[摘 要：荆浩把在现实环境中所观察到的不同角度、不同形貌特点的自然形象都通过自然的感悟由眼中之景变为了笔下之景。荆浩的山水画作品众多，其中以秋冬之景居多，荆浩经过心中的总结，抽离具象事物的琐碎，总结出要从整体、虚实、远近上把握自然山川的规律。
　　关键词：斧劈皴；披麻皴；高远；平远]
　　荆浩，中国五代后梁时期最有影响的山水画家之一，当时的社会很不安定，经常有战乱发生，荆浩一方面为了躲避战争，一方面为了躲避当时令他厌恶的社会风气而来到了太行山的洪谷开始了隐居生活。洪谷位属当时的，距离太行山脉非常的近，此处的山势极为壮丽，曲径通幽，一直都有出于各种原因而到此地隐居的人。北宋时期的山水画家郭熙在《林泉高致》中说：“太行枕华夏，而面目者林虑。”他也认为林虑太行山最为动人之处就在林虑。荆浩身处于此，绘画于山水松林间。
　　荆浩创造和发展了关于笔墨并重的山水画理论，并创作了《笔法记》这部山水画理论著作，对于山水画的发展有很高的理论价值。荆浩提出山水画也要追求形貌和精神上的共鸣，要把个人的思想感情寄托于山水笔墨之间，他的作品被后人奉为宋画典范，对中国山水画的发展起到了一定的促进作用。
　　荆浩出生在太行山南侧的王屋山附近。少年时期的荆浩经常会来到阳台宫游玩，他在后来所创作的山水画作品《天台图》，就是以表现王屋山的主峰为内容，可见这些绘画上的灵感都和他的早年生活经历相关。荆浩与外界的联系很少，但是和青莲寺却有着不少交道，曾经多次为此寺作画。为什么荆浩会与寺庙有这么多的联系，是因为他对当下世俗的不良风气甚是厌恶与不满，在心理上寄托于佛教，寄情于山水之间。
　　再观荆浩在笔墨上对于后世的影响。在此之前，都是以青绿勾线设色的青绿山水画为主为主，从唐代才开始出现水墨山水画，至五代后梁荆浩为主的山水画级的不懈努力与深入的探索与研究，山水画得到了近一步的发展并且日益走向成熟。荆浩艺术天分很高，并且在继承前人的基础上有了自己独特的艺术风格，历代关于绘画的研究著作都不得不提荆浩《笔法记》，这也足以说明这本理论著作的艺术价值、历史地位以及它对于整个中国山水画发展的重要性，荆浩认为用笔的变化需要节奏感，用墨的韵味更要保持自然造化的纯在趣味。荆浩在用笔的皴法上，擅长使用小斧劈，结合了篆隶的内在力量，画出的山石遒劲敦实，笔如篆籀，已经开始达到笔墨兼备，是推动中国山水发展上有重大影响的山水画家及理论家。
　　以荆浩所画的《匡庐图》为例，画面内容是庐山的景色，画面左边部分以层次丰富的山峦树木来进行营造，而右边偏下部分则是用了大面积的留白来表示水面，有左边进行呼应。画作以高远法和平远法相结合，而高远法为从山下而仰山巅，平远法为自近山而观远山。整张画面构图严谨，给人以飘渺，雄伟的感受。在表现上是皴和染兼用，皴法主要以小披麻皴为主，笔触众多而不凌乱，组合有序。荆浩还非常善于处理整体与局部的关系，在画面中墨色的晕染不仅是加强了画面的整体感，更是丰富了画面，加强了整个画面的氛围，具有非凡的神韵和他自己的独特的绘画风格，荆浩对于自然山水表达的宏大气势以及气韵生动的格局都保留在了作品中。
　　而纵观荆浩之前的山水画创作，往往都是飞岩突兀，崇山叠嶂，气势浩大的场景。这和荆浩所居住的环境有很大关系。由于太行山脉本身就是重峦叠嶂、奇伟磅礴，而长期生活在这个地方的荆浩自然也就受其影响，在审美感受上也发生了重大变化。他把在现实环境中所观察到的不同角度、不同形貌特点的自然形象都通过自然的感悟由眼中之景变为了笔下之景。荆浩的山水画作品众多，其中以秋冬之景居多，荆浩经过心中的总结，抽离具象事物的琐碎，总结出要从整体、虚实、远近上把握自然山川的规律。
　　荆浩在雪景山水画的绘制上也别有一番自己的特色，比如《雪景山水图》画面在用笔上采用了秃笔来进行描绘所以即使用线比较细密却依然遒劲有力，画面上的用色主要是朱、白两色，画面效果鲜亮强烈又具有整体感。山势的主峰布置在了画面偏后的位置，前景和中景则是相互呼应往后推进，构图上则以平远法为主，把观者的视线可以拉开很远的距离。
　　荆浩他所创作的全景山水畫长卷画面的效果也很丰富生动，他这次还是将画面的主峰了中间偏后的位置，而画面的中景和前景则布置了各相组合的葱郁树林和木乔杂植，溪泉的堤岸，点缀着茅舍村落和独木小桥，隐约间还有人物在其中走动，生活气息浓厚。这种模式在后来很多山水画的作品中我们都能看到。人物活动，使得一幅画境界升华，景物逼真和构图完整。荆浩的这种全景式山水画，为稍后出现的山水画家如关仝、李成、范宽等人的探索与研究奠定了了基础，后人加以完善形成了全景山水画的新格局，推动了山水画的发展走向中国山水绘画历史的鼎盛时期，历代评论家对他的艺术成就极为推崇和认可。