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摘要:上世纪二、三十年代的“革命文学”以及部分左翼文学,在文学史中常被概括为“革命加恋爱”现象。从都市文化研究的角度,探讨形成这一文学现象的深层原因。进步青年的激进心理形成于都市景观的视觉对比,而只有亲身流连于都市生活,在对都市意象的符号化把握中,才能产生出新的书写形式,对这些作者来说,激进心理和都市空间的欲望机制纠缠在一起,形成了“革命热情”的一大源头,同时其意识和创造力又受到了空间感的限制。
关键词:革命文学;左翼文学;革命加恋爱;都市书写
中图分类号:I206.6 文献标识码:A 文章编号:1009-8060(2010)05-0085-07
1920年代末,继早期创造社成员之后,又一批年轻人——冯乃超、彭康、李初梨、朱镜我、李铁声等从日本中断学业回到上海,郭沫若称他们是“新锐的战士”。正是他们扩充了后期创造社的力量,在“新锐理论”方面极大地影响了郭沫若与成仿吾,并携同太阳社与鲁迅展开“革命文学”论争。他们将过激的“福本主义”等理论带回了中国,同时也在上海展开一轮全新的都市书写。在这些依据“福本”、“拉普”等等观念理解世界的青年们看来,上海的都市空间不但完全不可能安放他们的故土乡情,而且只能成为他们文化批判、文化斗争的对象。在他们对都市的叙述中出现了大量慷慨激昂的文字,例如1928年段可情发表在《创造月刊》2卷1期-2卷4期上的连载随笔《火山下的上海》中称上海:“是一个繁华绮丽的都市,同时是一个黑暗污浊的地狱”。在富人看来,是一个“无上宝贵的安乐窝”;而穷人看来,简直是一个“吸人精血的魔鬼窟”。这种简单、鲜明、斩钉截铁式的概括与对比,赋予叙述者强烈的话语立场与话语权力感。都市生活的内涵被刻画成富人的奢侈罪恶,与穷人的困苦无告两种景象的极端冲突。
实际上在“革命文学”兴起前后,“视觉对比”几乎成为了表现都市空间内部等级秩序最为通行的手段。在都市中生活的作者们往往不必十分费力,就能将繁华都市的种种物象信手拈来。穷奢极侈的上层生活映照出的是底层的一幕幕悲惨命运,作者对这两极均采取了静态图像式描摹,这些图像剪辑自最容易产生“中上层”与“下层”之“对比度”的上海都市空间场所——舞场、运动场、繁华街道等等。在段可情的四篇随笔中,舞场就出现了两次。第一次他描写工厂主的儿子在舞场里挥霍无度,而工人辛苦一月仅能换来微薄之资;第二次描写公子哥儿进舞场寻欢作乐,他们的车夫在冰天雪地里等候一富人们在温暖的室内跳得热汗淋漓,车夫在冰天雪地中也只能“跳舞”般跺脚取暖——这两幕对照固然颇有戏剧性效果,但同时也可能意味着,处在明确的对比关系中的两种场景,只有彼此映照、相互依存才能生产出意义。不可否认作者撰此文的主旨在于批判上海都市空间的等级秩序,并且引导读者认清底层所蕴涵着的力量。但要完整表现出这一秩序,却需要依靠对“中上层”的描写和“观看”才能开始。
他们眼看见人家睡钢丝床,自己躺在硬硬的地板上;眼看人家由钢铁制成的摩托车,很舒服地坐着,自己用两只脚来安步当车。他们资本家有鲜衣美食的供养,华屋大厦的居住,娇妻羡妾的娱乐,而且时时有音乐和歌舞供他们的赏乐。但是工人们怎样,粗衣劣食,卑屋陋室,面有菜色的妻子,天天看见的只有一块灰色的天,和他们凄惨的生活,听见的只是机器转动的声音,汽笛呜呜的鸣响,和工头怒骂的狂喊……
在这样的叙述模式中,“中上层”场景在很大程度上笼罩住了“下层”场景,让人产生这样的疑问,离开了必须由“上层生活”图像参与才能制造出的视觉对比效果,“下层”在都市中的主体位置是否还有可能得到有效表达呢?与此相关的一个问题是,作者对“中上层生活”的感觉,在多大程度上参与乃至构造了这一批判行为?显然,若要突出这些视觉对比之鲜明度,必然要对属于“中上层生活”的物象和感觉细加铺陈。在“水门汀上的梦”一节里,作者甚至描写了一个人力车夫躺在大马路上做梦,梦见自己获得了各种各样的“鲜衣美食、华屋大厦、娇妻美妾”,直到梦醒过来,他才发现自己仍然一无所有,堕入虚空,乃获得“觉悟”:“一轮如烈火般的红日,已出现于东方来了,催起这些奴隶们,去替有钱的主人翁们,作一架灵动的机器,来供给主人们的需要。但是这机器,有时是要爆发的。”
如此突如其来的简单抽象的结论,本身不具备多少说服力,其理据完全建立在之前“天堂”、“地狱”图像并列所制造出的视觉效果之中,似乎具有都市感觉的革命青年们通过排列出都市空间图像的等级位置,就能达到在观念层面上自我立场的定位。如果说这样的自我定位以及随之而来的口号宣传,难免显得突兀和随意,却恰好说明在“读图”式的行为中,随着静态场景的剪接、跳跃和置换,叙述者也得以任意换取角度以及滑动自己的位置。无论是“中上层”的繁华还是“下层”的悲惨,被提取为景观后都处在同一平面上,并加之以“罪恶”或“光明”的标签。对一个初来乍到的年轻人来说,以这种方式在都市中获得激进姿态再容易不过了。
于是,都市感觉在某种程度上构成了进步青年们向往“革命立场”的动力,他们试图在这种富与贫、恶与善、生与死的强烈对照中认同劳动阶级,表达社会公正的诉求。他们的激情由种种物象化“风景”所促发,而要显示出自己的激进诉求,最终又要回到塑造对比更鲜明的都市“风景”之上。所以,对他们来说,都市中某些具有象征意味的地点就格外重要了。
1928年5月,另一份充满激进美学色彩的杂志《我们》创刊,洪灵菲在创刊号上发表了一首长诗《躺在黄浦滩头》,以第一人称自述的方式,描述“我”躺在黄浦滩头几欲冻饿而死之际,回忆自己短暂而困厄的一生,抒发对继续斗争直至获取胜利的憧憬。与此同时“我”亦不忘指出与自己此时此刻困厄情景相映照的,是最能代表“黄浦滩头”的外滩边上一排“高贵的洋楼”,“在那儿,在那些高贵的洋楼里面/时常从窗隙间现出来一星熊熊的炉火/在那炉火和白雪映成的如血的红光中/分明闪出来一幅悲壮的,战争的图画。”外滩建筑是上海都市空间中富有资本主义殖民地气息的主要意象之一,自然能充分激发出都市主体的空间分裂感觉。我们甚至可以将它看作某种带有普遍性的象征符号,作者个人的“成长史”以及“觉悟史”,正是由这一符号的推动才进发出活力来。在这首诗中,作者躺在黄浦滩头,从拟想自己即将死在这个不公正的世界上,直至想到“全世界被压迫的弟兄们”——“是时候了,这是我们冲锋陷阵的时候了/全世界被压迫的弟兄们哟,这时候我们应该叱咤/我周身发热,即刻就要从雪窖下面跳跃起来了/我们手挽着手前进吧!努力去做这时代的先驱!”这最后的号角显示出“我”不甘被这罪恶的黄浦滩头的白雪所埋葬,最终复活了斗争的激情。
可以说这首诗的内容,无论是个人悲惨的生活,还是觉醒后所产生的推翻不公正秩序的要 求,都通过作者对“黄浦滩头”的刻画而意象化、符号化了。一个象征性的“黄埔滩头”的位置必然存在于都市感觉结构之中。与此同时,对都市中的绝大部分进步青年来说,它本身又不仅仅是一个空洞的能指,而是包含多层面的内容与意义,其中最基本的层面落实在他们实际的日常生活中。也就是说,他们的感觉并非生造出来,而是在很大程度上与他们的生活方式、审美趣味等种种存在状态紧密相连。
1920年代末到1930年代初左翼思潮的兴起,同步于上海新的生活方式以及阅读趣味,“左翼”本身就是“新兴”和“尖端”思潮中的一种,加上印刷、出版、图书售卖市场的活跃,左翼思潮从一开始就与“流行”、“时髦”混杂在了一起。。
这些受过中高等教育的写作者,多数人接触过大量的西方文哲与科学知识,通过书籍、报纸、电影等传媒他们更可以感受到种种西化生活方式,有时候若仅从表象看来,甚至很难从一班“洋场恶少”中将他们区分出来。他们分享着都市空间的种种现代化资源,当时上海几乎所有所谓“公共空间”,不仅作为消费社会的商业机构存在,更重要的是启发着人们对西方文化的想象。李欧梵在《上海摩登》里提到,张若谷1930年代曾专门写过一本叫做《咖啡座谈》的书,以及开办真美善书店的曾氏父子对上海的租界地理环境的痴迷。李欧梵据此说,“这些公共空间,常常是西方产物,不知中国作家是用什么方式在他们的实际操作或想象中把它们据为已有,而且在营建中国现代性的文化想象中把它们作为背景?”0或许只有张若谷、曾虚白之类人才会完全将自己移情于所谓“咖啡文化”之上,而在左翼文化,尤其是在左联成立以后的左翼文化之中,不仅不存在将中国的现代想象完全投靠于西方物质文明符号的可能,在持激进理念的文学青年看来,咖啡馆本身更是都市空间的对比性构图中的一部分,与“黄浦滩头”一样,是引发他们激进感觉的典型物象之一。所以,“咖啡馆”这一符号既属于都市感觉中的物象序列,同时又隐含着对这种物象序列的质疑、颠覆(由此进步青年们对于西方物质文明符号的复杂态度才更加值得注意,虽然这导致他们的观念与生活方式之间的差别很容易遭人诟病)。田汉在他著名的话剧《咖啡馆的一夜》中,让他的主人公在咖啡馆里诉说理想。1930年代左联、美联等举行的一系列重要活动的确经常在咖啡馆内举行,而批评家钱杏邨在半自传性质的小说里,也记述了自己流连于上海咖啡馆的种种浪荡生涯。在这篇小说的最后,主人公忽然觉醒于“生活太不成话了,太浪漫了”,决心痛改一番,追求真正的进步生活。而自始至终,主人公既没有形成新的思想,也没有找到新的动力,“要进步”的念头仍是沿着他的咖啡馆足迹得来的。与之对应,在钱杏邨的另一篇小说《家书》里,主人公在“进步”以后,又回到咖啡馆里向侍女宣传起革命道理来。“他滔滔不绝的向她们讲演起来,先问她们为什么欢迎他,是不是为着钱,又问她们为什么要做自己不愿做的事来换饭吃,为什么吃饭比人格更重要,为什么不做事儿的富儿反而有钱,做工的穷人反而没饭吃?为什么……”主人公边宣传进步理论,边和女招待调情,不但没有任何内心矛盾,两种行为反而互相助长。也就是说,当主人公仅仅驻足在咖啡馆与侍女厮混时,他会感觉到内心的空虚和价值失落,而一旦他获取了所谓革命信念,掌握了革命语汇,他的浪漫生涯就会变得合情合理。在咖啡馆里,激进话语、都市物象与身体感觉纠缠在一起,产生出新的书写形式,让人联想起这些流浪在上海滩上的进步青年们,几乎全都经历过的轰轰烈烈的“革命加恋爱”阶段。
我们大概可以大致这样来概括“革命加恋爱”故事的某些共同背景:受过新式教育的青年小资产阶级知识分子身处时代转变的临界点,在私人生活与价值观上都遭遇危机,表现出消沉、颓废、盲目、躁动不安的性格。新文学史上最为自觉而认真地描写这种危机的,是茅盾早期以《(蚀)三部曲》和《虹》为代表的一系列小说。不过,在1920年代到1930年代之交,大多数更为激进的青年作者似乎并不愿意在此阶段做过多的停留,他们很快就将“革命”视为指向进步,以及指向个人危机之消除的双重符号,并且欲使自己笔下的人物尽快挂上这一符号背后的整体意义系统——新旧更替与社会进化。由于对“正确”历史逻辑的想象,几乎所有此类小说都以“追求光明”的意象为结尾,例如胡也频的《到莫斯科去》和《光明在我们前面》等小说,“伟大的,无边际的光明”常常是作者为小说中人物所设置的典型结局,意味着可以包容主人公的一切需求,以及解决一切危机,其中也包括“身体”上的危机。
实际上在剧烈的观念革新和社会转型的过程中,发生于“身体”的不适感是进步青年们苦闷的一大源头。这种感觉最容易通过恋爱与婚姻的自由,以及身体与性欲的解放这些话题来表现。而这些话题似乎在刚从传统环境中解脱出来,便要急速地“融入革命洪流”的“时代女性”身上显得更为突出。因此虽然这些革命小说的创作者多为男性,却为身体叙述——特别是以女性身体为对象的叙述预留了大量空间。上述胡也频的两部小说不但结局雷同,故事的基本情节和寓意也十分相似。两位女主人公一个爱上革命青年,抛弃资产阶级婚姻,在爱人被捕牺牲后毅然决定去莫斯科继续追求真理。另一个经过“五卅运动”的洗礼,放弃了原来的无政府主义思想,投身于共产主义信仰,同时也与坚定的共产主义者发生了爱情。这两部小说的相似性在于,都先预设了一种“追求进步”需要克服的前提(资产阶级家庭、反动派的丈夫,或者是混乱、教条的无政府主义团体),同时将正确思想与光明未来寄寓在男主人公身上,女主人公通过与之思想上的靠近和情感上的结合,变为身心合一的进步主体。
在这样的叙述模式中,女性身体成为被“观看”同时被改造的对象,男主人公眼中几乎全部是已经都市化了的小资产阶级女性,她们的身体正如并不追求革命的现代派作家刘呐鸥笔下的“摩登女郎”一般,是充满现代的“轮廓感”和“曲线美”的。当然,相比刘呐鸥笔下的“摩登女郎”,“革命文学”中的现代女性有着较为明确的追求,以及较为稳定的操守,可以看出叙述者小心翼翼地在投放身体感觉与塑造相对安分的女主角之间寻找着平衡。为了达到较好的效果,他们往往需要突破单纯外在“观看”的眼光,进入到女性的内心,以内在视角发掘出她们不同于“摩登女郎”的精神品格。然而在我看来,即使能够凭借全知全能的叙述者权力进行这样的“净化”工作,“革命文学”的作者们仍然没有办法完全克服对“摩登”身体的某种矛盾心理。《到莫斯科去》这篇小说线索明确,立意单纯,却仍然可以在相关情节中读出叙述者淡淡的不安感。当男主人公洵白第一次走进女主人公素裳那个资产阶级家庭时,他细细地观察了眼前这个书房:
这书房显得这样超凡的安静,空气是平均的,温温的。炉火也缓缓地飘着红色的光。墙壁是白的,白的纸上又印着一些银色图案画,两个 书架也是白色的,那上面又非常美观地闪着许多金字的书。并且书架的上面排着一盆天冬草,草已经长得有三尺多长,象香藤似的垂了下来,绿色的小叶子便隐隐地把一些书遮掩着。在精致的写字台上,放着几本英文书,一个大理石的墨水盒,一个小小玲珑的月份牌,和一张Watts的《希望》镶在一个银灰色的铜框里。
看到这里,洵白顿时觉得素裳有一种他先前所并不了解的品格:“他看出——似乎他又深一层的了解了素裳,但同时又觉得她未免太带着贵族色彩了。”这里的“贵族色彩”是一种不够准确的表述。确切地说,书房里种种物质所烘托出的是典型的都市生活的气氛:精致的写字台、西式书架与壁炉、英文书籍、墨水盒、月份牌,与汽车、咖啡馆、百货公司、电影院等等都市之物象序列相连,而女主人公也正是生活在其中的一位“摩登女郎”。洵白通过对素裳书房的观看而领悟到这一点,那么他是否应该立即依据自己的立场与之划清界限呢?值得注意的是,这一投入的“观看”行为也将作者自身的感觉带入进来,通过细致入微的描写,作者表现出叙述这些都市物象的能力,以及流连其中的心态。而与此同时,整个故事结构——以女主人公的奔向莫斯科为结尾——却表现出克服一切与革命话语不合拍因素的架势。结构与细节的摩擦原本可以传达出作者更多的叙述紧张感,不过,在这篇充满革命乐观主义色彩的小说中,这些问题很快就被转化成为女主人公革命有多少“觉悟”的问题,只要有足够的革命觉悟,就可以赋予其本质上的“正确性”。所以,一系列二元对立性质的政治话语就变成这类小说不可或缺的要素,如“资产阶级”——“无产阶级”、“反动派”“革命派”等等。在结束这次并不愉快的拜访时,洵白将这个资产阶级家庭中的妻子与丈夫重新来了一次“客观的”身份指认:丈夫是资产阶级的官僚政客,而妻子在本质上是与之大为不同的。
此处身份指认的重要性在于,它能够将身体感觉与之背后所指涉的都市物象序列暂时分离,并且在认同革命话语的层面(仅仅在这个层面上)赋予都市主体一种新可能性。所谓“改造”和“拯救”也正是从这种本质化的指认开始的。在小说《光明在我们面前》中,男主人公觉得女主人公虽然目前还沉迷于错误思想,但“她的性格是适宜于干共产主义的实际工作的……”由此“革命加恋爱”的叙述模式为都市中的进步青年们提供了双重意旨。一方面是用革命话语隔断身体感觉中所蕴涵的都市“摩登”性;另一方面,由于在激进话语中取得了合法性,身体感觉就更加可以得到渲染。结果是,激进思维走得更远,身体的解放感也更强烈。洪灵菲的小说《前线》,描述大学生霍之远渐渐走上革命道路的过程,期间始终伴随着主人公与三位“时代女性”之间的恋爱纠葛,正如叙述者明白道出的,“他对于革命的努力和对于恋爱的狂热可说是兼程并进。”小说到处布满了赤裸裸的标语口号以及身体感觉描写,与此相比革命者成长主题的线索反而显得弱了许多。洪灵菲、蒋光慈、阳翰笙、胡也频、钱杏邮等人笔下的“时代女性”与“摩登女郎”没有什么不同,而他们却对这些女性人物显得非常自信,凭借对革命话语的掌握,他们自认为能够把握住“摩登女郎”背后的都市空间,而使自己对她们的“观看”变得更加自如。
由此,“革命加恋爱”的进步青年们对女性的“观看”,创造出通过身体感觉靠近和把握激进思想的奇异的形式。有趣的是,一旦他们对自我在革命话语中的归属问题发生怀疑,他们的身体感觉也会相应地起变化。在蒋光慈的小说《野祭》中,流浪文人兼革命党人陈季侠(原型为蒋光慈本人)寄居上海,房东的女儿淑君得知他的真实身份后,由敬生爱,虽然两人并未曾恋爱,她却为进步思想所感,秘密地做起了革命工作,最后为革命牺牲生命。虽然淑君牺牲以后“我”在她墓前抒发出内心的悔恨(他拒绝淑君后交上的一个女友因为畏惧革命最终抛弃了他),蒋光慈仍然在这部小说中表现出明显的自我怀疑倾向,即怀疑自己是否真的适合做具体的革命工作,是否真的能够在价值层面上彻底投身于革命话语。在小说中,男主人公自述不愿跟淑君恋爱是因为她“相貌平常”。实际上这只是他初见淑君时的感觉。随着小说的推进,淑君在“我”的影响下,渐渐投入地下工作,而随着她的革命激情一天天地高涨,“我”对她的好感也日渐增加,觉得她简直越来越漂亮了。男主人公对淑君的注目要超过对小说中任何其他女性,包括他的女友在内。然而即使发生了那么强烈的身体感觉,“我”仍然不愿意接受淑君的爱,对这一点“我”自己似乎也感到很困惑:“现在淑君是我的同志了,然而我还是不爱他。有时我在淑君看我的眼光中,我觉察出她是在深深地爱着我,……我只得佯做不知道……我到底为什么不会起爱淑君的心呢?她有什么不好的地方?我到现在也说不清楚。”他无法说清楚自己为何既被淑君所吸引,又对她有隔膜感乃至排斥感。而与此同时,面对淑君的勇敢行为,他却可以肯定自己的“落后”是被她比照出来了:“我暗暗地对她惭愧,因为我虽然是自命为一个革命党人,但是我浪漫性成,不惯于有秩序的工作,对于革命并不十分努力。”《野祭》并没有直接描写男主人公在革命组织中受到的压力,虽然这恰是当时的蒋光慈正在经历着的。小说中也没有出现任何其它与革命有关的人物或情节,只有男主人公眼中淑君的种种行为带来了外部“革命世界”的讯息。对男主人公来说,在淑君日渐靠近革命、身体的光彩也越来越挥发出来时,他却似乎要努力将自己对她的身体感觉藏匿起来,一再地提醒自己收拢欲念,不可“放荡”。因为这种身体感觉从一开始就关联着激进心理,将会越来越变成一种检验他本人革命信仰的指标,而这是他所不愿承受的。
从这一角度,可以理解《野祭》所描写的一段没有结果的感情,更重要的是对革命文学作家来说,某种面对革命话语时内心挣扎的状况,恐怕很难单纯从观念上表达,他们只能再度转而描写身体感觉的暧昧。与职业革命者相比,1930年代初的蒋光慈开始更加重视自己的文学家身份,这使得他比别人更加无所顾忌地就“激进的身体”这个主题进行实验性写作。在他的另一篇著名小说《冲出云围的月亮》中,身体成为衡量革命意志的唯一实体,它甚至成了女主人公革命行动本身。这篇小说讲述女学生曼英在经历了大革命失败的痛苦、迷惘后,流浪到上海,她空怀斗争的热情,又痛感社会丑恶之重,觉得任何其它革命方法都没法触动社会,于是决定“利用着自己的女人的肉体来作弄这社会。”她自称“恨世女郎”,到处勾引和耍弄男性——买办的儿子,诗人,委员,资本家的儿子等“阶级敌人”。这或许是“革命加恋爱”故事中最极端的一个,令人多少有点目瞪口呆,不过对作者来说,这种极端想象力的根据就在于都市空间之中。小说的前半部分采取倒叙的手法,主人公曼英回忆她成为“恨世女郎”之前的经历。由于斗争环境的恶劣,她的失望、痛苦和消沉早就表现出来了,然而只有流落 到了上海,在都市空间的独特氛围中,她才有可能想到并施行这一番“身体搏斗”,而小说正是从对“夜上海”的描写开始的:
上海是不知道夜的。
夜的障幕还未来得及展开的时候,明亮而辉耀的电光己照遍全城了。人们在街道上行走着,游逛着,拥挤着,还是如在白天里样,他们毫不感觉到夜的权威。而且在明耀的电光下,他们或者更要兴奋些,你只要一到那三大公司的门前,那野鸡会集的场所四马路,那热闹的游戏场……那你便感觉到一种为白天里所没有的紧张的空气了。
有评者认为,这个开头“一开始就捕捉到了现代主义对现代城市的那种特殊的‘新感觉’。”它说明“普罗文学和现代文学都是现代城市的精灵,它们发生在资本主义文明高度发达的上海不是偶然的。”的确,曼英到了上海以后,迅速挑起她激愤情绪的正是都市中“地狱”与“天堂”强烈对照的图像。在都市风景的刺激下,曼英想到自己手无寸铁,没有任何斗争工具,有的只是自己的身体,几乎是同时,她发现了自己原来有如此强烈的欲望:都市生活既扩大了她的激进心理,也激发她的身体感觉,她竟然把欲望宣泄理解为针对这个都市环境的一种特殊斗争行为。小说中出现了一个“真正的革命者”李尚志,他的存在映照出曼英行动的盲目和荒唐。与此同时,他爱上了曼英,这才使她有所醒悟。用一个“本质正确”的革命符号来克服掉种种不正确的、危险的因素一这个“革命加恋爱”模式的基本叙事结构仍然没有变化。有意思的是,在“身体”本身已经发生了极大的危机后(曼英怀疑自己得了梅毒),最后“真正的革命者”对曼英的拯救行为,仍然需要通过这位“革命者”对女主人公的爱欲而体现。《冲出云围的月亮》仿佛是“革命加恋爱”模式所存在的每一种矛盾被同时极端化后的产物。曼英在用身体作为斗争/报复的武器时,也沉溺于欲望中无法自拔。重要的是,无论是以图像对比的方式“观看”都市空间的内部等级,强调都市风景的罪恶,还是通过政治身份的重新指认,使“摩登女郎”变身为进步的“时代女性”,构造出一个“激进的身体”,都需要小说家以自身作为都市主体的感觉结构为依据,这似乎是存在于革命文学中的一个悖论。无论如何,在革命文学所积累的文化资源被更为深刻的政治实践所运用之前,亭子间里走出来的作家们必须通过自我清理、改造,从身体感觉到思想形态,直至生存空间都接受制度性的重塑,才能表现出其克服此一悖论的努力。
(责任编辑:周淑英)
关键词:革命文学;左翼文学;革命加恋爱;都市书写
中图分类号:I206.6 文献标识码:A 文章编号:1009-8060(2010)05-0085-07
1920年代末,继早期创造社成员之后,又一批年轻人——冯乃超、彭康、李初梨、朱镜我、李铁声等从日本中断学业回到上海,郭沫若称他们是“新锐的战士”。正是他们扩充了后期创造社的力量,在“新锐理论”方面极大地影响了郭沫若与成仿吾,并携同太阳社与鲁迅展开“革命文学”论争。他们将过激的“福本主义”等理论带回了中国,同时也在上海展开一轮全新的都市书写。在这些依据“福本”、“拉普”等等观念理解世界的青年们看来,上海的都市空间不但完全不可能安放他们的故土乡情,而且只能成为他们文化批判、文化斗争的对象。在他们对都市的叙述中出现了大量慷慨激昂的文字,例如1928年段可情发表在《创造月刊》2卷1期-2卷4期上的连载随笔《火山下的上海》中称上海:“是一个繁华绮丽的都市,同时是一个黑暗污浊的地狱”。在富人看来,是一个“无上宝贵的安乐窝”;而穷人看来,简直是一个“吸人精血的魔鬼窟”。这种简单、鲜明、斩钉截铁式的概括与对比,赋予叙述者强烈的话语立场与话语权力感。都市生活的内涵被刻画成富人的奢侈罪恶,与穷人的困苦无告两种景象的极端冲突。
实际上在“革命文学”兴起前后,“视觉对比”几乎成为了表现都市空间内部等级秩序最为通行的手段。在都市中生活的作者们往往不必十分费力,就能将繁华都市的种种物象信手拈来。穷奢极侈的上层生活映照出的是底层的一幕幕悲惨命运,作者对这两极均采取了静态图像式描摹,这些图像剪辑自最容易产生“中上层”与“下层”之“对比度”的上海都市空间场所——舞场、运动场、繁华街道等等。在段可情的四篇随笔中,舞场就出现了两次。第一次他描写工厂主的儿子在舞场里挥霍无度,而工人辛苦一月仅能换来微薄之资;第二次描写公子哥儿进舞场寻欢作乐,他们的车夫在冰天雪地里等候一富人们在温暖的室内跳得热汗淋漓,车夫在冰天雪地中也只能“跳舞”般跺脚取暖——这两幕对照固然颇有戏剧性效果,但同时也可能意味着,处在明确的对比关系中的两种场景,只有彼此映照、相互依存才能生产出意义。不可否认作者撰此文的主旨在于批判上海都市空间的等级秩序,并且引导读者认清底层所蕴涵着的力量。但要完整表现出这一秩序,却需要依靠对“中上层”的描写和“观看”才能开始。
他们眼看见人家睡钢丝床,自己躺在硬硬的地板上;眼看人家由钢铁制成的摩托车,很舒服地坐着,自己用两只脚来安步当车。他们资本家有鲜衣美食的供养,华屋大厦的居住,娇妻羡妾的娱乐,而且时时有音乐和歌舞供他们的赏乐。但是工人们怎样,粗衣劣食,卑屋陋室,面有菜色的妻子,天天看见的只有一块灰色的天,和他们凄惨的生活,听见的只是机器转动的声音,汽笛呜呜的鸣响,和工头怒骂的狂喊……
在这样的叙述模式中,“中上层”场景在很大程度上笼罩住了“下层”场景,让人产生这样的疑问,离开了必须由“上层生活”图像参与才能制造出的视觉对比效果,“下层”在都市中的主体位置是否还有可能得到有效表达呢?与此相关的一个问题是,作者对“中上层生活”的感觉,在多大程度上参与乃至构造了这一批判行为?显然,若要突出这些视觉对比之鲜明度,必然要对属于“中上层生活”的物象和感觉细加铺陈。在“水门汀上的梦”一节里,作者甚至描写了一个人力车夫躺在大马路上做梦,梦见自己获得了各种各样的“鲜衣美食、华屋大厦、娇妻美妾”,直到梦醒过来,他才发现自己仍然一无所有,堕入虚空,乃获得“觉悟”:“一轮如烈火般的红日,已出现于东方来了,催起这些奴隶们,去替有钱的主人翁们,作一架灵动的机器,来供给主人们的需要。但是这机器,有时是要爆发的。”
如此突如其来的简单抽象的结论,本身不具备多少说服力,其理据完全建立在之前“天堂”、“地狱”图像并列所制造出的视觉效果之中,似乎具有都市感觉的革命青年们通过排列出都市空间图像的等级位置,就能达到在观念层面上自我立场的定位。如果说这样的自我定位以及随之而来的口号宣传,难免显得突兀和随意,却恰好说明在“读图”式的行为中,随着静态场景的剪接、跳跃和置换,叙述者也得以任意换取角度以及滑动自己的位置。无论是“中上层”的繁华还是“下层”的悲惨,被提取为景观后都处在同一平面上,并加之以“罪恶”或“光明”的标签。对一个初来乍到的年轻人来说,以这种方式在都市中获得激进姿态再容易不过了。
于是,都市感觉在某种程度上构成了进步青年们向往“革命立场”的动力,他们试图在这种富与贫、恶与善、生与死的强烈对照中认同劳动阶级,表达社会公正的诉求。他们的激情由种种物象化“风景”所促发,而要显示出自己的激进诉求,最终又要回到塑造对比更鲜明的都市“风景”之上。所以,对他们来说,都市中某些具有象征意味的地点就格外重要了。
1928年5月,另一份充满激进美学色彩的杂志《我们》创刊,洪灵菲在创刊号上发表了一首长诗《躺在黄浦滩头》,以第一人称自述的方式,描述“我”躺在黄浦滩头几欲冻饿而死之际,回忆自己短暂而困厄的一生,抒发对继续斗争直至获取胜利的憧憬。与此同时“我”亦不忘指出与自己此时此刻困厄情景相映照的,是最能代表“黄浦滩头”的外滩边上一排“高贵的洋楼”,“在那儿,在那些高贵的洋楼里面/时常从窗隙间现出来一星熊熊的炉火/在那炉火和白雪映成的如血的红光中/分明闪出来一幅悲壮的,战争的图画。”外滩建筑是上海都市空间中富有资本主义殖民地气息的主要意象之一,自然能充分激发出都市主体的空间分裂感觉。我们甚至可以将它看作某种带有普遍性的象征符号,作者个人的“成长史”以及“觉悟史”,正是由这一符号的推动才进发出活力来。在这首诗中,作者躺在黄浦滩头,从拟想自己即将死在这个不公正的世界上,直至想到“全世界被压迫的弟兄们”——“是时候了,这是我们冲锋陷阵的时候了/全世界被压迫的弟兄们哟,这时候我们应该叱咤/我周身发热,即刻就要从雪窖下面跳跃起来了/我们手挽着手前进吧!努力去做这时代的先驱!”这最后的号角显示出“我”不甘被这罪恶的黄浦滩头的白雪所埋葬,最终复活了斗争的激情。
可以说这首诗的内容,无论是个人悲惨的生活,还是觉醒后所产生的推翻不公正秩序的要 求,都通过作者对“黄浦滩头”的刻画而意象化、符号化了。一个象征性的“黄埔滩头”的位置必然存在于都市感觉结构之中。与此同时,对都市中的绝大部分进步青年来说,它本身又不仅仅是一个空洞的能指,而是包含多层面的内容与意义,其中最基本的层面落实在他们实际的日常生活中。也就是说,他们的感觉并非生造出来,而是在很大程度上与他们的生活方式、审美趣味等种种存在状态紧密相连。
1920年代末到1930年代初左翼思潮的兴起,同步于上海新的生活方式以及阅读趣味,“左翼”本身就是“新兴”和“尖端”思潮中的一种,加上印刷、出版、图书售卖市场的活跃,左翼思潮从一开始就与“流行”、“时髦”混杂在了一起。。
这些受过中高等教育的写作者,多数人接触过大量的西方文哲与科学知识,通过书籍、报纸、电影等传媒他们更可以感受到种种西化生活方式,有时候若仅从表象看来,甚至很难从一班“洋场恶少”中将他们区分出来。他们分享着都市空间的种种现代化资源,当时上海几乎所有所谓“公共空间”,不仅作为消费社会的商业机构存在,更重要的是启发着人们对西方文化的想象。李欧梵在《上海摩登》里提到,张若谷1930年代曾专门写过一本叫做《咖啡座谈》的书,以及开办真美善书店的曾氏父子对上海的租界地理环境的痴迷。李欧梵据此说,“这些公共空间,常常是西方产物,不知中国作家是用什么方式在他们的实际操作或想象中把它们据为已有,而且在营建中国现代性的文化想象中把它们作为背景?”0或许只有张若谷、曾虚白之类人才会完全将自己移情于所谓“咖啡文化”之上,而在左翼文化,尤其是在左联成立以后的左翼文化之中,不仅不存在将中国的现代想象完全投靠于西方物质文明符号的可能,在持激进理念的文学青年看来,咖啡馆本身更是都市空间的对比性构图中的一部分,与“黄浦滩头”一样,是引发他们激进感觉的典型物象之一。所以,“咖啡馆”这一符号既属于都市感觉中的物象序列,同时又隐含着对这种物象序列的质疑、颠覆(由此进步青年们对于西方物质文明符号的复杂态度才更加值得注意,虽然这导致他们的观念与生活方式之间的差别很容易遭人诟病)。田汉在他著名的话剧《咖啡馆的一夜》中,让他的主人公在咖啡馆里诉说理想。1930年代左联、美联等举行的一系列重要活动的确经常在咖啡馆内举行,而批评家钱杏邨在半自传性质的小说里,也记述了自己流连于上海咖啡馆的种种浪荡生涯。在这篇小说的最后,主人公忽然觉醒于“生活太不成话了,太浪漫了”,决心痛改一番,追求真正的进步生活。而自始至终,主人公既没有形成新的思想,也没有找到新的动力,“要进步”的念头仍是沿着他的咖啡馆足迹得来的。与之对应,在钱杏邨的另一篇小说《家书》里,主人公在“进步”以后,又回到咖啡馆里向侍女宣传起革命道理来。“他滔滔不绝的向她们讲演起来,先问她们为什么欢迎他,是不是为着钱,又问她们为什么要做自己不愿做的事来换饭吃,为什么吃饭比人格更重要,为什么不做事儿的富儿反而有钱,做工的穷人反而没饭吃?为什么……”主人公边宣传进步理论,边和女招待调情,不但没有任何内心矛盾,两种行为反而互相助长。也就是说,当主人公仅仅驻足在咖啡馆与侍女厮混时,他会感觉到内心的空虚和价值失落,而一旦他获取了所谓革命信念,掌握了革命语汇,他的浪漫生涯就会变得合情合理。在咖啡馆里,激进话语、都市物象与身体感觉纠缠在一起,产生出新的书写形式,让人联想起这些流浪在上海滩上的进步青年们,几乎全都经历过的轰轰烈烈的“革命加恋爱”阶段。
我们大概可以大致这样来概括“革命加恋爱”故事的某些共同背景:受过新式教育的青年小资产阶级知识分子身处时代转变的临界点,在私人生活与价值观上都遭遇危机,表现出消沉、颓废、盲目、躁动不安的性格。新文学史上最为自觉而认真地描写这种危机的,是茅盾早期以《(蚀)三部曲》和《虹》为代表的一系列小说。不过,在1920年代到1930年代之交,大多数更为激进的青年作者似乎并不愿意在此阶段做过多的停留,他们很快就将“革命”视为指向进步,以及指向个人危机之消除的双重符号,并且欲使自己笔下的人物尽快挂上这一符号背后的整体意义系统——新旧更替与社会进化。由于对“正确”历史逻辑的想象,几乎所有此类小说都以“追求光明”的意象为结尾,例如胡也频的《到莫斯科去》和《光明在我们前面》等小说,“伟大的,无边际的光明”常常是作者为小说中人物所设置的典型结局,意味着可以包容主人公的一切需求,以及解决一切危机,其中也包括“身体”上的危机。
实际上在剧烈的观念革新和社会转型的过程中,发生于“身体”的不适感是进步青年们苦闷的一大源头。这种感觉最容易通过恋爱与婚姻的自由,以及身体与性欲的解放这些话题来表现。而这些话题似乎在刚从传统环境中解脱出来,便要急速地“融入革命洪流”的“时代女性”身上显得更为突出。因此虽然这些革命小说的创作者多为男性,却为身体叙述——特别是以女性身体为对象的叙述预留了大量空间。上述胡也频的两部小说不但结局雷同,故事的基本情节和寓意也十分相似。两位女主人公一个爱上革命青年,抛弃资产阶级婚姻,在爱人被捕牺牲后毅然决定去莫斯科继续追求真理。另一个经过“五卅运动”的洗礼,放弃了原来的无政府主义思想,投身于共产主义信仰,同时也与坚定的共产主义者发生了爱情。这两部小说的相似性在于,都先预设了一种“追求进步”需要克服的前提(资产阶级家庭、反动派的丈夫,或者是混乱、教条的无政府主义团体),同时将正确思想与光明未来寄寓在男主人公身上,女主人公通过与之思想上的靠近和情感上的结合,变为身心合一的进步主体。
在这样的叙述模式中,女性身体成为被“观看”同时被改造的对象,男主人公眼中几乎全部是已经都市化了的小资产阶级女性,她们的身体正如并不追求革命的现代派作家刘呐鸥笔下的“摩登女郎”一般,是充满现代的“轮廓感”和“曲线美”的。当然,相比刘呐鸥笔下的“摩登女郎”,“革命文学”中的现代女性有着较为明确的追求,以及较为稳定的操守,可以看出叙述者小心翼翼地在投放身体感觉与塑造相对安分的女主角之间寻找着平衡。为了达到较好的效果,他们往往需要突破单纯外在“观看”的眼光,进入到女性的内心,以内在视角发掘出她们不同于“摩登女郎”的精神品格。然而在我看来,即使能够凭借全知全能的叙述者权力进行这样的“净化”工作,“革命文学”的作者们仍然没有办法完全克服对“摩登”身体的某种矛盾心理。《到莫斯科去》这篇小说线索明确,立意单纯,却仍然可以在相关情节中读出叙述者淡淡的不安感。当男主人公洵白第一次走进女主人公素裳那个资产阶级家庭时,他细细地观察了眼前这个书房:
这书房显得这样超凡的安静,空气是平均的,温温的。炉火也缓缓地飘着红色的光。墙壁是白的,白的纸上又印着一些银色图案画,两个 书架也是白色的,那上面又非常美观地闪着许多金字的书。并且书架的上面排着一盆天冬草,草已经长得有三尺多长,象香藤似的垂了下来,绿色的小叶子便隐隐地把一些书遮掩着。在精致的写字台上,放着几本英文书,一个大理石的墨水盒,一个小小玲珑的月份牌,和一张Watts的《希望》镶在一个银灰色的铜框里。
看到这里,洵白顿时觉得素裳有一种他先前所并不了解的品格:“他看出——似乎他又深一层的了解了素裳,但同时又觉得她未免太带着贵族色彩了。”这里的“贵族色彩”是一种不够准确的表述。确切地说,书房里种种物质所烘托出的是典型的都市生活的气氛:精致的写字台、西式书架与壁炉、英文书籍、墨水盒、月份牌,与汽车、咖啡馆、百货公司、电影院等等都市之物象序列相连,而女主人公也正是生活在其中的一位“摩登女郎”。洵白通过对素裳书房的观看而领悟到这一点,那么他是否应该立即依据自己的立场与之划清界限呢?值得注意的是,这一投入的“观看”行为也将作者自身的感觉带入进来,通过细致入微的描写,作者表现出叙述这些都市物象的能力,以及流连其中的心态。而与此同时,整个故事结构——以女主人公的奔向莫斯科为结尾——却表现出克服一切与革命话语不合拍因素的架势。结构与细节的摩擦原本可以传达出作者更多的叙述紧张感,不过,在这篇充满革命乐观主义色彩的小说中,这些问题很快就被转化成为女主人公革命有多少“觉悟”的问题,只要有足够的革命觉悟,就可以赋予其本质上的“正确性”。所以,一系列二元对立性质的政治话语就变成这类小说不可或缺的要素,如“资产阶级”——“无产阶级”、“反动派”“革命派”等等。在结束这次并不愉快的拜访时,洵白将这个资产阶级家庭中的妻子与丈夫重新来了一次“客观的”身份指认:丈夫是资产阶级的官僚政客,而妻子在本质上是与之大为不同的。
此处身份指认的重要性在于,它能够将身体感觉与之背后所指涉的都市物象序列暂时分离,并且在认同革命话语的层面(仅仅在这个层面上)赋予都市主体一种新可能性。所谓“改造”和“拯救”也正是从这种本质化的指认开始的。在小说《光明在我们面前》中,男主人公觉得女主人公虽然目前还沉迷于错误思想,但“她的性格是适宜于干共产主义的实际工作的……”由此“革命加恋爱”的叙述模式为都市中的进步青年们提供了双重意旨。一方面是用革命话语隔断身体感觉中所蕴涵的都市“摩登”性;另一方面,由于在激进话语中取得了合法性,身体感觉就更加可以得到渲染。结果是,激进思维走得更远,身体的解放感也更强烈。洪灵菲的小说《前线》,描述大学生霍之远渐渐走上革命道路的过程,期间始终伴随着主人公与三位“时代女性”之间的恋爱纠葛,正如叙述者明白道出的,“他对于革命的努力和对于恋爱的狂热可说是兼程并进。”小说到处布满了赤裸裸的标语口号以及身体感觉描写,与此相比革命者成长主题的线索反而显得弱了许多。洪灵菲、蒋光慈、阳翰笙、胡也频、钱杏邮等人笔下的“时代女性”与“摩登女郎”没有什么不同,而他们却对这些女性人物显得非常自信,凭借对革命话语的掌握,他们自认为能够把握住“摩登女郎”背后的都市空间,而使自己对她们的“观看”变得更加自如。
由此,“革命加恋爱”的进步青年们对女性的“观看”,创造出通过身体感觉靠近和把握激进思想的奇异的形式。有趣的是,一旦他们对自我在革命话语中的归属问题发生怀疑,他们的身体感觉也会相应地起变化。在蒋光慈的小说《野祭》中,流浪文人兼革命党人陈季侠(原型为蒋光慈本人)寄居上海,房东的女儿淑君得知他的真实身份后,由敬生爱,虽然两人并未曾恋爱,她却为进步思想所感,秘密地做起了革命工作,最后为革命牺牲生命。虽然淑君牺牲以后“我”在她墓前抒发出内心的悔恨(他拒绝淑君后交上的一个女友因为畏惧革命最终抛弃了他),蒋光慈仍然在这部小说中表现出明显的自我怀疑倾向,即怀疑自己是否真的适合做具体的革命工作,是否真的能够在价值层面上彻底投身于革命话语。在小说中,男主人公自述不愿跟淑君恋爱是因为她“相貌平常”。实际上这只是他初见淑君时的感觉。随着小说的推进,淑君在“我”的影响下,渐渐投入地下工作,而随着她的革命激情一天天地高涨,“我”对她的好感也日渐增加,觉得她简直越来越漂亮了。男主人公对淑君的注目要超过对小说中任何其他女性,包括他的女友在内。然而即使发生了那么强烈的身体感觉,“我”仍然不愿意接受淑君的爱,对这一点“我”自己似乎也感到很困惑:“现在淑君是我的同志了,然而我还是不爱他。有时我在淑君看我的眼光中,我觉察出她是在深深地爱着我,……我只得佯做不知道……我到底为什么不会起爱淑君的心呢?她有什么不好的地方?我到现在也说不清楚。”他无法说清楚自己为何既被淑君所吸引,又对她有隔膜感乃至排斥感。而与此同时,面对淑君的勇敢行为,他却可以肯定自己的“落后”是被她比照出来了:“我暗暗地对她惭愧,因为我虽然是自命为一个革命党人,但是我浪漫性成,不惯于有秩序的工作,对于革命并不十分努力。”《野祭》并没有直接描写男主人公在革命组织中受到的压力,虽然这恰是当时的蒋光慈正在经历着的。小说中也没有出现任何其它与革命有关的人物或情节,只有男主人公眼中淑君的种种行为带来了外部“革命世界”的讯息。对男主人公来说,在淑君日渐靠近革命、身体的光彩也越来越挥发出来时,他却似乎要努力将自己对她的身体感觉藏匿起来,一再地提醒自己收拢欲念,不可“放荡”。因为这种身体感觉从一开始就关联着激进心理,将会越来越变成一种检验他本人革命信仰的指标,而这是他所不愿承受的。
从这一角度,可以理解《野祭》所描写的一段没有结果的感情,更重要的是对革命文学作家来说,某种面对革命话语时内心挣扎的状况,恐怕很难单纯从观念上表达,他们只能再度转而描写身体感觉的暧昧。与职业革命者相比,1930年代初的蒋光慈开始更加重视自己的文学家身份,这使得他比别人更加无所顾忌地就“激进的身体”这个主题进行实验性写作。在他的另一篇著名小说《冲出云围的月亮》中,身体成为衡量革命意志的唯一实体,它甚至成了女主人公革命行动本身。这篇小说讲述女学生曼英在经历了大革命失败的痛苦、迷惘后,流浪到上海,她空怀斗争的热情,又痛感社会丑恶之重,觉得任何其它革命方法都没法触动社会,于是决定“利用着自己的女人的肉体来作弄这社会。”她自称“恨世女郎”,到处勾引和耍弄男性——买办的儿子,诗人,委员,资本家的儿子等“阶级敌人”。这或许是“革命加恋爱”故事中最极端的一个,令人多少有点目瞪口呆,不过对作者来说,这种极端想象力的根据就在于都市空间之中。小说的前半部分采取倒叙的手法,主人公曼英回忆她成为“恨世女郎”之前的经历。由于斗争环境的恶劣,她的失望、痛苦和消沉早就表现出来了,然而只有流落 到了上海,在都市空间的独特氛围中,她才有可能想到并施行这一番“身体搏斗”,而小说正是从对“夜上海”的描写开始的:
上海是不知道夜的。
夜的障幕还未来得及展开的时候,明亮而辉耀的电光己照遍全城了。人们在街道上行走着,游逛着,拥挤着,还是如在白天里样,他们毫不感觉到夜的权威。而且在明耀的电光下,他们或者更要兴奋些,你只要一到那三大公司的门前,那野鸡会集的场所四马路,那热闹的游戏场……那你便感觉到一种为白天里所没有的紧张的空气了。
有评者认为,这个开头“一开始就捕捉到了现代主义对现代城市的那种特殊的‘新感觉’。”它说明“普罗文学和现代文学都是现代城市的精灵,它们发生在资本主义文明高度发达的上海不是偶然的。”的确,曼英到了上海以后,迅速挑起她激愤情绪的正是都市中“地狱”与“天堂”强烈对照的图像。在都市风景的刺激下,曼英想到自己手无寸铁,没有任何斗争工具,有的只是自己的身体,几乎是同时,她发现了自己原来有如此强烈的欲望:都市生活既扩大了她的激进心理,也激发她的身体感觉,她竟然把欲望宣泄理解为针对这个都市环境的一种特殊斗争行为。小说中出现了一个“真正的革命者”李尚志,他的存在映照出曼英行动的盲目和荒唐。与此同时,他爱上了曼英,这才使她有所醒悟。用一个“本质正确”的革命符号来克服掉种种不正确的、危险的因素一这个“革命加恋爱”模式的基本叙事结构仍然没有变化。有意思的是,在“身体”本身已经发生了极大的危机后(曼英怀疑自己得了梅毒),最后“真正的革命者”对曼英的拯救行为,仍然需要通过这位“革命者”对女主人公的爱欲而体现。《冲出云围的月亮》仿佛是“革命加恋爱”模式所存在的每一种矛盾被同时极端化后的产物。曼英在用身体作为斗争/报复的武器时,也沉溺于欲望中无法自拔。重要的是,无论是以图像对比的方式“观看”都市空间的内部等级,强调都市风景的罪恶,还是通过政治身份的重新指认,使“摩登女郎”变身为进步的“时代女性”,构造出一个“激进的身体”,都需要小说家以自身作为都市主体的感觉结构为依据,这似乎是存在于革命文学中的一个悖论。无论如何,在革命文学所积累的文化资源被更为深刻的政治实践所运用之前,亭子间里走出来的作家们必须通过自我清理、改造,从身体感觉到思想形态,直至生存空间都接受制度性的重塑,才能表现出其克服此一悖论的努力。
(责任编辑:周淑英)