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摘要：本文将从水彩画的写意魅力入手，以水彩画的艺术语言在实践中的拓展作为探讨的主题。围绕当代水彩画的写意艺术与创作之间关系的综合运用以及与艺术家创作密切相关的问题，从不同的角度论述在实践和创作中的心得体会。随着水彩画艺术的不断发展，探索不同于传统的水彩画创作，并在实践中探索写意水彩画的艺术语言。
关键词：写意水彩画 艺术探索 主题创作 审美特征
中国绘画对传统的审美态度并不是要为美下定义，而是更多地关注美的存在。中国传统的美学观念中，美就是“象”以及由“象”组成的“意象”“境象”，还有以“象”为基础的“境界”“意境”等。它首先存在于作者的心中，然后作者运用媒介将它传达出来，成为可让读者欣赏的形态。中国当代水彩画的写意艺术就是其中最具有代表意义的形态之一。
水彩画作为一种从西方绘画艺术中传播而来的文化，引入我国已有百余年历史。从它到东方的那一刻起，一直到多元化发展的今天，经过多年的变迁，已经成为一门综合性艺术。而水彩画中的写意艺术包含文学、诗韵、音乐、美学等意境空间，它很好地继承了传统的水彩画和文学诗歌的审美特征。因此可以说，在中国水彩绘画艺术中最能集中表现美学观念形态以及审美趣味的，莫过于水彩画的“写意空间”。水彩画的写意艺术作品最大的特点就是突破了具象和写实的传统美术形式，转向非具象、非写实的艺术探索，认认真真地创造出以空间镜象为基础的、可以感染观者的“情与景汇，意与象通”的作品。虽然我们很难期望在创作上通过一幅作品简单施加某种主色调就能获得满意的视觉效果，但可以借助“意蕴和境界”的手法来表现形象，传达出画面的空间艺术。可以说，画家在创作上除了描绘，往往要对不同的文化背景综合考量。从不同的思维角度和创造的空间来表达绘画创作的生命力，这种思想在创作上开拓了想象空间，从不同角度丰富了人们的视野。
例如水彩画家柳毅以“芭蕾舞者”为系列创作的主题作品，每一幅作品的创作构思都以水彩的色彩节奏与诗意韵律为内涵，通过描绘现代芭蕾舞的抒情、轻盈、时尚的肢体语言元素，如《丝语2》透过画面演绎了充满灵性的写意艺术空间来表现作品的诗韵，折射出芭蕾少女蒙眬的倩影。耳旁似乎还能聆听到两位芭蕾少女柔声细语的情感交流，画面所营造出的立体空间及深度背景在所谓“舞台小世界，世界大舞台”的思维上去创作，虽然现实舞台是有限的，但画面构思中所需要的空间却是无限的，从咫尺到千里，从现在到未来。而另一幅作品《翔飞》正如作者柳毅所言，芭蕾艺术的形态是诗性的，它具有诗的韵律和诗的意象。阿拉贝斯克（Arabesque）是古典芭蕾最典型的舞姿，这仪式化的舞姿在水彩画作品《翔飞》中展现出由内向外的、全方位“离心式”的飘动感和形式美。画面的色调是天鹅湖般的，笔触是星射般的，把芭蕾舞蹈的视觉显著点凝固成一首画面的抒情诗。
水彩画家柳毅这一系列的作品是绘画艺术赖以生存并形成其审美特性的基础。在演员表演的启发下，这种特殊的审美过程使绘画产生了特殊的艺术力量，深入探索形象的思维规律，充分表现了艺术创造中主观情感的把控与情景统一的问题，作品中注重“以形写神”“气韵生动”，抒情地呈现那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间，而对审美对象的内在特征的把握，更加反映出与古典芭蕾不一样的即兴、夸张、随性的意味。
水彩画的写意空间表现在创作形式中，内涵和魅力始终贯穿着意象、具象乃至抽象的形态特征。作画时凸显诗意的渲染演绎也存在着偶然性因素，而这一切考验着画家控制画面的能力。另一方面，写意中的“像与形”和“形与色”是什么关系？有什么差异？笔者将其解读为创作上的“理性”与“感性”在绘画实践当中寻找精神之意兴和风格之渐变。尤其对画面的虚实处理，笔法在有限空间内的探索，不断增加想象、情绪、思想等充满灵气的艺术手法，通过“像与形”“形与色”在绘画中构成表面视觉效果。如果说“像与形”“形与色”是一切视觉现象的两个基本关联因素，那它们在作品的内在本质上并没有什么变化，并且更多地利用独立的基本因素来表现个性。如在创作过程中思索如何用某种方式来使它们相互支持而又相互牵制，是否能在画面上使色调的运用起到桥梁的作用。
在水彩画家周刚的绘画写意语言中，能更好地借助“象与形”“形与色”这两者的关联。如其作品《新来的矿工》用粗犷的线条架起的形体配合着灰色调构成画面对，形体和明暗调子的概括是其作品的特色。主观对形体进行夸张，绘画作品某种节奏型的偏好，让透明光影和结构得到了恰如其分的表现。从画面的视觉角度看，画家的表现思维已经有意识地存在了某种“不似之似”的创作语言。从色彩笔触所构成的水彩语言画面产生“象与形”“形与色”这两者的关联。
而此时此刻，凝视周刚的水彩作品让笔者想起罗马尼亚绘画大师柯尔尼留·巴巴笔下的艺术形象在夸张的表现中突出重要特征，并将精细的性格刻画和深刻的寓意运用于画面每一根线条，记录着每一个细节，使物象均具内在生命。笔者认为，这种对形及颜色进行的安排，使感性思索與理性描绘的运用达到了“像与形”“形与色”两者相关联的境界。笔者认为，对绘画艺术写意空间的运用是一种具有丰富表现力的艺术，不论是视觉意象还是情感体验以及概念与思想的领悟等。审美实践从来就不是单一的纯视觉活动，它包含着诸多复杂的心理现象。所以，分析绘画中表现对象之间的关系时，首先要给观众建立起一个直接参与了艺术创作的意境，还要将这种意境转化为真实，就如同它教给我们另一种“看”的方法，去看见一种存在于作者与作品间的联想视觉，这一概念表达了对现实的感觉或其适应了外界某些现实的需要以及如何在绘画的边界上去进行创新而构建属于自己的独立视觉语言或符号系统。
中国传统文化对艺术的态度是去“感觉”，如中国戏曲舞台上的一张桌子与两把椅子便可小大由之。在屋外，可作为山岭、桥梁、城堡等；在屋里又可作为衙门公案、卧床帐幕、宫廷龙座。这桌椅即可将空间距离拉近，又可做到“天涯咫尺”，给观众以无限的想象空间，以达到虚实结合。因此，中国传统的审美观一直就是重“虚”贵“意”，最后达到虚实结合的最高境地，也就是“意境”。这种“意境”在架上绘画的水彩“写意空间”得到了完美的展现。 如画家赵云龙创作的《五月丁香》系列，正是通过这种“意境”的性质去表现一种绘画的写意空间，在画面的空间处理上，作者并没有单纯地摆布静物，而是把丁香放入一种“整体艺术”的场景中去描绘。丁香相邻之间的局部缝隙成为画面空间构成的唯一依据。丁香并没有因为色泽的突出而被渲染与表达，反而与传统预设的场景变成了另一种空间的存在，使主次形象和色调的关系达到与周围的物体融为一体的和谐表现，通过对整体与局部的放大，实现了把写实技法与写意理念方式糅合起来，表现出单纯、变形、写意和象征相结合的画面，在反复对细节概括的描绘中产生了许多造型上的随意性。而在概括的形象上，笔韵的节奏绝不停留在外形的相似上，复杂的形体被提炼成为简洁的线形结构，明暗调子也被压缩为黑白灰三大层次，存在着形体塑造中为整体舍弃一切对细节刻画的因素。这种带有象征性、表现性的手法在“丁香”系列作品中体现得更为突出，带有叙事性的命名为作品的情境设置了一个想象的空间，使一切在赵云龙作品中的“丁香”造型具备着一种不懈追求，观者只能在渐变的色域中感知一种正处于变化的气象。
从某种程度来说，这批“丁香”系列的新作对情境的强调局限了对具体形象的塑造。但反而是这种局限，洋溢着整体形象的“无形”逐渐替代了“有形”，在《五月丁香 NO.27》《五月丁香NO.31》《五月丁香 NO.39》中，能品味到在无所依托中反而愈发渗透出一种平静而余韵悠然之感的形态，笔者想，这就是他的《五月丁香系列》对于空间的写意“求变”的张力，引导了我们进入“人与物”之间的沟通。
从西方引入中国的水彩画经过一百年来的创新和发展，其创作不仅仍然保持着旺盛的生命力，而且成为绘画界独树一帜的艺术形式。对于如何将水彩画这门艺术提到新的高度，如何把传统与现代及民族特征的性质相结合才能创作出鲜明的整体、精致的形象、光与色完全融合在一起的具有个性及革新特点的水彩画作品，笔者认为，艺术来源于生活，回归于生活。不论哪个画种，都起源于民间，与民众的日常娱乐及艺术欣赏紧密联系，表现内容也大多贴近民众生活，因此，对水彩画的写意“意境”认识，可以和中国传统文化的审美紧密联系。水彩画融入写意元素最根本的原因，是因为它始终保持着民众艺术的本色以及鲜明的时代感。
参考文献：
[1]袁振藻.中国水彩画史[M].上海：上海画报出版社，2000.
[2]柳毅.水彩之韵——柳毅水彩画创作手记[M].北京：电子工业出版社，2017.
[3]楊青.浅谈从中国戏曲中折射出的中国传统审美品德[J].艺术评鉴，2019（02）.
[4]赵云龙.水色徜徉赵云龙水彩画集[M].北京：中国青年出版社，2011.
[5]王维新.水彩的艺术表现[M].北京：北京人民美术出版社，2000.
[6]魏巨山.意识、意象、意化[J].中国水彩，2003（05）.
（作者简介：廖剑华，女，本科，广州画院，三级美术师，研究方向：水彩画、油画）
关键词：写意水彩画 艺术探索 主题创作 审美特征
中国绘画对传统的审美态度并不是要为美下定义，而是更多地关注美的存在。中国传统的美学观念中，美就是“象”以及由“象”组成的“意象”“境象”，还有以“象”为基础的“境界”“意境”等。它首先存在于作者的心中，然后作者运用媒介将它传达出来，成为可让读者欣赏的形态。中国当代水彩画的写意艺术就是其中最具有代表意义的形态之一。
水彩画作为一种从西方绘画艺术中传播而来的文化，引入我国已有百余年历史。从它到东方的那一刻起，一直到多元化发展的今天，经过多年的变迁，已经成为一门综合性艺术。而水彩画中的写意艺术包含文学、诗韵、音乐、美学等意境空间，它很好地继承了传统的水彩画和文学诗歌的审美特征。因此可以说，在中国水彩绘画艺术中最能集中表现美学观念形态以及审美趣味的，莫过于水彩画的“写意空间”。水彩画的写意艺术作品最大的特点就是突破了具象和写实的传统美术形式，转向非具象、非写实的艺术探索，认认真真地创造出以空间镜象为基础的、可以感染观者的“情与景汇，意与象通”的作品。虽然我们很难期望在创作上通过一幅作品简单施加某种主色调就能获得满意的视觉效果，但可以借助“意蕴和境界”的手法来表现形象，传达出画面的空间艺术。可以说，画家在创作上除了描绘，往往要对不同的文化背景综合考量。从不同的思维角度和创造的空间来表达绘画创作的生命力，这种思想在创作上开拓了想象空间，从不同角度丰富了人们的视野。
例如水彩画家柳毅以“芭蕾舞者”为系列创作的主题作品，每一幅作品的创作构思都以水彩的色彩节奏与诗意韵律为内涵，通过描绘现代芭蕾舞的抒情、轻盈、时尚的肢体语言元素，如《丝语2》透过画面演绎了充满灵性的写意艺术空间来表现作品的诗韵，折射出芭蕾少女蒙眬的倩影。耳旁似乎还能聆听到两位芭蕾少女柔声细语的情感交流，画面所营造出的立体空间及深度背景在所谓“舞台小世界，世界大舞台”的思维上去创作，虽然现实舞台是有限的，但画面构思中所需要的空间却是无限的，从咫尺到千里，从现在到未来。而另一幅作品《翔飞》正如作者柳毅所言，芭蕾艺术的形态是诗性的，它具有诗的韵律和诗的意象。阿拉贝斯克（Arabesque）是古典芭蕾最典型的舞姿，这仪式化的舞姿在水彩画作品《翔飞》中展现出由内向外的、全方位“离心式”的飘动感和形式美。画面的色调是天鹅湖般的，笔触是星射般的，把芭蕾舞蹈的视觉显著点凝固成一首画面的抒情诗。
水彩画家柳毅这一系列的作品是绘画艺术赖以生存并形成其审美特性的基础。在演员表演的启发下，这种特殊的审美过程使绘画产生了特殊的艺术力量，深入探索形象的思维规律，充分表现了艺术创造中主观情感的把控与情景统一的问题，作品中注重“以形写神”“气韵生动”，抒情地呈现那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间，而对审美对象的内在特征的把握，更加反映出与古典芭蕾不一样的即兴、夸张、随性的意味。
水彩画的写意空间表现在创作形式中，内涵和魅力始终贯穿着意象、具象乃至抽象的形态特征。作画时凸显诗意的渲染演绎也存在着偶然性因素，而这一切考验着画家控制画面的能力。另一方面，写意中的“像与形”和“形与色”是什么关系？有什么差异？笔者将其解读为创作上的“理性”与“感性”在绘画实践当中寻找精神之意兴和风格之渐变。尤其对画面的虚实处理，笔法在有限空间内的探索，不断增加想象、情绪、思想等充满灵气的艺术手法，通过“像与形”“形与色”在绘画中构成表面视觉效果。如果说“像与形”“形与色”是一切视觉现象的两个基本关联因素，那它们在作品的内在本质上并没有什么变化，并且更多地利用独立的基本因素来表现个性。如在创作过程中思索如何用某种方式来使它们相互支持而又相互牵制，是否能在画面上使色调的运用起到桥梁的作用。
在水彩画家周刚的绘画写意语言中，能更好地借助“象与形”“形与色”这两者的关联。如其作品《新来的矿工》用粗犷的线条架起的形体配合着灰色调构成画面对，形体和明暗调子的概括是其作品的特色。主观对形体进行夸张，绘画作品某种节奏型的偏好，让透明光影和结构得到了恰如其分的表现。从画面的视觉角度看，画家的表现思维已经有意识地存在了某种“不似之似”的创作语言。从色彩笔触所构成的水彩语言画面产生“象与形”“形与色”这两者的关联。
而此时此刻，凝视周刚的水彩作品让笔者想起罗马尼亚绘画大师柯尔尼留·巴巴笔下的艺术形象在夸张的表现中突出重要特征，并将精细的性格刻画和深刻的寓意运用于画面每一根线条，记录着每一个细节，使物象均具内在生命。笔者认为，这种对形及颜色进行的安排，使感性思索與理性描绘的运用达到了“像与形”“形与色”两者相关联的境界。笔者认为，对绘画艺术写意空间的运用是一种具有丰富表现力的艺术，不论是视觉意象还是情感体验以及概念与思想的领悟等。审美实践从来就不是单一的纯视觉活动，它包含着诸多复杂的心理现象。所以，分析绘画中表现对象之间的关系时，首先要给观众建立起一个直接参与了艺术创作的意境，还要将这种意境转化为真实，就如同它教给我们另一种“看”的方法，去看见一种存在于作者与作品间的联想视觉，这一概念表达了对现实的感觉或其适应了外界某些现实的需要以及如何在绘画的边界上去进行创新而构建属于自己的独立视觉语言或符号系统。
中国传统文化对艺术的态度是去“感觉”，如中国戏曲舞台上的一张桌子与两把椅子便可小大由之。在屋外，可作为山岭、桥梁、城堡等；在屋里又可作为衙门公案、卧床帐幕、宫廷龙座。这桌椅即可将空间距离拉近，又可做到“天涯咫尺”，给观众以无限的想象空间，以达到虚实结合。因此，中国传统的审美观一直就是重“虚”贵“意”，最后达到虚实结合的最高境地，也就是“意境”。这种“意境”在架上绘画的水彩“写意空间”得到了完美的展现。 如画家赵云龙创作的《五月丁香》系列，正是通过这种“意境”的性质去表现一种绘画的写意空间，在画面的空间处理上，作者并没有单纯地摆布静物，而是把丁香放入一种“整体艺术”的场景中去描绘。丁香相邻之间的局部缝隙成为画面空间构成的唯一依据。丁香并没有因为色泽的突出而被渲染与表达，反而与传统预设的场景变成了另一种空间的存在，使主次形象和色调的关系达到与周围的物体融为一体的和谐表现，通过对整体与局部的放大，实现了把写实技法与写意理念方式糅合起来，表现出单纯、变形、写意和象征相结合的画面，在反复对细节概括的描绘中产生了许多造型上的随意性。而在概括的形象上，笔韵的节奏绝不停留在外形的相似上，复杂的形体被提炼成为简洁的线形结构，明暗调子也被压缩为黑白灰三大层次，存在着形体塑造中为整体舍弃一切对细节刻画的因素。这种带有象征性、表现性的手法在“丁香”系列作品中体现得更为突出，带有叙事性的命名为作品的情境设置了一个想象的空间，使一切在赵云龙作品中的“丁香”造型具备着一种不懈追求，观者只能在渐变的色域中感知一种正处于变化的气象。
从某种程度来说，这批“丁香”系列的新作对情境的强调局限了对具体形象的塑造。但反而是这种局限，洋溢着整体形象的“无形”逐渐替代了“有形”，在《五月丁香 NO.27》《五月丁香NO.31》《五月丁香 NO.39》中，能品味到在无所依托中反而愈发渗透出一种平静而余韵悠然之感的形态，笔者想，这就是他的《五月丁香系列》对于空间的写意“求变”的张力，引导了我们进入“人与物”之间的沟通。
从西方引入中国的水彩画经过一百年来的创新和发展，其创作不仅仍然保持着旺盛的生命力，而且成为绘画界独树一帜的艺术形式。对于如何将水彩画这门艺术提到新的高度，如何把传统与现代及民族特征的性质相结合才能创作出鲜明的整体、精致的形象、光与色完全融合在一起的具有个性及革新特点的水彩画作品，笔者认为，艺术来源于生活，回归于生活。不论哪个画种，都起源于民间，与民众的日常娱乐及艺术欣赏紧密联系，表现内容也大多贴近民众生活，因此，对水彩画的写意“意境”认识，可以和中国传统文化的审美紧密联系。水彩画融入写意元素最根本的原因，是因为它始终保持着民众艺术的本色以及鲜明的时代感。
参考文献：
[1]袁振藻.中国水彩画史[M].上海：上海画报出版社，2000.
[2]柳毅.水彩之韵——柳毅水彩画创作手记[M].北京：电子工业出版社，2017.
[3]楊青.浅谈从中国戏曲中折射出的中国传统审美品德[J].艺术评鉴，2019（02）.
[4]赵云龙.水色徜徉赵云龙水彩画集[M].北京：中国青年出版社，2011.
[5]王维新.水彩的艺术表现[M].北京：北京人民美术出版社，2000.
[6]魏巨山.意识、意象、意化[J].中国水彩，2003（05）.
（作者简介：廖剑华，女，本科，广州画院，三级美术师，研究方向：水彩画、油画）