论文部分内容阅读
1948年始，中国共产党领导的军队以摧枯拉朽般的趋势打败国民党，次年就建立了中华人民共和国中央人民政府。具有强烈理想主义情怀的新政府决不满足于军事胜利和政权更替，更要在所有方面——包括戏剧——建立一个全新的中国，戏剧改进（以下简称戏改）就是这个雄心勃勃的新政权在传统戏剧领域的努力。那么，传统戏剧——至少其中的“毒素”，会像国民党那样不堪一击吗？
一
在中国当代艺术领域产生深远影响的“戏改”①运动，从中华人民共和国建立之前，就在解放军所到之处渐次展开，而戏改运动贯穿了几乎整个20世纪50年代。但是只有依赖对戏改进程的细描，才能真正见出其丰富性与复杂性，而一旦进入这一进程的内部，贯穿于戏改全过程中的不同理念的博弈，就显得十分有趣。
1948年11月13日，华北《人民日报》发表的专论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》无疑是戏改的第一份重要的纲领文件，而1949年7月28日成立中華全国戏曲改进会筹备委员会，就是戏改正式在全国范围内推进的标志。不过，这两者之间是存在微妙差别的，后者并不完全是前者所颁布的基本方略的具体实施。从一个细节就可以看到两者之间的区别——华北《人民日报》专论自然地延续了20世纪初“新剧”传入中国后称中国传统戏剧为“旧剧”以为对举的表达方式，全国戏曲改进会却弃用了“旧剧”这个显然带有一定程度负面色彩的用语，以更中性的方式改称传统戏剧为“戏曲”。中国民族戏剧第一次拥有了“戏曲”这一通用称谓，在这里，用语的变化并不是无足轻重的。而更具实质性意义的，则是田汉在其就任戏改局首任局长前后，就戏改的宗旨与方针，非常直接与明确地表达的明显不同于华北《人民日报》上述专论的见解。田汉有关戏改的思考始于中华人民共和国成立之前，1950年他主编的《人民戏剧》杂志创刊时，在头条的显著位置公开了他给周扬有关戏改的信件，其中最早一封信标注的日期是1948年11月。在这组以《怎样做戏改工作》为题的信件里他坦率地写道：
《人民日报》150期《有计划有步骤进行旧剧改革工作》专论我仔细读过了……专论倘使有缺点，那便是单止告诉我们哪些旧剧“有害”哪些是“无害”，哪些是“有益”。而没有提出判断“害”“益”的“明确的原则”。专论上既然说到旧剧封建内容若不加以限制批判任其传播，将“与新民主主义文化建设的方向相违反”，那么为什么不干脆提出“为新民主主义戏剧而奋斗”的口号呢？②
在这些信件里，他提出了有关“民族的、科学的、民主的”这三大戏改基本原则，这些原则与华北《人民日报》所提出的标准虽然并无明显的冲突之处，却也显然不尽相同。
另一位在戏改进程中起着关键性作用的学者张庚，他对戏改的认识与理解也有其独立性。尽管他20世纪50年代初因担任中央戏剧学院副院长，偏重于话剧和新歌剧方面的工作，而很少在公开场合谈论戏曲领域的方针政策，但他在1951年访问苏联期间的日记中有感而发地写道：
我们现在的戏改工作是在大量毁灭宝贵的遗产，从内容（故事）一直到技术。我认为戏改应有如下的方针：
1.应保存所有优秀的遗产，从内容到技术，并且发扬之。
2.要把这旧遗产和新生活、新文艺即五四精神的文艺联系起来。
3.要把这种工作变成一种群众运动。③
张庚在延安时期担任鲁迅艺术学院戏剧系主任，是延安最重要的戏剧理论家，1949年中华全国戏剧工作者协会成立时他是首届两位副主席之一。他最初虽未深度参与戏改工作，但是对戏改这一当时中国文化界最重要的工作，显然并未完全置身事外，而对大量遗产正在遭遇毁灭的命运，显然是有所思的。正是这一保留在日记中的比公开发表的文章更真实的思想，引出了他后来努力保存、抢救与呵护戏曲传统的一以贯之的理论态度，并且使之成为站在戏曲传统一边的最重要的理论家。
京剧表演艺术家梅兰芳从另一个方面表达了他的意见，在那篇著名的有关“移步不换形”的访谈中，他对天津《进步日报》记者张颂甲说的是：
京剧改革又岂是一桩轻而易举的事！……我想京剧的思想改造和技术改革最好不必混为一谈。后者在原则上应该让他保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有它几千年的传统，因此，我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它得到的效果也就变小了。俗话说，“移步换形”，今天的戏剧改革工作却要做到“移步”而不“换形”。④
除了这些面对记者时字斟句酌的谈话，梅兰芳私下对戏改还有更多未见诸公开文字的抱怨。1949年，周信芳在他的日记里数次提及梅兰芳对戏改政策的忧虑，“切切所禁之戏，担忧无戏演出”⑤，而按周信芳所记，梅兰芳在参加刚成立的上海市人民政府的文化座谈会上的发言，表达的也是这样的关切，周信芳在日记里用揶揄的语气记述了梅兰芳的谈话：“往常都是不善演说，今日是代表了平剧界说话了。所发的是乞怜的，不要禁止五十出的出演。我们怎么学来怎唱，禁演了我们唱什么？……平剧恐怕终要落到地方剧的后面。”⑥周信芳或许并没有体会到梅兰芳实有难言之隐——1949年北平和平解放后，接管这座古老城市的军管会颁布的禁戏名录，虽然只有区区五十五出戏，其中却有相当多恰好与梅兰芳相关。在他中年后演出剧目明显向传统经典收缩的背景下，除去五十五出禁戏，能上演的除《打渔杀家》外居然就非常之有限了。因此，戏改对梅兰芳的演出的影响实在超过其他的戏曲演员，在应邀回北平时参加全国文代会和第一次全国政治协商会议时，他一直面临着从未遇到过的剧目选择的难题，他的秘书许姬传后来这样写道：
在长安演出之前，对于戏的问题，最伤脑筋。梅先生演过的戏，约莫在二百出左右，大家研究了半天，这一出有点封建，那一出内容意识不正确，又一阕犯了迷信;有些戏多年不动，无法演出，搞了两天，毫无结果。⑦
从第一次全国文代会到新政协，梅兰芳的政治地位和社会地位已经高到无以复加的程度，然而假如他常演的剧目都被禁了，他的艺术又何从依附？ 所以，在这里我们会发现，虽然戏改的蓝图早已画就，但是一旦具体推进，却意外在戏曲领域遭遇诸多的异见。无论是作为实际执掌戏改运动的负责人的田汉、其时最重要的戏剧理论家张庚，还是戏曲界的代表人物梅兰芳，都对最初的戏改执行状况顾虑重重。田汉、张庚、梅兰芳恰好代表了与戏改关系最为密切的三个方面，他们从三个不同的路向影响着戏改的发展进程，让我们看到，戏改从一开始，就很难沿着其最初的设想行进。
二
戏改的意识形态取向十分明确，传统戏剧中大量存在的与新社会的意识形态取向不相吻合的剧目，就成为戏改最直接的处理目标。确实，如同北平解放时军管会颁布的禁戏令一样，当戏改渐次在全国各地展开时，禁戏成为最常见也最直接的戏改措施，从东北到华北，都普遍存在大量禁戏的现象，而北平军管会的禁戏从数量上看，相比而言已经显得较为温和了。但无论禁戏多寡，在其背后都包含了对传统戏剧的当代价值的基本判断以及对戏剧功能与价值的理解。在政治学的意义上，1949年建立的新政权努力要建立一个为全社会所有人和所有方面负责的无限责任政府，要改变的不只有政治制度、经济环境，还有改造与建构民众的精神面貌，尤其是思想感情和伦理道德。如果从新社会的意识形态基本取向看，传统戏剧绝大多数显然都难以与之相容;而假如相信戏剧与民众的思想道德倾向精神有决定性的塑造能力，这些剧目就不应该继续在新社会存续。因此，大规模的禁戏之所以普遍出现，实有深刻的政治原因，这就是各地方政府之推动与实施禁戏最强大的动力。
但我们会发现，至迟从1950年初开始，中央文化部门在戏改领域的努力方向，主要不是推动与强化各类禁戏措施，而恰恰与之相反，中央政府在戏改中的暧昧态度，与地方上往往甚为决绝的态度，形成了强烈的反差。
解放较早的东北地区的戏改政策变化是具有代表性的个案，而这一变化，就是在中央政府推动下发生的。如东北人民政府文化部1950年的汇报所列附件所说，东北解放之初，“由于受当时土地改革的影响，戏改工作者对戏改工作的方针政策模糊，对于各地实际情况未能全面掌握及主观要求过急等原因，曾于1949年12月作出了两三年内消灭旧戏毒素号召，因而也影响了各地采取禁演或分期停演的办法”⑧。这份报告的附件列举了1950年3月之前东北禁戏现象最为严重的地区的状况，如辽西省“于1950年3月以前禁演京、評剧剧目总达300出以上”，辽东省“有个别地区曾禁演评剧只剩6出可演”⑨。东北文化部的这份报告的事由，是中央人民政府文化部1950年3月专门给东北人民政府文化部致电，指出东北禁演戏曲剧目过多应予纠正，根据这一指示精神，东北地区的戏改工作从1950年3月开始纠偏，尽管这一过程仍有波折。比如说，在接获文化部1950年3月的明确指示，政务院也于1950年5月5日颁布了由周恩来总理签署的《关于戏曲改革工作的指示》（即著名的“五五指示”）后，东北人民政府在戏改方面依然有自己的坚持，并于1950年6月30日呈公文，提交了他们的“暂定禁演、修改、临时审查的旧戏节目及说明草案”;虽然特别说明该文“拟只发至戏曲改造工作领导机关，并不明文公布，其中如禁演节目，只供东北各地戏改工作领导干部在说服教育艺人时的参考资料，不用命令禁戏方式”，而且其中禁演的剧目已经缩减至京剧二十四种，评剧九种，但是仍然提出了“必须修改”的京剧八十九种、评剧二十一种，演出前须经临时审查的连台本戏十九种，既是“必须修改”，实与禁演无异。
当然，1953年后东北戏改工作在全面检讨了最初的“粗暴”现象后，重点逐渐发生了决定性的转折。1953年2月，东北区文化部“召集全区主要评剧演员、老艺人、评剧团长、评剧编剧干部等，举办了东北评剧剧目整理工作会议，传达了慎重对待民族戏曲遗产的精神，结合东北具体情况，批判了粗暴作风及保守观点，讨论了1953年工作计划及评剧剧本、史料搜集工作要点，成立了东北评剧剧目整理修改工作委员会及主要省市整理修改组，对各整理修改单位分配了第一批具体整理剧目”⑩。至1956年，东北各省更全面开展了几乎所有重点剧种的传统剧目发掘、整理工作，大区撤销后的东北各省都分别成立了从事传统剧目发掘、整理的专门机构，对传统戏曲剧目的态度出现了明显的变化。
如前所述，东北地区的这一变化非常典型地代表了全国范围内戏改的基本路径与轨迹。从1949年始开始在各地推进的戏改，最初确实是以清除传统剧目中的“毒素”为主轴的，因而禁演剧目过多是相当普遍的现象。如田汉1950年在全国戏曲工作会议上所说，“好些地方对禁戏漫无标准，多有过左偏向，或因禁戏过多，使艺人生活困难，或因强迫命令，引起群众的不满”11。正是在这样的背景下，1950年7月文化部戏曲改进委员会成立时，这个主要由戏剧界专家和各剧种著名表演艺术家组成的委员会，当即提出戏改中最为迫切需要解决的，是防止漫无标准地禁戏。在这个意义上，这个“作为戏曲改革工作的最高顾问性质的机关”，似乎从一开始就是为了矫正政策过于严苛而诞生的。“戏曲改进委员会”首次会议上通过了有关禁戏的具体建议：
第一，审定工作应注意区别迷信与神话，因为不少神话都是古代人民对于自然现象之天真幻想，或对人间社会的一种抗议和对理想世界的追求，这种神话不但无害而且是有益的，至于写阴曹地府、循环报应等来恐吓人民，那些才是有害的。第二，审定工作应区别恋爱和淫乱，写男女相爱悦的戏，例如《西厢记》是决不应当反对的。12
显而易见，这两条原则性意见的侧重点，并不在什么戏该禁，而在哪些戏不宜禁。确实，从其实际工作看，文化部戏曲改进委员会的成立，最重要的任务不是戏改而是纠偏，其中最首要的又是如何采取措施以遏止各地禁戏过多、过滥的现象。究其原因，恰恰是由于戏改当局早就意识到各地执行的戏改政策过于苛刻，而且已经导致了戏曲事业陷入严重的危机之中，而这样的判断恰与艺人的实际体会形成了共鸣。
1950年7月11日，戏曲改进委员会颁发有关十二个剧目的禁戏令，这份禁戏令与其说是为了禁戏，还不如说是这项纠偏工作迈出的具有实质性意义的第一步，此后纠偏也成为戏曲改进委员会最重要的工作之一。1950—1952年的两年多时间里，文化部戏曲改进委员会对各地报送的禁戏请求非常之审慎，仅仅批复同意了各地提交的十四个剧目的禁演报告，加上最初决定禁演的十二个剧目，一共只有二十六出戏。历史地看，文化部以及戏曲改进委员会明令禁演这二十六个剧目实际上是具有双重含义的，我们当然可以如其表面上所表述的那样，将它看成是对部分剧目的禁演令;但绝对不应忽视的是其另一方面，它还包含了对这二十六出剧目之外更多剧目需慎重对待的态度，考虑到当时的文化语境，这后一种含意很容易为人们忽视，却恰恰体现了某种极具价值的政策导向。 1950年11月27日至12月10日，文化部在北京召开全国戏曲工作会议，这次会议提交给中央的有关戏曲改革工作的基本思路，直接促成了1951年著名的政务院“五五指示”。这份由总理周恩来签发的指示指出，各地在从事戏改工作时，“主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定、修改与编写剧本，并依靠报纸刊物适当地展开戏曲批评，一般地不应当依靠行政命令与禁演的办法。对人民有重要毒害的戏曲必须禁演者，应由中央文化部统一处理，各地不得擅自禁演”13。“五五指示”将禁戏的权限收归中央文化部，明确剥夺了各地方政府的禁演权力。这一措施的针对性十分清楚，与之相关的还附带着将剧目禁演及审定的权限归属文化主管部门，而在此之前，政府的诸多部门随意干涉剧团演出的现象屡见不鲜，除各地政府的文教科局之外，公安局（派出所）、工商局甚至税务局、工会等诸多部门，都有可能出于各种理由随意干涉剧团演出14。将禁戏权限收归中央的结果可以预见，在这个意义上说，从文化部戏曲改进委员会的成立及禁演二十六出剧目到政务院的“五五指示”，与其说重在颁布对某些剧目的禁令，不如说是重在颁布对那种随意禁戏的现象的禁令。若干年后周扬更明确地指出：“有人要禁戏，我们必须禁止他们禁戏;有人以‘妨害生产’种种借口禁止农村演戏，我们可以禁止他们禁止农村演戏。”15
1952年，文化部在北京举办了第一届全国戏曲观摩大会，《人民日报》专门发表社论，其标题就是《正确地对待祖国的戏曲遗产》。这篇社论是在全国戏曲观摩大会“对三年来各地执行中央的戏曲改革政策的情况进行了检查”的基础上阐述的，可以看出，中央对各地戏曲改革政策的执行情况总体上并不满意，社论简要地肯定了各地戏改的成绩后指出：
但是在以往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚持地加以反对。16
这篇社论看似不偏不倚地反对“两种错误态度”，但无论是从社论的标题看，还是纵观全文，在有关戏曲政策执行方面的各种错误现象的描述中，绝大多数都是在批评“粗暴”而非“保守”，这一用意再清楚不过。
因此，虽然从1949年中华全国戏曲改进会筹备委员会成立时起，传统戏剧的改进始终是新政府表面上欲实现的文化理想，但实际情况却与之截然相反，如前所述，对中央政府而言，戏改中的纠偏才是政策的核心。然而，尽管中央政府做了前述大量的努力，戏曲市场上的演出剧目仍然非常有限，以至于文化部在1956年6月1—15日在北京专门召开第一次全国剧目工作会议，专为解决“演出剧目贫乏”的问题，这恰恰就是1949年的梅兰芳面对的困难。张庚在大会上做了整个会上最重要也引起最强烈反响的专题报告，他的讲话原题就是《破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目》17，通过“扩大和丰富传统戏曲上演剧目”解决戏改中出现的“演出剧目贫乏”现象，实为戏曲行业生存发展的关键。
无论是全国戏曲工作会议还是这次戏曲剧目工作会议，各地的汇报中都大量揭示了禁戏过多造成的消极后果，说明戏曲界逐渐形成了新的共识，戏曲领域“演出剧目贫乏”的根本原因，就在于戏曲改进政策及其执行过程中出现的偏差。这次会议的召开以及张庚的专题发言充分说明，中央文化部门负责人已经意识到，戏曲政策的调整业已成为当务之急，为解决戏曲剧团面临的生存困境，甚至提出了各级戏剧主管部门“除了反对现行政治的节目需要经过一定的组织手续审查决定禁演外，不得加以禁止”18的原则。
文化部1957年4月10—24日召开第二次剧目工作会议，会议结束时，刘芝明代表文化部做了《大胆放手，开放戏曲剧目》的总结发言，对1956年全国剧目工作会议上各省制定的传统剧目发掘、整理、改编规划的实施状况基本予以正面的肯定和评价，《戏剧报》为此发表社论，对戏曲传统剧目的演出，提出“我们今后的方针究竟应该继续大胆地放呢？还是收？回答是肯定的，决不是收，而是‘放！放！放！’”195月10日，文化部通知各地，“《探阴山》一剧，在适当地加以修改，并删除极恐怖、丑恶的舞台形象后，可以恢复上演”20。一周后的5月17日，又再次颁发开放全部禁戏的通知：
本部现在决定，除已经明令解禁的《乌盆计》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。今后各地对过去曾经禁演过的剧目，或者经过修改后上演，或者原本演出;或者经过内部试演后上演，或者进行公开演出，都由各地剧团及艺人参酌当地情况自行掌握。21
这次的全面开放禁戏，标志着文化主管部门在戏曲剧目政策上的根本改變，同时也让纠偏达到了新的高度。
三
纵观从1949年到1957年的这八年，从最初的大规模禁戏到1957年由中央政府宣布全面开禁，传统戏曲剧目的政策经历了一个循环。尽管对传统戏曲剧目的修改从未停止，但是从政策的角度看，确实经过了从“先禁后改”到“改而不禁”的过程。这个过程与人们感觉传统戏曲在戏改遭遇厄运的普遍印象完全相反，正是由于有了这样的变化，中国的传统戏曲才得到保存，传统文化的命脉才得以延续。
但真正值得思考的是，即便有中央政府三令五申，并且采取了各种措施大力推动传统戏曲剧目的开放，这一过程仍然显得如此艰难。20世纪80年代，经历了“文革”的周扬回想当年的戏改，写过一段意味深长的话：
当时，我们根据毛泽东同志的意见，对剧目的取舍提出了三条标准：即提倡有益的，反对有害的，容许无害的。有益、有害和无害，主要是从思想内容来说的。这三条标准的提出，是为了在有计划、大规模地开展戏曲改革之前，便于对旧社会遗留下来的大量戏曲剧目做出衡量和评价。后来提出的“百花齐放，推陈出新”的方针，是戏曲工作的根本性的方针。但原来提出的三条在当时也是正确的，防止了对旧戏采取简单的“禁止”的方针。采取禁的办法，将造成混乱，肯定是行不通的;正确的方针是采取慎重的、有分析的、区别对待的办法。22 周扬委婉却明确地指出了“百花齐放，推陈出新”方针是对当初大规模禁戏的矫正措施，只不过用“但原来提出的三条在当时也是正确的”为禁戏缓颊，熟悉当代政治类文献的学者都不难读出其中的含义。
但在这些历史文献中，有关戏改方针的转向及其动力仍是隐含不清的，以至于基层的戏改干部普遍难以清晰地领会中央的方针政策。直到戏改纠偏方针已经推进数轮后的1957年，在第二次剧目工作会议上，各地前来参会的戏改干部仍对中央的政策取向捉摸不定。在《戏剧报》的会议报道中，提到许多地区不仅对1956年的全国剧目工作会议提出的开放剧目的方针传达、执行得很不理想，许多代表还带着“继续放呢？不放？”的疑问前来北京参加会议。一些代表对1956年的剧目开放政策导致各地大量上演观众喜爱的连台本戏的“连台风”深感不满，有些代表甚至以为这次会议就是为了“收”，而且准备好了来会上检讨。报道指出，许多代表都有四怕，甚至五怕、六怕，即怕坏戏多，怕新戏少，怕艺人只顾营业，不顾社会影响，怕观众不识货，怕乱，怕挨批评23。这些现象都说明，中央开放剧目的政策在各地难以执行，根本原因是由于各类通知与文件的表述导致了太多误读，而正是这些误读，实际上在中央有关开放剧目的理由阐释中，已经埋下了伏笔。
周扬后来曾经这样追述当年的文化决策：“新中国成立之初，就发生了如何正确对待旧剧的问题。这是关系到全国刚刚获得解放的几亿人口文化生活的问题，也是关系到成千上万戏曲艺人就业的问题。显然，任何轻率和粗暴的态度都是对戏曲事业不利的。”24这里所说的全国“几亿人口文化生活”和“成千上万戏曲艺人就业”两大问题，正如东北人民政府文化部在涉及传统剧目时所用的“内容有毒素但多数艺人赖以为生”25的表达方式，以及认为禁戏过多，艺人们生活发生了困难等，都说明开放剧目的决策是理不直气不壮的，尤其是在20世纪50年代初的政治环境下，呼吁并实施禁戏的理由显然要比之强大得多。诚然，社会是一个复杂的综合体，在一个正常与健康的社会环境中，意识形态并不能成为人类行动的唯一的理由。但戏曲作为千百万民众最重要的文化娱乐形式，如果说其中大量演出的剧目，在占据主导地位的思想情感及伦理道德倾向上是与新中国的意识形态相背离，“与新民主主义文化建设的方向相违反”（前引华北《人民日报》专论语）的，而文艺的影响力又被不切实际地夸大到足以兴邦乱邦的高度，那么，采取坚决措施禁绝大多数传统戏曲剧目的上演，反而更具正当性。这种意识形态优先的思维方式发展到极致，就是“文革”时期的“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗”。当我们看到1964年中央终于决定停止上演所有传统剧目时，就足以明白大量传统戏曲能在戏改的背景下继续上演，并没有什么必然性。而唯一可以与上述意识形态呼声相对话的，只有将传统文化视为重要的文化遗产的理念，文化遗产与意识形态孰重孰轻，它们间的博弈，事实上就成为戏曲政策的调整的关键性因素。只可惜在戏改八年里，文化遗产的重要性很难真正获得强调，它始终处于下风，终究是软弱无力的，这就是纠偏最大的软肋所在。
大约半个世纪后，中国社会的文化价值观发生了质的变化，传统文化的价值重新获得充分肯定，传统戏曲经典在中华民族复兴中的积极作用为越来越多人所接受，使之成为仍鲜活地存续于当代社会的珍贵文化遗产。回顾历史，这一切都有赖于当年苦心孤诣地寻找各种合法或不甚合法的理由，保存了一大批传统戏曲剧目的前辈。十分侥幸的是，戏改之初执掌中国文化政策的，是得到周扬等人支持的田汉、张庚等人，还有因为戏曲界的代表梅兰芳等人的呼声，尽管如前引周信芳的日记里所记载的那样，梅兰芳只能用近乎“乞怜”的语气在非公开的场合表达一点怨言。然而，正是这些在戏曲界从事实际工作的人们的观点形成了一种合力，通过不无曲折的方式，逐渐扭转了戏改初期要以狂风暴雨式的手段彻底“清除戏曲毒素”，改变戏剧生态的极端主义思潮，因此这些传统才有可能保存至今。26
戏改八年，中国共产党在文化领域的执政者，在一个完全没有前人现成模板可资借鉴的领域，虽然未达最初的理想，却仿佛在无意识中走了一条相对正确的道路。而回望这段历史，其中的经验与教训，都值得今人总结。■
【注释】
①“戏改”是人们叙述20世纪50年代的中国戏剧与文化进程时最为常用的词汇，但它显然是一个缩略语。有关“戏改”中“改”的原文，可以有多种解释，或为“改进”，或为“改革”，这些都在当时的文献中出现过，说明其原意并不完全固定，然而，这些字面上的区别是否确实意味着内涵的差异，是需要专门研究的课题，本文并未尝试着解决这一难题。
②田汉：《怎样做戏改工作——给周扬同志的十封信》，《人民戏剧》创刊号，1950年4月1日出版。该组信件的总标题在本期刊物内文中为“怎样做剧改工作”，与目录及后一期均不同，恐怕是笔误。
③张庚：《张庚日记》（一），中国戏剧出版社，2017，第4页。
④张颂甲：《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》，《进步日报》1949年11月3日。这篇访谈在上海的《新民晚报》转载时，标题被改成《形式可改技术不必改，最好“移步”而不“换形”》，显然并不完全符合梅兰芳的原意，梅兰芳这里说的是“思想内容”尽可改动，而“形式”及“技术”的“改”，都应该慎重，这也和他此前的谈话相吻合。
⑤周信芳：《周信芳全集·佚文卷三》，上海文化出版社，2016，第237页。
⑥同上，第239页。这里所说的“五十出”，应该是指北平解放后军管会颁布禁演五十五出京剧剧目的通令。
⑦许姬传：《梅边琐记·戏的选择》，载《许姬传七十年见闻录》，中华书局，1985，第275页。需要说明的是，许姬传的这段话，特指梅兰芳为参加这次政治性很强的演出时复杂的心态，而他平时的营业性演出并未受其影响，除《四郎探母》外，1949年前后数年里，他的主要演出剧目基本上沒有变化。但这只是由于新政权建立之初，对社会的控制能力不够强所致，1964年的事实告诉我们，梅兰芳的顾虑并不是杞人忧天。 ⑧东北人民政府文化部：《东北区戏曲审定工作概况》，载《中国戏曲志·辽宁卷》，中国ISBN中心，1999，第507-508页。
⑨《东北各省市禁演、停演剧目初步调查资料》，载《中国戏曲志·辽宁卷》，中国ISBN中心，1999，第511页。
⑩东北评剧剧目整理修改委员会：《东北评剧剧目整理工作总结》（1954年7月31日），载《中国戏曲志·辽宁卷》，中国ISBN中心，1999，第518页。
11田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗——1950年12月1日在全国戏曲工作会议上的报告摘要》，《人民日报》1951年1月21日。
12新华社电讯：《中央人民政府组成戏曲改进委员会》，《文汇报》1950年7月29日。载《中国戏曲志·北京卷》，中国ISBN中心，1999，第1314页。
13《政务院关于戏曲改革工作的指示》（1951年5月5日），《人民日报》1951年5月7日。
14《中共廣西省委宣传部为了加强党的领导，消除对剧团领导上的混乱现象的指示》，载《中国戏曲志·广西卷》，中国ISBN中心，1995，第632-633页。
1523本报记者：《记第二次全国戏曲剧目工作会议》，《戏剧报》1957年第9期。
16《正确地对待祖国的戏曲遗产》，《人民日报》1952年11月16日社论。
17在正式发表时，他的讲话标题被改为较中性的《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义》，这一改动或也值得玩味。
18《文化部关于对民间职业艺术表演团体和民间职业艺人进行救济和安排的指示》，1956年9月5日。载《中国戏曲志·北京卷》，中国ISBN中心，1999，第1417页。
19社论《开放剧目，提倡竞赛》，《戏剧报》1957年第9期。
20《文化部关于京剧〈探阴山〉经过适当地修改后可以恢复上演的通知》，1957年5月10日。载《中国戏曲志·北京卷》，中国ISBN中心，1999，第1439页。
21《文化部关于开放“禁戏”的通知》，1957年5月17日。载《中国戏曲志·北京卷》，中国ISBN中心，1999，第1439页。
2224周扬：《进一步改革和发展戏曲艺术》，《文艺研究》1981年第3期。
25《中国戏曲志·辽宁卷》，中国ISBN中心，1999，第485页。
26如果说梅兰芳的抱怨只是他出于生计的本能反应，那么我们需要探讨的是，田汉、张庚、周扬，其实还有马彦祥等人在戏改中表现出对传统遗产高度一致的呵护态度，他们这样做的思想与理论资源来自哪里？这些几乎都有上海经历的亭子间艺术家，他们和出身于根据地的艺术家是否有质的不同？
（傅谨，中国戏曲学院。本文系教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目资助“非物质文化遗产美学研究”的阶段性成果，项目批准号：18JZD019）
一
在中国当代艺术领域产生深远影响的“戏改”①运动，从中华人民共和国建立之前，就在解放军所到之处渐次展开，而戏改运动贯穿了几乎整个20世纪50年代。但是只有依赖对戏改进程的细描，才能真正见出其丰富性与复杂性，而一旦进入这一进程的内部，贯穿于戏改全过程中的不同理念的博弈，就显得十分有趣。
1948年11月13日，华北《人民日报》发表的专论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》无疑是戏改的第一份重要的纲领文件，而1949年7月28日成立中華全国戏曲改进会筹备委员会，就是戏改正式在全国范围内推进的标志。不过，这两者之间是存在微妙差别的，后者并不完全是前者所颁布的基本方略的具体实施。从一个细节就可以看到两者之间的区别——华北《人民日报》专论自然地延续了20世纪初“新剧”传入中国后称中国传统戏剧为“旧剧”以为对举的表达方式，全国戏曲改进会却弃用了“旧剧”这个显然带有一定程度负面色彩的用语，以更中性的方式改称传统戏剧为“戏曲”。中国民族戏剧第一次拥有了“戏曲”这一通用称谓，在这里，用语的变化并不是无足轻重的。而更具实质性意义的，则是田汉在其就任戏改局首任局长前后，就戏改的宗旨与方针，非常直接与明确地表达的明显不同于华北《人民日报》上述专论的见解。田汉有关戏改的思考始于中华人民共和国成立之前，1950年他主编的《人民戏剧》杂志创刊时，在头条的显著位置公开了他给周扬有关戏改的信件，其中最早一封信标注的日期是1948年11月。在这组以《怎样做戏改工作》为题的信件里他坦率地写道：
《人民日报》150期《有计划有步骤进行旧剧改革工作》专论我仔细读过了……专论倘使有缺点，那便是单止告诉我们哪些旧剧“有害”哪些是“无害”，哪些是“有益”。而没有提出判断“害”“益”的“明确的原则”。专论上既然说到旧剧封建内容若不加以限制批判任其传播，将“与新民主主义文化建设的方向相违反”，那么为什么不干脆提出“为新民主主义戏剧而奋斗”的口号呢？②
在这些信件里，他提出了有关“民族的、科学的、民主的”这三大戏改基本原则，这些原则与华北《人民日报》所提出的标准虽然并无明显的冲突之处，却也显然不尽相同。
另一位在戏改进程中起着关键性作用的学者张庚，他对戏改的认识与理解也有其独立性。尽管他20世纪50年代初因担任中央戏剧学院副院长，偏重于话剧和新歌剧方面的工作，而很少在公开场合谈论戏曲领域的方针政策，但他在1951年访问苏联期间的日记中有感而发地写道：
我们现在的戏改工作是在大量毁灭宝贵的遗产，从内容（故事）一直到技术。我认为戏改应有如下的方针：
1.应保存所有优秀的遗产，从内容到技术，并且发扬之。
2.要把这旧遗产和新生活、新文艺即五四精神的文艺联系起来。
3.要把这种工作变成一种群众运动。③
张庚在延安时期担任鲁迅艺术学院戏剧系主任，是延安最重要的戏剧理论家，1949年中华全国戏剧工作者协会成立时他是首届两位副主席之一。他最初虽未深度参与戏改工作，但是对戏改这一当时中国文化界最重要的工作，显然并未完全置身事外，而对大量遗产正在遭遇毁灭的命运，显然是有所思的。正是这一保留在日记中的比公开发表的文章更真实的思想，引出了他后来努力保存、抢救与呵护戏曲传统的一以贯之的理论态度，并且使之成为站在戏曲传统一边的最重要的理论家。
京剧表演艺术家梅兰芳从另一个方面表达了他的意见，在那篇著名的有关“移步不换形”的访谈中，他对天津《进步日报》记者张颂甲说的是：
京剧改革又岂是一桩轻而易举的事！……我想京剧的思想改造和技术改革最好不必混为一谈。后者在原则上应该让他保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有它几千年的传统，因此，我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它得到的效果也就变小了。俗话说，“移步换形”，今天的戏剧改革工作却要做到“移步”而不“换形”。④
除了这些面对记者时字斟句酌的谈话，梅兰芳私下对戏改还有更多未见诸公开文字的抱怨。1949年，周信芳在他的日记里数次提及梅兰芳对戏改政策的忧虑，“切切所禁之戏，担忧无戏演出”⑤，而按周信芳所记，梅兰芳在参加刚成立的上海市人民政府的文化座谈会上的发言，表达的也是这样的关切，周信芳在日记里用揶揄的语气记述了梅兰芳的谈话：“往常都是不善演说，今日是代表了平剧界说话了。所发的是乞怜的，不要禁止五十出的出演。我们怎么学来怎唱，禁演了我们唱什么？……平剧恐怕终要落到地方剧的后面。”⑥周信芳或许并没有体会到梅兰芳实有难言之隐——1949年北平和平解放后，接管这座古老城市的军管会颁布的禁戏名录，虽然只有区区五十五出戏，其中却有相当多恰好与梅兰芳相关。在他中年后演出剧目明显向传统经典收缩的背景下，除去五十五出禁戏，能上演的除《打渔杀家》外居然就非常之有限了。因此，戏改对梅兰芳的演出的影响实在超过其他的戏曲演员，在应邀回北平时参加全国文代会和第一次全国政治协商会议时，他一直面临着从未遇到过的剧目选择的难题，他的秘书许姬传后来这样写道：
在长安演出之前，对于戏的问题，最伤脑筋。梅先生演过的戏，约莫在二百出左右，大家研究了半天，这一出有点封建，那一出内容意识不正确，又一阕犯了迷信;有些戏多年不动，无法演出，搞了两天，毫无结果。⑦
从第一次全国文代会到新政协，梅兰芳的政治地位和社会地位已经高到无以复加的程度，然而假如他常演的剧目都被禁了，他的艺术又何从依附？ 所以，在这里我们会发现，虽然戏改的蓝图早已画就，但是一旦具体推进，却意外在戏曲领域遭遇诸多的异见。无论是作为实际执掌戏改运动的负责人的田汉、其时最重要的戏剧理论家张庚，还是戏曲界的代表人物梅兰芳，都对最初的戏改执行状况顾虑重重。田汉、张庚、梅兰芳恰好代表了与戏改关系最为密切的三个方面，他们从三个不同的路向影响着戏改的发展进程，让我们看到，戏改从一开始，就很难沿着其最初的设想行进。
二
戏改的意识形态取向十分明确，传统戏剧中大量存在的与新社会的意识形态取向不相吻合的剧目，就成为戏改最直接的处理目标。确实，如同北平解放时军管会颁布的禁戏令一样，当戏改渐次在全国各地展开时，禁戏成为最常见也最直接的戏改措施，从东北到华北，都普遍存在大量禁戏的现象，而北平军管会的禁戏从数量上看，相比而言已经显得较为温和了。但无论禁戏多寡，在其背后都包含了对传统戏剧的当代价值的基本判断以及对戏剧功能与价值的理解。在政治学的意义上，1949年建立的新政权努力要建立一个为全社会所有人和所有方面负责的无限责任政府，要改变的不只有政治制度、经济环境，还有改造与建构民众的精神面貌，尤其是思想感情和伦理道德。如果从新社会的意识形态基本取向看，传统戏剧绝大多数显然都难以与之相容;而假如相信戏剧与民众的思想道德倾向精神有决定性的塑造能力，这些剧目就不应该继续在新社会存续。因此，大规模的禁戏之所以普遍出现，实有深刻的政治原因，这就是各地方政府之推动与实施禁戏最强大的动力。
但我们会发现，至迟从1950年初开始，中央文化部门在戏改领域的努力方向，主要不是推动与强化各类禁戏措施，而恰恰与之相反，中央政府在戏改中的暧昧态度，与地方上往往甚为决绝的态度，形成了强烈的反差。
解放较早的东北地区的戏改政策变化是具有代表性的个案，而这一变化，就是在中央政府推动下发生的。如东北人民政府文化部1950年的汇报所列附件所说，东北解放之初，“由于受当时土地改革的影响，戏改工作者对戏改工作的方针政策模糊，对于各地实际情况未能全面掌握及主观要求过急等原因，曾于1949年12月作出了两三年内消灭旧戏毒素号召，因而也影响了各地采取禁演或分期停演的办法”⑧。这份报告的附件列举了1950年3月之前东北禁戏现象最为严重的地区的状况，如辽西省“于1950年3月以前禁演京、評剧剧目总达300出以上”，辽东省“有个别地区曾禁演评剧只剩6出可演”⑨。东北文化部的这份报告的事由，是中央人民政府文化部1950年3月专门给东北人民政府文化部致电，指出东北禁演戏曲剧目过多应予纠正，根据这一指示精神，东北地区的戏改工作从1950年3月开始纠偏，尽管这一过程仍有波折。比如说，在接获文化部1950年3月的明确指示，政务院也于1950年5月5日颁布了由周恩来总理签署的《关于戏曲改革工作的指示》（即著名的“五五指示”）后，东北人民政府在戏改方面依然有自己的坚持，并于1950年6月30日呈公文，提交了他们的“暂定禁演、修改、临时审查的旧戏节目及说明草案”;虽然特别说明该文“拟只发至戏曲改造工作领导机关，并不明文公布，其中如禁演节目，只供东北各地戏改工作领导干部在说服教育艺人时的参考资料，不用命令禁戏方式”，而且其中禁演的剧目已经缩减至京剧二十四种，评剧九种，但是仍然提出了“必须修改”的京剧八十九种、评剧二十一种，演出前须经临时审查的连台本戏十九种，既是“必须修改”，实与禁演无异。
当然，1953年后东北戏改工作在全面检讨了最初的“粗暴”现象后，重点逐渐发生了决定性的转折。1953年2月，东北区文化部“召集全区主要评剧演员、老艺人、评剧团长、评剧编剧干部等，举办了东北评剧剧目整理工作会议，传达了慎重对待民族戏曲遗产的精神，结合东北具体情况，批判了粗暴作风及保守观点，讨论了1953年工作计划及评剧剧本、史料搜集工作要点，成立了东北评剧剧目整理修改工作委员会及主要省市整理修改组，对各整理修改单位分配了第一批具体整理剧目”⑩。至1956年，东北各省更全面开展了几乎所有重点剧种的传统剧目发掘、整理工作，大区撤销后的东北各省都分别成立了从事传统剧目发掘、整理的专门机构，对传统戏曲剧目的态度出现了明显的变化。
如前所述，东北地区的这一变化非常典型地代表了全国范围内戏改的基本路径与轨迹。从1949年始开始在各地推进的戏改，最初确实是以清除传统剧目中的“毒素”为主轴的，因而禁演剧目过多是相当普遍的现象。如田汉1950年在全国戏曲工作会议上所说，“好些地方对禁戏漫无标准，多有过左偏向，或因禁戏过多，使艺人生活困难，或因强迫命令，引起群众的不满”11。正是在这样的背景下，1950年7月文化部戏曲改进委员会成立时，这个主要由戏剧界专家和各剧种著名表演艺术家组成的委员会，当即提出戏改中最为迫切需要解决的，是防止漫无标准地禁戏。在这个意义上，这个“作为戏曲改革工作的最高顾问性质的机关”，似乎从一开始就是为了矫正政策过于严苛而诞生的。“戏曲改进委员会”首次会议上通过了有关禁戏的具体建议：
第一，审定工作应注意区别迷信与神话，因为不少神话都是古代人民对于自然现象之天真幻想，或对人间社会的一种抗议和对理想世界的追求，这种神话不但无害而且是有益的，至于写阴曹地府、循环报应等来恐吓人民，那些才是有害的。第二，审定工作应区别恋爱和淫乱，写男女相爱悦的戏，例如《西厢记》是决不应当反对的。12
显而易见，这两条原则性意见的侧重点，并不在什么戏该禁，而在哪些戏不宜禁。确实，从其实际工作看，文化部戏曲改进委员会的成立，最重要的任务不是戏改而是纠偏，其中最首要的又是如何采取措施以遏止各地禁戏过多、过滥的现象。究其原因，恰恰是由于戏改当局早就意识到各地执行的戏改政策过于苛刻，而且已经导致了戏曲事业陷入严重的危机之中，而这样的判断恰与艺人的实际体会形成了共鸣。
1950年7月11日，戏曲改进委员会颁发有关十二个剧目的禁戏令，这份禁戏令与其说是为了禁戏，还不如说是这项纠偏工作迈出的具有实质性意义的第一步，此后纠偏也成为戏曲改进委员会最重要的工作之一。1950—1952年的两年多时间里，文化部戏曲改进委员会对各地报送的禁戏请求非常之审慎，仅仅批复同意了各地提交的十四个剧目的禁演报告，加上最初决定禁演的十二个剧目，一共只有二十六出戏。历史地看，文化部以及戏曲改进委员会明令禁演这二十六个剧目实际上是具有双重含义的，我们当然可以如其表面上所表述的那样，将它看成是对部分剧目的禁演令;但绝对不应忽视的是其另一方面，它还包含了对这二十六出剧目之外更多剧目需慎重对待的态度，考虑到当时的文化语境，这后一种含意很容易为人们忽视，却恰恰体现了某种极具价值的政策导向。 1950年11月27日至12月10日，文化部在北京召开全国戏曲工作会议，这次会议提交给中央的有关戏曲改革工作的基本思路，直接促成了1951年著名的政务院“五五指示”。这份由总理周恩来签发的指示指出，各地在从事戏改工作时，“主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定、修改与编写剧本，并依靠报纸刊物适当地展开戏曲批评，一般地不应当依靠行政命令与禁演的办法。对人民有重要毒害的戏曲必须禁演者，应由中央文化部统一处理，各地不得擅自禁演”13。“五五指示”将禁戏的权限收归中央文化部，明确剥夺了各地方政府的禁演权力。这一措施的针对性十分清楚，与之相关的还附带着将剧目禁演及审定的权限归属文化主管部门，而在此之前，政府的诸多部门随意干涉剧团演出的现象屡见不鲜，除各地政府的文教科局之外，公安局（派出所）、工商局甚至税务局、工会等诸多部门，都有可能出于各种理由随意干涉剧团演出14。将禁戏权限收归中央的结果可以预见，在这个意义上说，从文化部戏曲改进委员会的成立及禁演二十六出剧目到政务院的“五五指示”，与其说重在颁布对某些剧目的禁令，不如说是重在颁布对那种随意禁戏的现象的禁令。若干年后周扬更明确地指出：“有人要禁戏，我们必须禁止他们禁戏;有人以‘妨害生产’种种借口禁止农村演戏，我们可以禁止他们禁止农村演戏。”15
1952年，文化部在北京举办了第一届全国戏曲观摩大会，《人民日报》专门发表社论，其标题就是《正确地对待祖国的戏曲遗产》。这篇社论是在全国戏曲观摩大会“对三年来各地执行中央的戏曲改革政策的情况进行了检查”的基础上阐述的，可以看出，中央对各地戏曲改革政策的执行情况总体上并不满意，社论简要地肯定了各地戏改的成绩后指出：
但是在以往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚持地加以反对。16
这篇社论看似不偏不倚地反对“两种错误态度”，但无论是从社论的标题看，还是纵观全文，在有关戏曲政策执行方面的各种错误现象的描述中，绝大多数都是在批评“粗暴”而非“保守”，这一用意再清楚不过。
因此，虽然从1949年中华全国戏曲改进会筹备委员会成立时起，传统戏剧的改进始终是新政府表面上欲实现的文化理想，但实际情况却与之截然相反，如前所述，对中央政府而言，戏改中的纠偏才是政策的核心。然而，尽管中央政府做了前述大量的努力，戏曲市场上的演出剧目仍然非常有限，以至于文化部在1956年6月1—15日在北京专门召开第一次全国剧目工作会议，专为解决“演出剧目贫乏”的问题，这恰恰就是1949年的梅兰芳面对的困难。张庚在大会上做了整个会上最重要也引起最强烈反响的专题报告，他的讲话原题就是《破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目》17，通过“扩大和丰富传统戏曲上演剧目”解决戏改中出现的“演出剧目贫乏”现象，实为戏曲行业生存发展的关键。
无论是全国戏曲工作会议还是这次戏曲剧目工作会议，各地的汇报中都大量揭示了禁戏过多造成的消极后果，说明戏曲界逐渐形成了新的共识，戏曲领域“演出剧目贫乏”的根本原因，就在于戏曲改进政策及其执行过程中出现的偏差。这次会议的召开以及张庚的专题发言充分说明，中央文化部门负责人已经意识到，戏曲政策的调整业已成为当务之急，为解决戏曲剧团面临的生存困境，甚至提出了各级戏剧主管部门“除了反对现行政治的节目需要经过一定的组织手续审查决定禁演外，不得加以禁止”18的原则。
文化部1957年4月10—24日召开第二次剧目工作会议，会议结束时，刘芝明代表文化部做了《大胆放手，开放戏曲剧目》的总结发言，对1956年全国剧目工作会议上各省制定的传统剧目发掘、整理、改编规划的实施状况基本予以正面的肯定和评价，《戏剧报》为此发表社论，对戏曲传统剧目的演出，提出“我们今后的方针究竟应该继续大胆地放呢？还是收？回答是肯定的，决不是收，而是‘放！放！放！’”195月10日，文化部通知各地，“《探阴山》一剧，在适当地加以修改，并删除极恐怖、丑恶的舞台形象后，可以恢复上演”20。一周后的5月17日，又再次颁发开放全部禁戏的通知：
本部现在决定，除已经明令解禁的《乌盆计》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。今后各地对过去曾经禁演过的剧目，或者经过修改后上演，或者原本演出;或者经过内部试演后上演，或者进行公开演出，都由各地剧团及艺人参酌当地情况自行掌握。21
这次的全面开放禁戏，标志着文化主管部门在戏曲剧目政策上的根本改變，同时也让纠偏达到了新的高度。
三
纵观从1949年到1957年的这八年，从最初的大规模禁戏到1957年由中央政府宣布全面开禁，传统戏曲剧目的政策经历了一个循环。尽管对传统戏曲剧目的修改从未停止，但是从政策的角度看，确实经过了从“先禁后改”到“改而不禁”的过程。这个过程与人们感觉传统戏曲在戏改遭遇厄运的普遍印象完全相反，正是由于有了这样的变化，中国的传统戏曲才得到保存，传统文化的命脉才得以延续。
但真正值得思考的是，即便有中央政府三令五申，并且采取了各种措施大力推动传统戏曲剧目的开放，这一过程仍然显得如此艰难。20世纪80年代，经历了“文革”的周扬回想当年的戏改，写过一段意味深长的话：
当时，我们根据毛泽东同志的意见，对剧目的取舍提出了三条标准：即提倡有益的，反对有害的，容许无害的。有益、有害和无害，主要是从思想内容来说的。这三条标准的提出，是为了在有计划、大规模地开展戏曲改革之前，便于对旧社会遗留下来的大量戏曲剧目做出衡量和评价。后来提出的“百花齐放，推陈出新”的方针，是戏曲工作的根本性的方针。但原来提出的三条在当时也是正确的，防止了对旧戏采取简单的“禁止”的方针。采取禁的办法，将造成混乱，肯定是行不通的;正确的方针是采取慎重的、有分析的、区别对待的办法。22 周扬委婉却明确地指出了“百花齐放，推陈出新”方针是对当初大规模禁戏的矫正措施，只不过用“但原来提出的三条在当时也是正确的”为禁戏缓颊，熟悉当代政治类文献的学者都不难读出其中的含义。
但在这些历史文献中，有关戏改方针的转向及其动力仍是隐含不清的，以至于基层的戏改干部普遍难以清晰地领会中央的方针政策。直到戏改纠偏方针已经推进数轮后的1957年，在第二次剧目工作会议上，各地前来参会的戏改干部仍对中央的政策取向捉摸不定。在《戏剧报》的会议报道中，提到许多地区不仅对1956年的全国剧目工作会议提出的开放剧目的方针传达、执行得很不理想，许多代表还带着“继续放呢？不放？”的疑问前来北京参加会议。一些代表对1956年的剧目开放政策导致各地大量上演观众喜爱的连台本戏的“连台风”深感不满，有些代表甚至以为这次会议就是为了“收”，而且准备好了来会上检讨。报道指出，许多代表都有四怕，甚至五怕、六怕，即怕坏戏多，怕新戏少，怕艺人只顾营业，不顾社会影响，怕观众不识货，怕乱，怕挨批评23。这些现象都说明，中央开放剧目的政策在各地难以执行，根本原因是由于各类通知与文件的表述导致了太多误读，而正是这些误读，实际上在中央有关开放剧目的理由阐释中，已经埋下了伏笔。
周扬后来曾经这样追述当年的文化决策：“新中国成立之初，就发生了如何正确对待旧剧的问题。这是关系到全国刚刚获得解放的几亿人口文化生活的问题，也是关系到成千上万戏曲艺人就业的问题。显然，任何轻率和粗暴的态度都是对戏曲事业不利的。”24这里所说的全国“几亿人口文化生活”和“成千上万戏曲艺人就业”两大问题，正如东北人民政府文化部在涉及传统剧目时所用的“内容有毒素但多数艺人赖以为生”25的表达方式，以及认为禁戏过多，艺人们生活发生了困难等，都说明开放剧目的决策是理不直气不壮的，尤其是在20世纪50年代初的政治环境下，呼吁并实施禁戏的理由显然要比之强大得多。诚然，社会是一个复杂的综合体，在一个正常与健康的社会环境中，意识形态并不能成为人类行动的唯一的理由。但戏曲作为千百万民众最重要的文化娱乐形式，如果说其中大量演出的剧目，在占据主导地位的思想情感及伦理道德倾向上是与新中国的意识形态相背离，“与新民主主义文化建设的方向相违反”（前引华北《人民日报》专论语）的，而文艺的影响力又被不切实际地夸大到足以兴邦乱邦的高度，那么，采取坚决措施禁绝大多数传统戏曲剧目的上演，反而更具正当性。这种意识形态优先的思维方式发展到极致，就是“文革”时期的“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗”。当我们看到1964年中央终于决定停止上演所有传统剧目时，就足以明白大量传统戏曲能在戏改的背景下继续上演，并没有什么必然性。而唯一可以与上述意识形态呼声相对话的，只有将传统文化视为重要的文化遗产的理念，文化遗产与意识形态孰重孰轻，它们间的博弈，事实上就成为戏曲政策的调整的关键性因素。只可惜在戏改八年里，文化遗产的重要性很难真正获得强调，它始终处于下风，终究是软弱无力的，这就是纠偏最大的软肋所在。
大约半个世纪后，中国社会的文化价值观发生了质的变化，传统文化的价值重新获得充分肯定，传统戏曲经典在中华民族复兴中的积极作用为越来越多人所接受，使之成为仍鲜活地存续于当代社会的珍贵文化遗产。回顾历史，这一切都有赖于当年苦心孤诣地寻找各种合法或不甚合法的理由，保存了一大批传统戏曲剧目的前辈。十分侥幸的是，戏改之初执掌中国文化政策的，是得到周扬等人支持的田汉、张庚等人，还有因为戏曲界的代表梅兰芳等人的呼声，尽管如前引周信芳的日记里所记载的那样，梅兰芳只能用近乎“乞怜”的语气在非公开的场合表达一点怨言。然而，正是这些在戏曲界从事实际工作的人们的观点形成了一种合力，通过不无曲折的方式，逐渐扭转了戏改初期要以狂风暴雨式的手段彻底“清除戏曲毒素”，改变戏剧生态的极端主义思潮，因此这些传统才有可能保存至今。26
戏改八年，中国共产党在文化领域的执政者，在一个完全没有前人现成模板可资借鉴的领域，虽然未达最初的理想，却仿佛在无意识中走了一条相对正确的道路。而回望这段历史，其中的经验与教训，都值得今人总结。■
【注释】
①“戏改”是人们叙述20世纪50年代的中国戏剧与文化进程时最为常用的词汇，但它显然是一个缩略语。有关“戏改”中“改”的原文，可以有多种解释，或为“改进”，或为“改革”，这些都在当时的文献中出现过，说明其原意并不完全固定，然而，这些字面上的区别是否确实意味着内涵的差异，是需要专门研究的课题，本文并未尝试着解决这一难题。
②田汉：《怎样做戏改工作——给周扬同志的十封信》，《人民戏剧》创刊号，1950年4月1日出版。该组信件的总标题在本期刊物内文中为“怎样做剧改工作”，与目录及后一期均不同，恐怕是笔误。
③张庚：《张庚日记》（一），中国戏剧出版社，2017，第4页。
④张颂甲：《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》，《进步日报》1949年11月3日。这篇访谈在上海的《新民晚报》转载时，标题被改成《形式可改技术不必改，最好“移步”而不“换形”》，显然并不完全符合梅兰芳的原意，梅兰芳这里说的是“思想内容”尽可改动，而“形式”及“技术”的“改”，都应该慎重，这也和他此前的谈话相吻合。
⑤周信芳：《周信芳全集·佚文卷三》，上海文化出版社，2016，第237页。
⑥同上，第239页。这里所说的“五十出”，应该是指北平解放后军管会颁布禁演五十五出京剧剧目的通令。
⑦许姬传：《梅边琐记·戏的选择》，载《许姬传七十年见闻录》，中华书局，1985，第275页。需要说明的是，许姬传的这段话，特指梅兰芳为参加这次政治性很强的演出时复杂的心态，而他平时的营业性演出并未受其影响，除《四郎探母》外，1949年前后数年里，他的主要演出剧目基本上沒有变化。但这只是由于新政权建立之初，对社会的控制能力不够强所致，1964年的事实告诉我们，梅兰芳的顾虑并不是杞人忧天。 ⑧东北人民政府文化部：《东北区戏曲审定工作概况》，载《中国戏曲志·辽宁卷》，中国ISBN中心，1999，第507-508页。
⑨《东北各省市禁演、停演剧目初步调查资料》，载《中国戏曲志·辽宁卷》，中国ISBN中心，1999，第511页。
⑩东北评剧剧目整理修改委员会：《东北评剧剧目整理工作总结》（1954年7月31日），载《中国戏曲志·辽宁卷》，中国ISBN中心，1999，第518页。
11田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗——1950年12月1日在全国戏曲工作会议上的报告摘要》，《人民日报》1951年1月21日。
12新华社电讯：《中央人民政府组成戏曲改进委员会》，《文汇报》1950年7月29日。载《中国戏曲志·北京卷》，中国ISBN中心，1999，第1314页。
13《政务院关于戏曲改革工作的指示》（1951年5月5日），《人民日报》1951年5月7日。
14《中共廣西省委宣传部为了加强党的领导，消除对剧团领导上的混乱现象的指示》，载《中国戏曲志·广西卷》，中国ISBN中心，1995，第632-633页。
1523本报记者：《记第二次全国戏曲剧目工作会议》，《戏剧报》1957年第9期。
16《正确地对待祖国的戏曲遗产》，《人民日报》1952年11月16日社论。
17在正式发表时，他的讲话标题被改为较中性的《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义》，这一改动或也值得玩味。
18《文化部关于对民间职业艺术表演团体和民间职业艺人进行救济和安排的指示》，1956年9月5日。载《中国戏曲志·北京卷》，中国ISBN中心，1999，第1417页。
19社论《开放剧目，提倡竞赛》，《戏剧报》1957年第9期。
20《文化部关于京剧〈探阴山〉经过适当地修改后可以恢复上演的通知》，1957年5月10日。载《中国戏曲志·北京卷》，中国ISBN中心，1999，第1439页。
21《文化部关于开放“禁戏”的通知》，1957年5月17日。载《中国戏曲志·北京卷》，中国ISBN中心，1999，第1439页。
2224周扬：《进一步改革和发展戏曲艺术》，《文艺研究》1981年第3期。
25《中国戏曲志·辽宁卷》，中国ISBN中心，1999，第485页。
26如果说梅兰芳的抱怨只是他出于生计的本能反应，那么我们需要探讨的是，田汉、张庚、周扬，其实还有马彦祥等人在戏改中表现出对传统遗产高度一致的呵护态度，他们这样做的思想与理论资源来自哪里？这些几乎都有上海经历的亭子间艺术家，他们和出身于根据地的艺术家是否有质的不同？
（傅谨，中国戏曲学院。本文系教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目资助“非物质文化遗产美学研究”的阶段性成果，项目批准号：18JZD019）