻，感觉史铁生也来了，他就默默坐在高处靠后的观众席，看着舞台上发生的一切；在看完演出后依旧读史铁生的日子，又仿佛还被那晚的舞台和剧场中的氛围控制着……
陆帕是如何做到这一切的，已有不少文章讨论，似乎还有些隔了层纱，还可以在手段上有更详尽的分析。我想“温故”的，是陆帕在演出前的言说。撞到了《酗酒者莫非》新闻发布会，陆帕正在讲：“有许多话，酗酒者的话、失败者的話、边缘者的话，我们是不去听的；剧场让你去听平常不会去听的这些话。”在他看来，演员的工作是伟大的，因为生活中人们的感受大多是一次性的，演员却要一次次地重现以此来一次次地唤醒观众，戏剧因此让人们获得了更多的思考问题的角度。也许，这种诉求和对戏剧的观念使得他说，“故事不配进剧场”。的确，一旦落入故事的编织，再开放的故事也是封闭的，因为形成故事必有因果链条，而形成和支撑因果链条的是价值观和意识形态，如此一来，像布莱希特所说的一样，观众的思考被剥夺了，只是被灌输或被暂时麻痹的对象。
戏剧表现什么和如何表现早已是老生常谈了，只希望永远不会淡忘《酗酒者莫非》。只要还记得这个戏，“表现什么”和“如何表现”这大而无当的问题就有着具体的答案。记得一片高楼大厦前几近呓语的莫非，就会提醒自己，通常意味着繁荣发展的楼宇广厦以影像的方式出现在舞台上竟可以如此荒凉，那么熟悉的变得那么陌生。一切都是最日常的，可同时，日常所遮蔽着的渐渐显现，竟无处逃遁……
陆帕导演在发布会上的言语当时并没有觉出惊人，看了戏后每每想起都经得起回味，听上去挺简单的，做起来并不简单。发布会上的他看起来有些疲惫，在稍后的电视采访中又受到电视记者的摆布，印象深刻的起初是他的白发，和严肃的、皱纹深刻的面容，等他站起来，才发现他的高大。看戏前翻说明书注意到，他今年74岁了。
《爱因斯坦在沙滩》和《内战》的现场演出恐怕不会再看到了，罗伯特·威尔逊首度来华演出的是贝克特的剧作《克拉普的最后碟带》，他本人亲自表演的独角戏，这次在第十九届中国上海国际艺术节上的《关于无的演讲》同样是他本人上阵。
三年前在北京的那场演出，因演出时间的一再推迟引起观众的不满，这回的《关于无的演讲》也发生了观众在规定时间排队入场后又被请了出去的小序曲，倒没有人抱怨，戏谑着这大概也是演出的一部分，接受艺术家的娇嗔。
《克拉普的最后碟带》是罗伯特·威尔逊对贝克特的缅怀，《关于无的演讲》则是他向约翰·凯奇的致敬。约翰·凯奇的《沉默》在2013年已出版了中译本，收录《关于无的演讲》《关于有的演讲》《一个演讲者的45分钟》等文，音乐家不仅将各种“演讲”命名为“沉默”，连他的音乐有时也是沉默，这是反讽的游戏还是吊诡的事实？平心而论，《关于无的演讲》中，当演讲的内容“关于”了东方的哲学，东方人听起来有点奇奇怪怪，异质文化的解读有些隔膜，用以关照音乐，又不乏真切。就演出而言，演出本身已经变得不重要了，像是在补课，补上艺术史和先锋艺术史上的重要一环。喜欢这戏的观众表示，看到了罗伯特·威尔逊式的正宗的视像、看到了他著名的缓慢，至于开场时有意的长时间噪音和临近结束时对一段话的反复诵读自然都照单全收，《关于无的演讲》满足和印证了对罗伯特·威尔逊的想象，好像买了件名牌，所有一望便知的特征全部具备。另一部分观众自嘲为“打卡”，无论好坏和收获如何，不能不看，没有说出来的两个字也许是“而已”。
曾经先锋的迟早会不先锋，但会永远留下印记。约翰·凯奇的名字和偶发音乐联系在一起，正如提及罗伯特·威尔逊就会条件发射出视像戏剧。凯奇1952年发表的《四分三十三秒》石破天惊，因为全无音符，当年的听众所受到的震惊大概和首次观看罗伯特·威尔逊戏剧作品的观众也差不多。先锋是挑战陈规的，是开拓边界的，所有的挑战和开拓又会被收编到陈规和边界之中。倘若在认知中，将先锋们连成线、编成网，更清楚地把握其延承和后续，明白上下文关系和语境，就不会止步于惊奇。和最终的呈现相比，更感兴趣的是罗伯特·威尔逊创作的过程和方法，他为何要这样做、他要实验什么。
《关于无的演讲》中，舞台的左侧上方有一块不大的屏幕，右侧有一张起先不大会注意到的床，白色的一桌一椅之外，扑面而来的是白底黑字的垂挂下来的纸，上面写着句子，是报纸包裹着的叠放的立方体和堆积满台的废纸。这，是否有些像美术馆中当代艺术展的一个展区？戏剧或介于戏剧和行为艺术之间的表演进入美术馆空间已不稀奇，舞台上出现当代艺术景观还要更早，也可以说，《关于无的演讲》是戏剧对美术和音乐的跨界。
当罗伯特·威尔逊和贝克特或约翰·凯奇一起出现，总有几分忆峥嵘岁月的唏嘘，先锋竟也成了怀旧了。
舞台上的罗伯特·威尔逊76岁。
这次国际艺术节上另一部鼎鼎大名的剧目是《战场》，来自彼得·布鲁克和他的北方布夫剧院。
这是继《情人的衣服》和《惊奇的山谷》后，彼得·布鲁克的作品第三度来华。像提到罗伯特·威尔逊就念叨视像戏剧一样，好像人们总是不大放心自己的观剧体验，要手里攥着把钥匙才安心，才能确信进得了门，彼得·布鲁克的钥匙是《空的空间》。确实是“空的空间”，《情人的衣服》中还有色彩各异的椅子，《战场》的舞台上只剩下分了几处竖立着的竹竿和摊在地上的纯色薄毯。《情人的衣服》和《惊奇的山谷》之轻简已经使得大部分观众在努力适应，终于，在看了《战场》之后，不少人遗憾，也太简单了。
是简单的，可这简单是多么高级又是多么难！空的空间是充盈的、灵动的，信任地交给了演员的表演。从1968年首次创建国际工作坊，到两年后彼得·布鲁克建立了自己的国际剧场研究中心，在他的回忆录《时间之线》中，他描述了在排练前他第一次要求所有演员紧闭双眼触摸同伴的经历，这一在后来各种工作坊中司空见惯的游戏帮助演员打消了戒备和恐惧。在后面的国际剧场研究中心里，来自各个国家和种族的演员语言不通，非语言的沟通形式无形中成了必须。当时彼得·布鲁克已经在英国皇家莎士比亚剧团导演了多部莎剧并已成名，他要琢磨新的工作方式，即兴表演希腊文对白，学习和模仿鸟儿之间的交流，即兴模仿盲人，尝试格洛托夫斯基发明的一个练习——请所有人模仿他们最憎恶的一类人……凡此种种，艰难、脆弱，甚至不自信和动摇，乃至“它难因为它难”成了中心的一句口号。没有必要比较，荡着秋千的《仲夏夜之梦》、残酷又不乏诗意的《马拉·萨德》和《战场》这一类戏哪一部更难，但毫不夸张地说，《战场》中连演员的呼吸都是整个演出的一部分！
虽然只有四名演员，全剧开始时的一段讲述酷似古希腊悲剧的开场，简洁而有分量地交待了此时此刻的情形，是具有史诗气质的。接下来，看似儿童游戏的过程中，演员扮演了不同角色，黄色的或红色的或咖啡色的薄毯披挂在身的一刻，身份迅速转换，没有多余的动作和眼神，没有哪怕多半秒的过程，就是所要扮演的人物了。不得不赞叹，精准是美的！举重若轻是美的！不管演员在扮演什么角色演绎什么剧情，没有大幅度的舞台调度，但每一刻都是画面，甚至每一个角度看，演员直立的脊椎都具有美感，他们又都不炫技，只恰如其分、自然而然。
彼得·布鲁克92岁了，担任他助理多年此次联合执导《战场》的玛丽-海伦娜·艾斯蒂安女士和他的合作都已经长达43年。