论文部分内容阅读
白家峰（以下简称“白”）：李老师，最近我参观了你的新个展，“好汉是不能被打败的”，整个展览充溢着海明威式的精神。请问为什么给自己的摄影作品展起这样的名字？这种海明威式的境遇是否映射了当下摄影艺术的某种现状？
李振华（以下简称“李”）：给自己的工作起这样一个名字并不认为它完全都是摄影，当然整个展览的表现形式有鼹影和表演方面的形式，从我的角度上讲更多地表现的是人的精神状态和精神生活。这个展览与当下的摄影状态或者现状没什么关系，因为我的制造方法从摄影角度看也尽量简化，材质的转换上很多作品通过用数码的方式操作，通过手工的方式层层叠加，让它的质感再还原出来。每一张作品具体的工作方式是去除颜色，增加材质的永恒特征。
白：在“好汉是不能被打败”的前言里，你写道：“我想为每个图像写一个故事，充满感情，没有具体时间、地点的故事，是关于个人的故事。”故事似乎是观者体验中对一张照片的某种底层需要，那从创作者的角度看，你觉得叙事是否影像的某种必须？
李：所有的叙事都是今天图像的一个必须，反言之所有国像也都是这些叙事的一种必须，它存在于一种非常私密的、私人的关系中，它也存在于公众的关系中。两者的先后关系很难说，尤其在这个项目上，“好汉是不能被打败的”，它完全是混杂在一个对文学的记忆以及对现实的体悟中。所以我觉得他没有对某个单一的情况形成依赖，它一直是一种融合的关系，图象与故事一直是一起的。这种关系与我所谎的希望写的故事叉不完全一致，我一直希望写一个虚构的，基于想象的故事，它可以与真实的故事发生重叠。
白：我曾经听到关于你的一个说法：“不做菜的策展人不是个好艺术家”。当你作为一个策展人时，面对一个新媒体的艺术展与你作为艺术家选择创作媒材时，角度和标准是否会有不同？这种跨身份的经历对你的策展和创作带来什么不一样的经验或启发7能否从你自身的经验出发阐释以下你曾经提过的“让策展人和艺术家‘共同生产’”？
李：那句话是一个朋友说的。角度和标准每个人都是独特的，都有特殊的个人体验。至于“让策展人和艺术家‘共同生产’”，这是我在工作中一个比较重要的线索。我从20世纪90年代从事策展工作以来，大部分的策展工作是和艺术家一起完成的。在我2005年试着开始做艺术家时，也是通过艺术家的同意才完成的。反过来说，恰恰是因为有了这种“共同生产”的关系，才会有今天的结果。所以我并不认可某些人关于“艺术家的展览是策展人的作品”的说法，我更认同的表述是，我们和艺术家共同构建了一个现场，作品是艺术家的，但是展览现场的某些元素、情况，或者它构成的体验关系，是由策展人完成的。这样一种共同完成的关系里面，其实很难说清楚，哪一部分属于艺术家，哪一部分属于策展人甚至哪一部分属于这个展览所在的建筑或者机构的。我觉得这是策展人在今天所面对的现实。至于策展要做的工作，比较重要的是给出几个阶段的文本，分析研究阶段、阐释作品阶段与之后对作品的反思，这也是我目前坚持的工作方法。
白：你如何看待作为独立艺术形式的影像艺术在今天的地位？当影像越来越多地与其他形式相结合，成为某种整体艺术或综合艺术的一部分时，它会否由于综合媒体的运用而逐渐陷入某种工具性的角色？
李：影像永远不是独立的，影像永远是有它的具体关系的，比如录像和表演、录像和装置、录像和空间、录像和电影等等，所有的这些都说明了它与其他媒体之间的关系。当然影像也不会是工具的，其价值依存于具体创作者的意愿，比如有的影像艺术是对现实的记录，有的可能更关注是媒介创作上的身体体验，这需要具体作品具体讨论。
白：今天，你会如何定义一个“新媒体艺术展”？对于“新媒体”这个概念，你的评判标准是什么？或者说，你认为这种对媒介的强调是否有必要？
李：“新媒体艺术展”这件事本身是没有办法下定义的。因为首先需要考察一个展览的策展理念，看策展人是如何规划、定位这个展览的。其次，关于“新媒体艺术”这个概念，我觉得它是一种动态的媒介的关系。它有具体的技术现实，也有具體的美学判断。对于“新媒体”我们没有办法大而化之的下定义的，甚至也不存在一个一成不变的的评判标准，它必须依赖于一个参照的对象与情境，这个对象可以是欧洲的、美国的，也可以是基于中国本土的具体现实，这些都可以被言说。被展示。还有，关于对新媒体的强调，我认为还是回到策展和艺术家的表述上来吧。比如现在强调VR技术，为什么非要是VR呢？一个不是立体的单屏幕影像也可能是很好的。当然，任何技术的突破都有它存在的意义，也可以说历史关系中的某种必须吧，但是这种必须不一定要存在于你的工作中，不是吗？
白：在当下的互联网技术高度发达，并日益深入地渗入到日常生活的现状下，你认为基于新技术背景的艺术创作更应该侧重于身体经验的前沿与实验，抑或是大众参与的互动与传播？
李：我认为侧重于任何一个方面都可以，而难点不在于选择哪条路，恰恰在于任意一个方面的深度，未来的创作应该不是一个平面的复制，而是一个往下发掘的、有深度的线索。具体的情况则取决于艺术家在哪个方面有具体的突破了。
白：近年来，以手机为代表的移动端与自媒体高度发达，自拍与微信使得“人人都是艺术家”变得空前接近现实。你觉得在这种情境下有必要为影像“艺术”设置底线吗？如果有的话，你的标准是什么？
李：一个人是不是艺术家要看他的工作“时长”，有人的创作时间可能是十五分钟，有的人则可能是五十年，要看他具体能做多久。就像人人都可以是策展人，关键看你是否愿意在这个领域持续工作？我想很多人是不愿意的，不论是艺术家、抑或是策展人，都不那么简单，都需要大量的时间和方法的推进。在这样的前提下，某个人给自己贴上一个艺术家的标签不是不可以，但是我要看你具体做了什么。
白：当我们在讨论影像或新媒体的话题时，发现用的最多的一个词是“今天”，仿佛我们讨论新媒体时，总是更多关注当下性。那让我们反其道而行之，如果我们回顾“新媒体”这个概念形成、发展的历史时，其最核心的关键词是什么？它在艺术史的上下中所承担的时代性责任是什么？
李：关于新媒体的历史，可以从几条不同的线索去追溯。比如理论方面可以追溯到本雅明的《机器复制时代的艺术》，它主要讨论摄影的问题。白南准代表的一枝用电视机为材料、电视的语言构建的影像艺术线索，还有声音艺术可以溯源到20世纪早期第一个电子声音元器件的发明，还有科学线索下的物理、生物技术的运用等等，这些都可以视为历史关系下的“媒体艺术”。我们今天未必需要把它们称为“新媒体”艺术，因为这些形式在今天看来并不是那么新，不过它们在某个具体的时段里的确表现出前沿的特征。没有什么会承担“时代的责任”，也没有人能够或者必须担负这个责任，关键看具体的工作者自身是否有这个愿望。
李振华（以下简称“李”）：给自己的工作起这样一个名字并不认为它完全都是摄影，当然整个展览的表现形式有鼹影和表演方面的形式，从我的角度上讲更多地表现的是人的精神状态和精神生活。这个展览与当下的摄影状态或者现状没什么关系，因为我的制造方法从摄影角度看也尽量简化，材质的转换上很多作品通过用数码的方式操作，通过手工的方式层层叠加，让它的质感再还原出来。每一张作品具体的工作方式是去除颜色，增加材质的永恒特征。
白：在“好汉是不能被打败”的前言里，你写道：“我想为每个图像写一个故事，充满感情，没有具体时间、地点的故事，是关于个人的故事。”故事似乎是观者体验中对一张照片的某种底层需要，那从创作者的角度看，你觉得叙事是否影像的某种必须？
李：所有的叙事都是今天图像的一个必须，反言之所有国像也都是这些叙事的一种必须，它存在于一种非常私密的、私人的关系中，它也存在于公众的关系中。两者的先后关系很难说，尤其在这个项目上，“好汉是不能被打败的”，它完全是混杂在一个对文学的记忆以及对现实的体悟中。所以我觉得他没有对某个单一的情况形成依赖，它一直是一种融合的关系，图象与故事一直是一起的。这种关系与我所谎的希望写的故事叉不完全一致，我一直希望写一个虚构的，基于想象的故事，它可以与真实的故事发生重叠。
白：我曾经听到关于你的一个说法：“不做菜的策展人不是个好艺术家”。当你作为一个策展人时，面对一个新媒体的艺术展与你作为艺术家选择创作媒材时，角度和标准是否会有不同？这种跨身份的经历对你的策展和创作带来什么不一样的经验或启发7能否从你自身的经验出发阐释以下你曾经提过的“让策展人和艺术家‘共同生产’”？
李：那句话是一个朋友说的。角度和标准每个人都是独特的，都有特殊的个人体验。至于“让策展人和艺术家‘共同生产’”，这是我在工作中一个比较重要的线索。我从20世纪90年代从事策展工作以来，大部分的策展工作是和艺术家一起完成的。在我2005年试着开始做艺术家时，也是通过艺术家的同意才完成的。反过来说，恰恰是因为有了这种“共同生产”的关系，才会有今天的结果。所以我并不认可某些人关于“艺术家的展览是策展人的作品”的说法，我更认同的表述是，我们和艺术家共同构建了一个现场，作品是艺术家的，但是展览现场的某些元素、情况，或者它构成的体验关系，是由策展人完成的。这样一种共同完成的关系里面，其实很难说清楚，哪一部分属于艺术家，哪一部分属于策展人甚至哪一部分属于这个展览所在的建筑或者机构的。我觉得这是策展人在今天所面对的现实。至于策展要做的工作，比较重要的是给出几个阶段的文本，分析研究阶段、阐释作品阶段与之后对作品的反思，这也是我目前坚持的工作方法。
白：你如何看待作为独立艺术形式的影像艺术在今天的地位？当影像越来越多地与其他形式相结合，成为某种整体艺术或综合艺术的一部分时，它会否由于综合媒体的运用而逐渐陷入某种工具性的角色？
李：影像永远不是独立的，影像永远是有它的具体关系的，比如录像和表演、录像和装置、录像和空间、录像和电影等等，所有的这些都说明了它与其他媒体之间的关系。当然影像也不会是工具的，其价值依存于具体创作者的意愿，比如有的影像艺术是对现实的记录，有的可能更关注是媒介创作上的身体体验，这需要具体作品具体讨论。
白：今天，你会如何定义一个“新媒体艺术展”？对于“新媒体”这个概念，你的评判标准是什么？或者说，你认为这种对媒介的强调是否有必要？
李：“新媒体艺术展”这件事本身是没有办法下定义的。因为首先需要考察一个展览的策展理念，看策展人是如何规划、定位这个展览的。其次，关于“新媒体艺术”这个概念，我觉得它是一种动态的媒介的关系。它有具体的技术现实，也有具體的美学判断。对于“新媒体”我们没有办法大而化之的下定义的，甚至也不存在一个一成不变的的评判标准，它必须依赖于一个参照的对象与情境，这个对象可以是欧洲的、美国的，也可以是基于中国本土的具体现实，这些都可以被言说。被展示。还有，关于对新媒体的强调，我认为还是回到策展和艺术家的表述上来吧。比如现在强调VR技术，为什么非要是VR呢？一个不是立体的单屏幕影像也可能是很好的。当然，任何技术的突破都有它存在的意义，也可以说历史关系中的某种必须吧，但是这种必须不一定要存在于你的工作中，不是吗？
白：在当下的互联网技术高度发达，并日益深入地渗入到日常生活的现状下，你认为基于新技术背景的艺术创作更应该侧重于身体经验的前沿与实验，抑或是大众参与的互动与传播？
李：我认为侧重于任何一个方面都可以，而难点不在于选择哪条路，恰恰在于任意一个方面的深度，未来的创作应该不是一个平面的复制，而是一个往下发掘的、有深度的线索。具体的情况则取决于艺术家在哪个方面有具体的突破了。
白：近年来，以手机为代表的移动端与自媒体高度发达，自拍与微信使得“人人都是艺术家”变得空前接近现实。你觉得在这种情境下有必要为影像“艺术”设置底线吗？如果有的话，你的标准是什么？
李：一个人是不是艺术家要看他的工作“时长”，有人的创作时间可能是十五分钟，有的人则可能是五十年，要看他具体能做多久。就像人人都可以是策展人，关键看你是否愿意在这个领域持续工作？我想很多人是不愿意的，不论是艺术家、抑或是策展人，都不那么简单，都需要大量的时间和方法的推进。在这样的前提下，某个人给自己贴上一个艺术家的标签不是不可以，但是我要看你具体做了什么。
白：当我们在讨论影像或新媒体的话题时，发现用的最多的一个词是“今天”，仿佛我们讨论新媒体时，总是更多关注当下性。那让我们反其道而行之，如果我们回顾“新媒体”这个概念形成、发展的历史时，其最核心的关键词是什么？它在艺术史的上下中所承担的时代性责任是什么？
李：关于新媒体的历史，可以从几条不同的线索去追溯。比如理论方面可以追溯到本雅明的《机器复制时代的艺术》，它主要讨论摄影的问题。白南准代表的一枝用电视机为材料、电视的语言构建的影像艺术线索，还有声音艺术可以溯源到20世纪早期第一个电子声音元器件的发明，还有科学线索下的物理、生物技术的运用等等，这些都可以视为历史关系下的“媒体艺术”。我们今天未必需要把它们称为“新媒体”艺术，因为这些形式在今天看来并不是那么新，不过它们在某个具体的时段里的确表现出前沿的特征。没有什么会承担“时代的责任”，也没有人能够或者必须担负这个责任，关键看具体的工作者自身是否有这个愿望。