北方昆曲剧院的《李清照》是一台具有创新意识的昆剧，其对昆曲艺术的探索可以用一句话来概括：一体两面。一体就是它为昆曲《李清照》，它是昆曲，无论有多少创新它都是昆曲，它也是李清照，无论用多少笔墨它都是围绕李清照。两面就是创新与继承、实写与虚写、现实和心理、绵密与留白、节奏与递进，凡此种种都从对立或对比的两个方面来呈现一体的舞台形象。
　　以往写李清照的艺术作品，笔墨着重落在写她一生中的两件事：年轻时与赵明诚的爱情婚姻生活以及南渡避难时对金石书画的极力保护。北昆的《李清照》跳出从年轻写到年老这个戏曲窠臼而着重写李清照改嫁、离婚和遗恨这三件事，这是它的独特之处，它实际上的剧名应该是《李清照改嫁》。但既然剧名现在叫《李清照》，就不得不兼顾李清照的前半生，传统的写法是通过人物的回忆来补写，现在借鉴了现代艺术手法，写李清照在遇到张汝舟时由于身体虚弱产生了幻觉，错把张汝舟看成丈夫赵明诚，由此引出一大段过去生活的描写，这就既是对此时病中李清照的实写，又是对李清照年轻时与赵明诚爱情生活的虚写。正如编剧自己所说：“昔日赵李的‘闺房艳’永远是一道不可克隆的风景，这道风景因现实的比照而越发靓丽，设若现实是黑白片，那么‘闺房艳’便是彩色片。”1导演沈斌在处理上基本也遵循这一原则，用灯光暗转、演员背身替换来实现了从实写转到虚写的舞台效果，不做过多提示和强调，与此同时，也并不刻意地去区分这两个不同的时空，让观众产生回到了李清照年轻时候的幻觉，把赵李的“闺房艳”以“彩色片”的视觉效应呈现。
　　从戏曲传统的手法来说，这类回忆可由唱词来完成，但现在直接呈现在舞台上，就有了新的艺术冲击力。有着同样效果的是最后一折戏中对李清照少女时代的补写。实写李清照从牢里放出后的晚年生活，写她遇到一个女孩燕儿喜欢她的词，在那里欣喜地朗读。导演在处理上刻意突出女孩的清新、纯朴，意在引导观众产生联想，从而达到虚写少女李清照的目的。这就是昆剧《李清照》的妙处，它的一体两面。写李清照改嫁、离婚和遗恨基本上是用继承昆曲的传统手法来完成的，写年轻的李清照和李清照的幻觉、心理活动则是用创新的手法来完成，糅杂了现代戏剧的某些手法，这样，创新与继承，实写与虚写就和昆曲、和李清照实现了戏曲的一体两面。
　　戏中巧用中年男和青年女这样两个虚拟人物来和李清照对话，以此来表现李清照的复杂心态。在要不要改嫁这个问题上，郭启宏用改词这一具体戏剧动作来比喻女人的改嫁，青年女与李清照在关于她创作的词能不能改的对话中完全是冲着改嫁来的，这比让两个人直白地辩论要不要改嫁有趣得多，巧妙得多，也戏曲化得多。很多人都把中年男当作男权社会、把青年女当作女权思想的象征，包括编剧本人也说通过符号式的人物象征性地表述，这可以是一种阐释。但青年女与李清照对话时坚持说她的词可以改，实际上是在说她可以改嫁，李清照不信，于是把她的词一句句改下来，李清照最后说，可以是可以，但终不如原词。笔者以为与其把青年女当作女权思想的象征，不如把她看成是李清照的一部分，她是在自我挣扎。同样，在要不要离婚这个问题上，李清照也犹豫动摇，先是幻觉中出现了她父亲，她表现出对父亲的依恋，当父亲说不同意她改嫁时，她还试图说服他。接着他变成中年男这么个符号人物对她说：“女流就该嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，嫁个扁担挑着走！”李清照愤怒地斥责：“我最恨这句话儿！”坚定了离婚的决心。同样地，与其把中年男看作是外在的男权社会象征，不如将他看作是男权社会的道德规范在李清照心理上形成的精神障碍，李清照同样是在做内心的自我挣扎。所以，不如按照弗洛伊德精神分析学的说法，将中年男看作是李清照的超我，青年女是本我，李清照则是自我。自我在本我的本能冲动下，迈出了晚年改嫁这一步；自我又在与超我的斗争中，迈出了离婚这更沉重的人生步伐。这就把编剧对现代女性的观照巧妙地糅合进去了，你说他是写李清照吗？好像有点不像；是写现代女性吗？好像也不像。这个戏的成功，某种意义上说就在这里。由此可以看到，在改嫁和离婚这两件事上，编剧是从现实和心理这两个世界的锲入来完成李清照这个人物的艺术塑造。导演在舞台处理上，做到了两个不同空间的自然衔接，即通常所说的跳进跳出，舞台上没有滞塞感，两个世界巧妙地融合在一起，强化了剧本对李清照心理世界的描写，形成了舞台上的两面对一体的拱卫。
　　诚然，对李清照的心理世界描写占用了较多的戏曲时间，使得编导无法按照通常的方法来表现李清照在现实世界中的戏剧行动。如何在舞台规定的时间长度内表达更多的内容？这就考验艺术家们的艺术心智了。
　　在这个戏里，每一折戏都是一个叙述点，第一折改嫁，第二折离婚，第三折告状，第四折出狱，编导都极尽全力加以刻画，叙述针脚绵密，有的地方几乎达到了密不透风的地步。但在前一折戏和后一折戏之间，则留下了明显的叙事空白。第一折戏里，张汝舟表现得谦和有礼，对女性的尊重，对李清照的体贴，对表达爱的含蓄，都由团茶、白玉壶等形象地体现出来，给人的感觉编导似乎在表现张汝舟是如何追求李清照的，或者说是在为李清照同意改嫁张汝舟铺叙充足的理由也未尝不可。但是到了第三折戏，离婚官司打到公堂上，李清照告他骗婚，这些竟然都成了张汝舟反驳骗婚的证据。可见他是早有预谋，从一开始就居心不良，他做的每一件事都是给李清照挖的一个陷阱，他不是因为爱情而追求李清照、和她结为夫妻的，而是为了她手中的稀世金石书画，为了传说中她的家财万贯而缔结婚姻的。于是，戏曲叙述的绵密不仅表现在对一件事情进展的精致描写上，而且还表现在对后来戏剧冲突进展的呼应和预设上，第一折里交代的那些东西，到第三折都用上了，就是说每一笔都有两处要用，是戏剧叙事上的“一鸡两吃”，可谓把绵密做到了极致。
　　再回过头来说第二折，张汝舟一上场就换了另一副嘴脸，先是调戏翠环，企图奸污李清照的侍女，活脱一张色狼的嘴脸，继而到处搜寻父乙彝，试图霸占李清照收藏的稀世珍宝，露出一副财迷的贪婪，最后因得不到父乙彝而恼羞成怒，对李清照大打出手，尽显一个巧伪人的本色。显然，这中间缺少了对张汝舟婚后性情大变的过程的描写，在戏剧叙事上明显留下了空白。如果这样做仅仅是为了压缩戏剧时间以达到在规定的时间长度里完成舞台演出，那它就真的只是叙事空白了，尽管这可以造成第一折和第二折的强烈对比，但是有了第三折里对第一折的呼应，第二折跳开去直接写张汝舟的另一副嘴脸，中间的省略就不是叙事空白，而是艺术上的留白，恰如中国画里常用的一种表现手法，画幅上留下的空白略一点缀，几只飞鸟就成了天空，一叶扁舟就是江河湖泊，也就是说，它能够引起观众的联想来弥补叙事上的不说出来的部分。这样一种方法，编剧在这个戏里反复运用，诸如张汝舟对李清照的虐打，李清照就在《投翰林学士綦崇礼启》里说“遂肆侵凌，日加殴击”，并未详加描写，只作幕后处理，所谓意到笔不到，此为传统昆曲表现手法之一，但扩大到一折戏与一折戏之间的大跨度留白，则是创新了。 　　当然，留白不是一点都不作为，光是情节上跳跃过去那是空白，编剧在空出来的地方用了李清照的《声声慢》来贯穿全戏，这就是艺术上的留白了，那一段段唱便是画里的飞鸟和扁舟。不过，郭启宏的贯穿和其他人写同类题材的贯穿又不一样，他不是像其他编剧那样寻找词人在各个时期的词来对应每一场戏的内容，而是把《声声慢》这一首词一段一段地分开，分开的每一段都对应着李清照在改嫁、离婚和出狱后不同时期的不同心理状态，这样来使用《声声慢》虽然违背了这首词的真实情况，但却很有特点，是创作到了自由境界的一种表现。
　　所谓创作的自由境界，就是创新与继承高度融合成昆曲一体，这同样也体现在这个戏的节奏上。从它的形式上来说，序幕不算，整个戏分四折，第一折的戏剧节奏是传统昆曲的，昆曲就是这么拖沓，节奏慢，什么都要讲到。但是插了一个很长的闪回，又是昆曲没有的。这折戏里讲到的许多东西又为第三折戏作了伏笔，所以节奏缓慢究竟好还是不好，见仁见智。第二折戏的节奏就加快了，同样是传统昆曲的和创新的糅合在一起，但创新手法加快了节奏。第三折戏的节奏是最快的，最典型的不是昆曲，它更像是京剧，京剧节奏就是这么快。第四折戏又发生变化了，它的节奏非常明显是话剧的，写法上也向话剧靠。因为整个戏到第三折是高潮，按照戏曲的写法到此结束了，最多尾声交代一下李清照出狱和父乙彝的下落。但第四折是非有不可的，李清照面对梁丘崇礼杜撰出“化龙升天”来掩饰对父乙彝的吞侵，只说了一句：“看来这个是公器，赵家终难保存。”就比其他几个李清照的戏说她要把国宝献给朝廷不知要高明多少。接着又写女孩燕儿，晚年的李清照看到燕儿喜欢她的词，就希望把自己的创作心得传授于她，这是编剧由己推人的写法，所以会有燕儿的回答：“母亲说过，女孩子家无须要才情，不要像李清照那样，晚节不保。”顿使李清照如坠深渊，唱出了“多少篇词儿赋儿，失却了婉婉约约的妙！可怜我心儿胆儿，又响起凄凄冷冷的调”这无比遗恨，这又不是一般人能够写得出来的。昆曲《李清照》没有这最后两笔，这个李清照还不会那么独特，那么给人思考。这就是话剧的思维，话剧的写法，话剧的节奏。它在戏剧的高潮之后再把思考引向深处，这就要把戏剧高潮再往上推，所以这个戏的节奏不断在变，每一折都在变，节奏由慢到快呈现出递进式变化。而节奏与递进也是创新与继承的反映，并且和其他方面的追求一起构筑成了这个戏里的两个世界，于是李清照便从这两个世界中走了出来。
　　注释：
　　1.郭启宏：《昆曲〈李清照〉例行报告》，《中国戏剧》2015年11期。