2013年的阿姆斯特丹纪录片电影节（IDFA），我们看到越来越多的中国题材、中国故事，这当中不仅有中国人自己拍摄的纪录片，比如参加中片竞赛单元的《梦与影》（导演牛小雨），学生作品竞赛单元的《虎头山》（导演吴杰），我们还看到很多国外导演拍摄的中国题材的影片。比如长片竞赛单元的《字母表》，导演是德国人，片子至少三分之一的篇幅关注了中国教育体系的一些问题。还有中片竞赛单元的《生态中国》，芬兰导演制作，关注在中国尝试建造生态建筑及生态社区的具体个案。其他展映单元里，《上海老爵士》是德国的制作，《孪生姐妹》是挪威的制作，等等。这让我想起2006年我第一次参加IDFA，电影节专门为中国纪录片做了一个单元，叫“中国变迁”，展映了12部中国纪录片，那年很热闹。过了这么些年，中国题材仍然是世界纪录片领域的热点，其原因不难理解，就像德国电视台的一个同行对我说的，去中国像是去另外一个星球——这国家变化太快了！
　　而在今年IDFA的提案会上，一些当代中国纪录片人则努力在做另一件事，就是推动中国纪录片项目开展国际联合制作及国际预售，把中国故事“推销”到全世界的播映平台。这绝不是卖片子，也不仅仅是国际融资，而是中国纪录片和国际买家尤其是和西方大播映机构的合作，以及中国文化、中国故事的国际传播。需要说明的是，IDFA的纪录片提案会针对的是creative documentary，这词有很多解释，就我的经验理解为作者意义的纪录电影，而不是电视纪录片节目，更不是中国语境下的专题片。而且，参加提案会的是正在进行的项目，而不是已经完成的项目，也就是说，在项目运作的初始阶段就要“试水”国际传播，已经完成的影片就不能投给提案会了。
　　中国纪录片的国际联合制作几年前就开始了，具有标志性意义的是《归途列车》，这部中国加拿大联合制作的纪录片是国际合作的典范，也可说是目前国际获奖最多、国际传播最广的中国纪录片。不过，具体操作这事的是加拿大制片方。后来，中国制片人及制片公司也开展了一些成功的联合制作，比如我的前作纪录片《活着》就由制片人梁为超成功开展和日本NHK及半岛电视台的合作，目前由加拿大公司发行。
　　今年参加IDFA提案会的是从全世界遴选的50个纪录片提案，中国提案有三个：《寻爱》、《大路朝天》和《高楼背后》，前两个的推手都是制片人梁为超，后一个是CNEX基金会。纪录电影《寻爱》由中国农业电影电视中心出品，由我和柴红芳导演联合执导，讲的是中国新生代农民工的情感与婚姻故事。《寻爱》在此次提案会的Pitch（投标）及与买家一对一会谈中都取得了不错的反响，包括BBC在内的多个买家都表现出浓厚兴趣，作为推手的梁为超功不可没，作为参与其中的导演，我也有很多经验教训。
　　中国故事与世界观众的联结点
　　要想让一个中国故事被世界认知和接受，我们必须找到中国故事和世界观众的“联结点”（connection），纪录片的国际播映渠道主要在欧洲和北美，所以我们尤其要注意中国故事和西方观众的联结点。联结点是什么？就是你要给他（西方观众）一个观看的理由，你要让他知道你的故事和他有什么关系，你要在你的故事和国际观众之间搭建一个情感纽带。这可以说是我们在提案会上台做陈述之前考虑的最主要的一个问题，而这个问题我们在影片调研期间就已经想到了解决的办法——我们选择拍摄的那家工厂生产的很多瓷器销往全世界，星巴克的很多咖啡杯就由这家工厂生产。于是我们找到了“联接点”——星巴克的咖啡杯，星巴克遍布全世界尤其是欧美国家，这些咖啡杯就由我们拍摄的年轻农民工生产，当国际观众在星巴克喝咖啡的时候，会想到《寻爱》这个中国故事。
　　于是，梁为超在阿姆斯特丹去买了星巴克的咖啡杯，果然是中国制造，我们把它作为Pitch的“道具”。梁为超在做项目陈述时首先讲了星巴克的杯子和我们拍摄的主人公的关系，这马上引起了国际买家的兴趣。这一招后来在一对一会谈时也相当奏效，当我和美国的一个纪录片发行商讲到这个“联结点”时，她瞪大双眼，说：“哇，这太有趣了！美国的观众会很有兴趣。”
　　“人物驱动”的纪录片受欢迎
　　纪录片的所谓国际买家，通常就是比较大的电视播映机构，比如英国BBC、丹麦广播公司、德法共办的Arte、日本NHK，等等。考虑到电视观众通常喜欢看有主人公、有故事的纪录片，这些电视机构的节目编辑通常表示他们需要“character driving”（人物驱动）的纪录片，就是通过主要人物的行为动作来推动故事发展的纪录片。这种需求在我创作前作《活着》的时候就已知晓，并加以运用，这也是纪录片《活着》比较受国际买家欢迎的原因，因为这是典型的人物驱动类型纪录片，讲的是汶川地震后失去唯一孩子的家庭重新孕育生命的故事，成片里我们只讲了一个家庭的故事，我们的主人公塑造得丰满且动人。
　　很多中国纪录片经常会拍摄一大堆人物，通常只能是散点的拍摄，每个人物都不是很深入。在提案会上这经常会让国际买家很头疼，因为他们根本认不清片子里这么多的中国面孔，对他们而言，中国人都长得差不多，而且每个人物都似乎语焉不详。他们也完全搞不清楚复杂的人物线索和人物关系，他们认为这对他们的观众是个挑战。他们要求影片要有贯穿全片的主线人物，这种主线人物还不能多，一两个就挺好，三个就有点多了。围绕主线人物可以有次要人物，但不要太多。
　　《寻爱》在调研初期锁定了三个主要人物，其中一个是“备胎”，根据我们的经验，拍摄初期准备“备胎”是相当明智的，因为那时你还不知道你能否成功拍摄和塑造这些人物。拍摄完成三分之一后，我们舍弃了“备胎”，即便“备胎”也拍到了不错的故事。我们集中精力塑造两个人物（因为我们拍摄的是恋人，实际我们拍摄的是两组人物）。即便如此，我们在后期剪辑中也随时可能做减法，就是舍弃一组人物，集中笔墨讲好主要人物的故事。在和买家的一对一会谈中，有的节目编辑对两组人物交叉剪辑很是担忧，因为两组人物必须要有足够的关联，也要有很好的转场设计，如果做不到这一点，还是少一点人物为好。 　　普世性
　　《寻爱》的主要人物是一对年轻的恋人，女孩是湖南人，男孩是陕西人，都从农村来到深圳打工。他们在工厂相识，并成为恋人，他们想结婚，却遭到父母反对——父母都希望他们回家乡找对象结婚，这样将来能照顾父母。但这对恋人还是要坚持自己的爱情，他们想克服各种困难走到一起。当我们在提案会上做完陈述并放完片花后，买家们几乎都给出了同样的评语——universal， 我把这词理解为普世的，就是我们的影片传递了全世界共通的情感或价值。全世界的年轻人都想要过自己的生活，而不是父母安排的生活，全世界的老人都不希望自己老无所依。日本NHK的编辑Yoko说，在日本，也有不少年轻人在经历和《寻爱》相似的故事，对她来说，非常容易理解我们的影片。
　　我也注意到今年IDFA放映的影片里，越是普世性的故事越受观众欢迎，看的人越多。比如观众票选第一的《孪生姐妹》，讲两个中国孪生姐妹出生后被父母抛弃，分别被一个美国家庭和一个挪威家庭收养，但两姐妹并不知道自己还有姐姐或妹妹。姐妹长到8岁后，知道自己的身世，她们很想见到彼此，两个家庭努力跨越千山万水让她们见面，尽管她们在不同文化下长大，说不同语言，但见面后还是亲如姐妹。影片里浓厚的亲情深深打动观众，几次放映几乎场场满座。
　　越是传达普世情感和普世价值的纪录片越容易传播，过于地域化的故事或奇特的文化习俗恐怕不适于国际传播。2008年我曾经拍过中国道教发源地一些人物的故事，我把项目文案拿给BBC的编辑看，BBC的编辑完全没兴趣，他说“中国道教的故事和我们国家的观众有什么关系呢？”
　　简化
　　在《寻爱》参加提案会前我给一个英国的剪辑师看我另外一个片子《吾土》的粗剪版，《吾土》讲的是一个农民工家庭在北京如何安身立命的故事。英国剪辑师看完粗剪后露出很困惑的表情，问我很多问题，比如中国的村委会到底是个什么组织？中国的农民工在城市待不下去为何不回农村？我告诉他中国农民离乡太久往往就回不去家乡了，因为土地的问题房屋的问题、就业的问题，等等。我的解释让他更加困扰，他觉得我讲的故事背景太多、太厚，西方观众肯定看不明白，必须要做一个工作，就是简化这些故事，让它能被国际观众看懂。
　　至于如何简化你的故事，针对不同的故事方法各有不同，比如把人物的目标和诉求变得简单，故事的主题最好是东西方都能读懂的，甚至在字幕翻译的时候都可以尽量做一些简化的翻译，而不是完全照字面意思翻译。这其中最便捷的方法可能就是找一个西方的剪辑师帮你剪辑影片，他用西方视角对中国故事的复杂背景做一些取舍判断。此人最好懂一些中国文化，能懂一点汉语就更好了。这个过程中，中国导演的中国视角一定会和西方的剪辑师产生冲突，这时候导演要尽量信任剪辑师，因为你毕竟希望你的故事能让世界看懂。我们要在我们想说的和对方愿意听的之间找到一个平衡点，甚至要做出一些妥协——人家不愿听或听不懂，说再多也没用。
　　前段时间看一则文章，说中国的《春晚》等多集纪录片到了西方电视台被改编得非常短，往往只剩一集，而且名字都被改了，作者认为这让中国文化打了折扣。在我看来，这不是文化打折扣的问题，这就是中国故事被西方“转译”而已，之所以要被转译，就是我上面说的这些方面的问题。中国的一些纪录片，缺乏和西方观众的联接点，又缺乏人物驱动，传递的又不是普世情感和价值，且文化背景深厚复杂，西方电视机构不“转译”不行啊，能播出一集就算不错了。