早年，每次看过周信芳先生的演出，一个个鲜活的人物形象常在我眼前闪现，使我神情振奋，心灵震撼，难以忘怀。
　　后来，朋友告诉我：“周信芳戏演得好，离不开打鼓佬。”
　　这位打鼓佬叫张鑫海。我专程去拜访他，在上海天目路附近他的家里，我们促膝畅谈，很投入也很顺心。回想起来，不觉已经是四十年前的一段往事。
　　周信芳的演剧生涯中主要鼓师有两位，都姓张，一位叫张世恩，他和周信芳在解放前共事二十多年；另一位张鑫海，他与周信芳合作是在解放后的上海京剧院。早在1931年他们已经在为周信芳工作了，他们都在乐队里，张世恩是打鼓佬，成为乐队演出总指挥，而张鑫海年纪还轻，在乐队武场中打小锣。每次他看到张世恩给周信芳打鼓总是浑身是劲，仿佛打鼓佬也跟着周信芳在舞台上一起做戏似的，看了实在叫人出神。
　　有一年，周信芳在北京、天津、青岛等地演出。一天，张世恩接到电报，母亲在上海生疾病，他请假离去了。谁来接替打鼓呢？
　　周信芳胸有成竹对张鑫海说：“鑫海，你替我们打吧。”
　　张鑫海一听，连连眨着眼睛，好像不相信自己的耳朵似的。只听得周信芳转身对大家说道：“他能打好的，只要他怎么打，我们大家凑合他就行。”那时候，张鑫海才十四岁。
　　当晚演出前，周信芳把张鑫海叫到后台，说：“你不要慌，沉住气，如果打错了，就错了，怕什么，下次再打不就会了吗？”
　　张鑫海听了心里热乎乎的，感到勇气十足，信心百倍。
　　临开场前，有人问，今天谁打鼓，只见一个十四岁的张鑫海手拿鼓楗袋子出场，往场面的中间椅子一坐。嘿，原来是这么个小伙子，人们都惊讶起来。张鑫海心里想着周信芳的叮嘱：“不要怕，沉住气……”这天演的是《连营寨》，张鑫海只是一个劲儿地打，尽管心跳得很厉害，但他竭力沉住气，终于把这出戏凑合过去了。
　　散戏后，张鑫海发现自己手上起了不少血泡。这时候，周信芳又把张鑫海叫到后台，拍着他的肩膀说：“你打得不坏，明天再打。”接着说：“你见过小孩子初学走路的样子吗？小孩子学走路，刚走几步跌倒了，大人们应当立即扶起小孩，赞扬他走得好，要他再走下去，有谁见过孩子跌倒了，反而责怪孩子不会走路呢？”张鑫海听了十分感动，从此开始用心练鼓。
　　几年过去，上海有个“麒派”演员听说张鑫海给周信芳打过鼓，再三要求张鑫海去给他打鼓。张鑫海年轻不懂事，就离开了周信芳，给那个“麒派”演员打了十多年的鼓。
　　上海解放后，1951年和1955年先后成立了华东实验京剧团和上海京剧院，张鑫海重新给周信芳打鼓。可是离开十多年后，打鼓的尺寸有点乱了。周信芳对张鑫海说：“你的路子走歪了，你觉得吗？”是呀，张鑫海自己也觉得重新打鼓反而紧张起来。虽说离开十多年，打的也是麒派戏，可他并没有完全理解麒派艺术。他只知道使劲地打，以为打得越狠，就是麒派打鼓的特点。他只知道打鼓是要演员跟着打鼓佬走，他打得越狠，演员表演就越卖力。现在，重新给周信芳打鼓，他这套打法显得格格不入，心里没底了。
　　周信芳对张鑫海说：“只会一个劲儿使劲打鼓不行，要有张有弛，要有‘顿挫’，要有‘抑扬’，老是一道汤，直筒子到底，戏怎么能抓得住人呢？打鼓要跟剧情走，要跟人物走啊……”
　　经过周信芳一番指点，张鑫海心里开始亮堂了。他领悟到打鼓应当从情节、从人物性格出发，不应当依照自己主观想法。他深有感慨地说：“我真正给周院长打鼓，应当从1951年算起。”
　　张鑫海为周信芳打鼓，经过长期合作，他逐渐领会周信芳的高尚品德和精湛独到的艺术见解。周信芳在舞台上总是一丝不苟、全身心地创造各种人物形象，每部戏都经过再三修改，一边演出，一边还不断加工。演出时要是打鼓出错了，他从不“翻场”（演出中演员出现事故，另一演员不予掩饰，发生难堪局面），也不责怪张鑫海，总是鼓怎么打，就怎么演，演完后再研究改进。这样，张鑫海得到了深刻教益，他鞭策自己必须虚心认真学习周信芳的演艺品德，不断提高自己的打鼓水平。
　　张鑫海认识到，打鼓一定要懂得：演员在台上需要什么就能立刻给他什么，而且要给得恰到好处，如果给早了，再凑上去，成了“马后炮”，反而破坏了演员的艺术创造。他深知周信芳的表演节奏感比较强烈，经常在锣音未断时就接念或接唱，强调情绪连贯，不使气氛中断，不使舞台上的节奏拖沓松散。但是，并不是说周信芳在表演上不要有停顿。比如《四进士》中宋士杰的出场，用的是[小锣出场]：“……|台答答|台答·台答|台——‖”最后这个“台”的锣音刚打完，有个空间，情绪似乎中断了。但是，周信芳善于利用恰如其分的动作，把这个空隙给弥补起来。当最后这下“台”锣音刚落，他巧妙地运用手上的一把扇子，原来扇子是撒开的，他随着锣音边迈动步子边抖动扇子，等到最后这下“台”打完，他敏捷地“嚓”的一声收拢扇子，这个动作既弥补了中间的空隙，又吸引了观众的注意力，更能表现出宋士杰老成豪迈的性格特征。
　　周信芳并不是一个劲儿要求强烈的锣鼓节奏，必要的停顿，同样是为了符合人物行动的需求。《追韩信》中萧何未出场前，场面上打[冲头]，要打得激烈，末尾的切位要切得“脆”，切得“紧”，使空气突然收紧，全场肃静，台上空无一人。这个停顿为的是使全场观众的注意力都集中到上场门。突然，幕内一声高喊：“马来”，这就把萧何急于追赶韩信的急切、紧张、惊惶的心情烘托出来了。
　　张鑫海长期为周信芳打鼓，他们在演员和打鼓之间产生了极其可贵的默契，达到得心应手、娴熟圆巧的境界。张鑫海体会到麒派打鼓有三个特点：
　　一是，锣鼓点调控节奏变化，衬托人物的各种思想感情。比如《乌龙院》中，宋江失落招文袋，一路寻找，上楼后向阎惜娇索取，阎掷袋于地，宋江拾起招文袋，发觉袋子轻了，伸手去摸。这时场面打[丝鞭]，先打[软丝鞭]，节奏比较缓慢，表现宋江的心情是：袋子轻了，黄金不在了，也许书信还在，伸手一摸，书信不见了，随着宋江摸袋动作的幅度逐渐增大，场面起[硬丝鞭]，节奏越来越强烈，等到翻转袋子证实书信确实不在，[硬丝鞭]打得更加激烈响亮，最后，宋江举起招文袋，这时[硬丝鞭]收住，随着宋江狠狠地把招文袋扔在地上这个动作，恰好和场面上的[丝鞭一锣]紧密结合。这些锣鼓点，在节奏徐疾变化中，刻画了宋江胆颤心惊、愤急交加的复杂心情。
　　二是，富于创造革新精神，不拘于旧套，敢于突破程式。张鑫海为了配合周信芳的表演，为了情节发展的需要，对原有的一些锣鼓点进行了必要的重新组合和创造。在《徐策跑城》中的[高拨子原板]“湛湛青天不可期……”在起[原板]时，[长锤收头]的打法与众不同。[收头]的末尾锣音一般是用切音，而周信芳的表演却用放音：
　　隆冬|衣答 衣台|仓 另七乙台|仓
　　这最后的“仓”要打成“仓……”这样，正好和水袖的抖动巧妙地吻合，如同水波荡漾，产生优美鲜明的舞蹈动作。
　　三是，[冷錘]的独特运用，产生别开生面的艺术效果。[冷锤]常常是为了配合最坚定的语气，或者简短的下场亮相。但在麒派戏里却有独到的运用。《打渔杀家》中，大教师来到萧恩家前叫门，桂英要去开门，萧恩示意拦住。周信芳这时候的动作是一只脚蹬在椅子上，用手很快地左右捋胡子，他在想：来的什么人？来干什么？为什么叫门这么急？准是来寻事的，可能有暗算，怎么出去？一连串想法都是在一瞬间出现，这里一连串地用[冷锤]，他捋一下胡子，配上一记[冷锤]，打得虽然不重，但要打得干净利索，这就把萧恩这位老英雄的谋勇气概给充分表现出来。
　　而在《追韩信》中，当家院报道：“启相爷，大事不好了！”这里垫上一记[冷锤]，这记[冷锤]分量要轻一点，因为萧何还不知道发生了什么大事。轻打的[冷锤]是用来呼应后面的主要内容。家院说明：“韩将军弃官逃走了！”这才紧接着一记重音[冷锤]，这记[冷锤]要打得不但使萧何大受震动，还要使全场观众也为之大吃一惊，这才能表现出萧何仿佛受到霹雳轰顶、震骇若呆、极度紧张的神情。